罗拉(能)得到她想要的一切(吗?)：《快跑，罗拉，快跑》中的时间与欲望，本文主要内容关键词为：罗拉论文,快跑论文,欲望论文,时间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汤姆·蒂克威导演的《罗拉快跑》(注：本片德文片名为Lola rennt，意为“罗拉奔跑”；英文片名为Run Lola Run，意为“快跑，罗拉，快跑”。对于两个片名的差别与寓意，下文有详尽阐述。本文多处采用的是《罗拉快跑》的译名。——译者)(1998)引起了我们对该片时间和空间的思考。从影片开始古怪的钟摆与时钟到足球场上由百人模拟上千人拼出的德文片名Lola rennt，影片反复表现了对时间与空间的关注。从最基本的层面看，它强调了本杰明·弗兰克林的那句名言“时间就是金钱”。从情节的层面看，时间与金钱的流逝意味着罗拉的爱人曼尼(莫瑞兹·布雷多饰)的死。小混混曼尼不小心将装着10万马克的袋子落在了地铁里，而他本应在12点整准时将这笔钱交给自己的老板——一个犯罪集团的老大(海诺·费尔希饰)。故事从曼尼打给罗拉(弗兰卡·波狄特饰)的电话讲起，他发了狂似地请求罗拉帮他摆脱困境。这是促使罗拉奔跑于柏林的大街小巷的最基本的前提。
从影片制作来看，耗尽时间与金钱也将意味着影片的死亡。蒂克威的预算为300万德国马克，按照德国影片的制作标准这点儿钱也是微不足道的，比起平均预算为4千万美元的好莱坞制作就更不用说了。影片对数码科技的运用使得它能够在预算内按时完成拍摄，因为正如为《罗拉快跑》进行后期数码制作的公司的托马斯·坦南伯格所说，“数码制作更快，更便宜，效果更好。”在安东尼·考夫曼进行的采访中，蒂克威解释了数码科技如何解决了自己时间与金钱的问题，他提到了对《罗拉快跑》这一标题的制作：
我找来设计片名的人，对他说：“如果它看上去是100个人拼出的9个字母就没什么意义了，那看上去会很滑稽。所以它看上去要有5千或者1万人的效果。但是，如果你知道影片的预算你就会走掉，因为5千名临时演员的费用就是8万马克，所以这样做是完全不可能的。”而我们所做的是，找300名临时演员，让他们分别拼出每一个字母，将其拍下来，再到数码合成中心将它们合成在一起。当然，只有运用数码技术才能做到这一点，但是这还是比请来大量的临时演员费用要低。当然，数码电影与综合媒体装置(特点为集声音、文字、图形、图像和35毫米胶片为一体)的作用远不只是节省时间和金钱。正如我们从蒂克威的描述中了解到的，它打破了现实主义的概念，质疑形象在认识论中的地位。在一篇颇具争议的题为“速度是电影之母”的论文中，德国电影导演埃德加·赖茨这样说：“一旦图像、声音、音乐或台词被数字化处理后，我们手上就有了构成事件的各种元素。对于真实的认识将从根本上发生改变。现实与影像之间的共同点将越来越少。几乎不再有影像能够坚持现实性。只有媒体本身是真实的。”
蒂克威将近几十年来其他一些电影人使用综合媒体装置的尝试(格林纳威(注：彼得·格林纳威(1942—)，前卫类型导演。曾研习过绘画、建筑结构语言学、人类学、哲学等学科，这些对他后来的导演风格有很大的影响。1991年导演的《普罗斯皮罗的书》是他最具实验性的电影。影片采用一种被称为“电子绘具箱”的革命性新仪器，使影像交错做复杂多重曝光与影像重叠，这一尝试引起了观众强烈的反响。)、卢卡斯(注：乔治·卢卡斯(1945—)，美国导演。他导演的《星球大战》获得了奥斯卡金像奖，并引起了制作科幻片的热潮。)，以及更早些时候的戈达尔(注：让-吕克·戈达尔(1930—)，法国50年代末“新浪潮”电影的代表人物。))与《罗拉快跑》的制作结合起来。如果“新科技为我们过去所认识的电影敲响了丧钟”这种说法有些夸张的话，那么更公正的说法应该是：它们为这个产业提供了更多的可能，包括对现存影片的多种运用，例如让几十年前的影片中的人物进行虚拟的会面。当然，这种效果很久以前就能通过常规特技制作出来。伍迪·艾伦导演的《泽里格》(Zelig，1983)就是运用这种方法的一例。但是用电脑制作的数码效果不仅可以制作出一部仍旧由亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼主演的《卡萨布兰卡2》，并且还具有扩展的能力，如罗伯特·斯塔姆所述，“电子技术和控制论为图像和声音进行反复重叠带来的可能性创造了一种全新的、多层次的艺术享受，其中包括了彼此相对的声音、图像和语言交织在一起所带来的美感。”
蒂克威在《罗位快跑》一片中对综合媒体装置的创新运用得到的评论褒贬不一。虽然该片在国际市场上受到的好评如潮，但也有不少评论认为影片的艺术水准与浅薄的MTV不相上下。不过，这些毕竟只是少数人的声音。汤姆·惠伦称赞了《罗拉快跑》多次切入的结构，称游戏是“统领全片的原则”，甚至称蒂克威的电影代表着进入一种互动电影时代的初步尝试，这个时代为观众提供了一个更有利的位置，“和罗拉一样，如果我们是主角，我们也会成为游戏的操纵者而不是被操纵者。”本杰明·韦斯特指出“多重视角使得观众能够开掘更广泛的视觉空间，获得这个二维屏幕所提供的一切信息。
实际上，观众在发掘这部影片的用途时似乎没有受到什么限制：到我写这篇文章时(2000年9月)为止，关于《罗拉快跑》的网站已经有几百个。有的网站提供“罗拉测验”，观众可以此测试自己的观赏智商；一位神经语言学学者设计了有关罗拉奔跑时的各种思维的测试；一些德国语言教师还结合影片的对话设计了语言练习；现在人们还可以进入网上的“罗拉快跑”游戏。蒂克威自己也不得不承认，这部影片在某种程度上的确探讨了电影实践的多种可能，并且强调影片始终围绕着一个问题，即“我们的生活存在着怎样的可能性?”
虽然本文无意强调《罗拉快跑》的多种用途，但是在电视游戏文化的范畴内对影片进行思考仍然是十分重要的。我所感兴趣的是探究蒂克威对多媒体技术的运用多大程度上带来了影片叙事方式的剧变，因为这种变化凭借创造一个强大的女主人公动摇甚至颠覆了传统的性别特性及力量关系。
从某种程度上看，《罗拉快跑》对时间与空间中活动的表现依赖于我们对物理特性的理解：只有通过其包含的对象和能量，才能想像空间的存在；类似的，只有通过在时间中展开的事件，才能觉察到时间的存在；既不存在绝对的时间，也没有绝对的空间。对时空的这一理解具有重要的意义，尤其是将它与影片所呈现的类似但又不同的三个段落的结构联系在一起时。至少两位主流电影评论家(埃尔伯特和霍伯马)以及网上一些评论者提到，《罗拉快跑》中三个段落的相似性让人想到了混沌理论对系统反应的解释。混沌理论最基本的概念是：最初条件下微小的差别能够引起“整个系统接连反应的巨大差别”，爱德华·洛伦兹对于天气系统的研究证明了这一点。洛伦兹以蝴蝶为模型用计算机模拟天气系统，他指出安第斯山脉蝴蝶翅膀的震动从理论上讲可能改变得克萨斯州的天气。从蝴蝶效应我们能够得到这样的结论，虽然《罗拉快跑》每一段落的情节发展与第一次讲述都非常相似，可是最初状况下微妙的变动已经决定了随后音响、画画与语言将要发生的一系列复杂变化。不过，运用数码技术创造出的图像能够摆脱物理科学概念的束缚。所以，虽然将《罗拉快跑》视为蝴蝶效应的体现看似有理，但其实这种联系并不像一些评论者所认为的那样天衣无缝。尽管评论者们接受罗拉的解释，即摩托车的丢失是之后一连串事件的最初原因，我们还是必须记住数码制造的音响、画面和语言的反应违背时间和空间的法则。影片数码制作的部分中，只有当人的真实活动与动画结合之时，即在电脑制作的时空背景下，才能最清楚地看到因果关系。换句话说，尽管我们可以将摩托车的丢失视为曼尼一切困境的原由，但事情接下来的变化大多是在数字化的现实中被创造出来的；在这个虚拟的现实中，观众形成了对各种情节变化的认知和反应。
例如，片中伴随罗拉三次奔跑的是快得令人窒息的节奏和从始至终的电子舞曲，观众因此会觉得影片的三个部分具有同一性。背景音乐中跳动的节奏营造出紧张的气氛，将罗拉的三次奔跑有机地联系在一起，表面上看似乎证明了片头那位著名的德国足球教练塞普·赫伯格所说的话，“一场游戏的结束意味着另一场游戏的开始”。然而，罗拉第一次与第二次奔跑时背景音乐的歌词却质疑了足球的隐喻与类似的音乐所暗示的几个部分的同一性。歌词中表达了罗拉的愿望“希望我能……”，后面紧跟着“帮帮我”，说明她渴望在现实的时空中仍然拥有想像中的个性。更加直接传递这一信息的是她第二次奔跑时歌词中的“我要”(“我要跑，我要……”)和“永不”(“永不放弃”；“永不说不”“永不放弃希望”)，这些支持了蒂克威对罗拉的看法，即罗拉是现代的皮皮·朗施特鲁姆夫(注：皮皮·朗施特鲁姆夫，70年代德国电视系列剧中的人物，一个极其叛逆的小女孩。)，她的信条是，世界是她的，会为了适应她而做出改变。
多媒体结合产生的效果当然不仅依赖于音响与语言，罗拉在柏林市区奔跑的视觉形象也起到很大作用。罗拉的奔跑路线根本不符合柏林地形，她不可能在给定的20分钟内跑完片中所提到的路程。这样，我们便可以将“帮帮我”视为蒂克威对他的柏林观众开的一个玩笑。被称为“欧洲最大的建筑工地”的柏林自1989年11月柏林墙倒塌后，整个城市被无数起重机和绕行路占领了。了解柏林的观众就不会认为罗拉之所以为选择这条路线——从她住的阿尔布雷希大街到她爸爸所在的银行(事实上，库尔菲尔斯腾达姆的财政管理部门就在这座楼内)再到柏林市中心的博莱超市——是因为这是在最短时间内可以跑完的路程。同样，这些观众会意识到，罗拉路线中的克龙普林岑广场和舍讷贝格区的市政厅(影片分别在这两处为赌场的戏选取了外景和内景)在仅有的20分钟内从阿尔布雷希大街到博莱超市的行程中是根本到不了的。因此柏林的城市空间便成了展现罗拉超凡能力的转喻。克劳迪娅·梅希在下面这段话中暗示了这种联系：
《罗拉快跑》的背景不是游戏的场所而是游戏的水平……通过其他电影手段和技术的强调，《罗拉快跑》模仿了真实环境的运动与结构：电影的柏林背景本身具有矛盾性，因为它既提供了一种不确定性，同时又设置了具体、有趣的特定环境。有如电路图般的城市流动通过这个能量超群的罗拉展现了出来。
不管是否了解罗拉在地点上进行跳跃的原因，观众都能意识到她身上“超常”的因素，而这些是由其真实的活动和数码制作效果共同体现出来的。影片运用多种表现方式制造出的分支情节(paratexts，嵌入或切入叙述的主线)将罗拉塑造成一个活力四射的卡通人物，一个具有预见能力的人物。片中插入一些展现未来情景的快照以揭示与罗拉相遇的那些人物的命运，这种表现手法赋予了罗拉超常的能力，因为照片是从罗拉的视角拍摄的。这些插入镜头——当被加入到令人兴奋的舞曲节奏以及本片所传递的其他信息之中，如文章标题引用的黛娜·肖尔所说的“罗拉得到她想要的一切”，罗拉火红的头发，以及扮演者颇具寓意的艺名，弗兰卡·波狄特(Franka Potente(注：弗兰卡有“坦诚的、直率的”之意；波狄特意为“有潜能的、强有力的”。))——都在鼓励观众将她视为一个超乎寻常的人，因为她能止住一辆朝她呼啸而来的汽车；她能单凭大叫就让轮盘赌的小球停在20号上从而赢得10万马克；她锐利的目光能令警卫心跳停止，而她只需握着他的手就又救回了他的性命。
不过，还有一个伤脑筋的问题：这位用多媒体手段创造出来的潜能超人的女主人公有那么可信吗?如果我们将这个问题上升到影像在认识论中的地位的高度，那么数码时代有关现实主义的问题最终将不只是类型问题，还将成为不同年龄段的观众理解差异的问题。前者针对的是某些特定类型(比如纪录片)的需要，这些类型中影像的创造依赖于影像与现实的对应。1997年德国电视导演迈克尔·博恩接受了审判，因为他伪造了20多部纪录片并在德国电视台播出。对他的审判证明了人们受到愚弄时的愤怒，也说明观众还是要求纪录片中影像与现实的这种对应的。在色情影片中也可能发生类似的情况。正如格雷厄姆·温布伦所说：“当消费者无法通过逼真的模仿想像影像所要表现的过程或肉体关系，那么色情影片也就丧失其引起人性欲的功效了。”然而，对于像带有喜剧色彩的盗匪片这类刻画荒诞行为的故事片来说，对其逼真性的要求就成了不同年龄段理解差异的问题。我曾经为20多名观众放映《罗拉快跑》，女主人公超常的能量产生于影片特殊的制作方式这一事实并没有给他们带来困惑。而我也留意了类似的观众对卡耶·冯·嘉尼娅1997年导演的集监狱、盗匪、摇滚、公路片多种元素于一体的“少女电影”《碧波女贼》(Bandits)的反应。该片中的女匪徒之所以会打破电影的规则也是由于数码制作的缘故。片中几位女主人公打架、尖叫、玩音乐，同她们的男性前辈和对手一样顽固不化。这部后现代版《末路狂花》(又译《塞尔玛和路易斯》)的主要效果也是通过数码科技制作出来的。我上面提到的20多位观众中有许多人将影片对这些激情四射的女贼的表现以及片名的双关义——“禁止女性”(注：以Ban Tits的方式理解片名，有利于洞察影片的寓意。Ban意为“禁止”：Tits原意为“乳头”，此处引申为“女性”。另一种说法认为，片名Bandits具有“Band Tits”的双关义，即女性乐队。——译者)(Ban Tits)视为是对男性暴力以及电影总是表现男性盗贼这一传统的讽刺。《碧波女贼》与《罗拉快跑》的共性在于数码科技是创造超常女性角色的工具，而她们又非常清楚自己是科技的产物。观众对这两部影片的反应证明了一个观点，即玩过电子游戏的年轻观众与没有经历过这种游戏的观众对现实主义有着不同的要求。前者不要求电影提供符号与所指相对应的现实影像，而是将视觉文化理解为对于现实的虚拟。罗拉能被认定为女超人是在多种现实，包括虚拟现实中创造这个角色的结果。
这就给我们带来一个看似简单的问题：罗拉想要的到底是什么?或者，从理论上讲：影片运用多媒体手段创造一个非凡的女主人公最终能否在表现她时摆脱分等级的社会性别关系?这个问题很重要，因为即使将新电影因运用科技带来的所有相关变化都考虑进去，角色仍无法摆脱同时间的关系，无论是电影中的时间还是现实的时间。《罗拉快跑》中的每个人与时间和瞬间都有着不同的关系，他们所存在的社会空间与时间至少要受到阶级、性别以及年龄等因素的限制。
罗拉的父母(分别由乌特·卢博施和赫伯特·诺普饰演)与时间的关系显然不同于罗拉和曼尼——这对所谓“柏林一代”的边缘人物的代表与时间的关系。罗拉母亲花时间所做的事可以说表现了德国一些特权阶级女人的特点：心怀不满，自我放纵，与人私通，喝杰克·丹尼尔威士忌，打电话消磨时间。她在这个社会中的微不足道通过一个场景(重复三次，每个段落的开头部分)强调了出来。在这个场景中她穿着薄绸睡衣懒洋洋地倚在自己色彩柔和的闺房中，手里拿着一杯酒，对着电话和自己的情人——一个已婚男人聊天。在罗拉飞跑下楼去完成自己的使命时，她在背后喊出了一个具有突降效果的要求，请罗拉帮她买一瓶洗发水。罗拉的父亲，柏林一家大银行的总裁，其时间主要用在管钱上。然而，他与时间的关系在他宣泄被女人利用的愤怒和为没有成为那个孩子的父亲而耿耿于怀时体现了出来。当他愤怒地否认自己是罗拉的父亲(宣称她是“杜鹃下的蛋”(注：杜鹃有在其他鸟的巢中下蛋的习惯，所以“杜鹃下的蛋”有“野种”的意思。)以及发现自己的情人约塔·汉森与别的男人怀了孩子时，这种关系变得异常明显。另一方面，约塔·汉森(尼娜·派特利饰)可以说代表了这个所谓后女权主义时代中的矛盾：她让自己已婚的老板——一位银行总裁(罗拉的父亲)做自己的情人，惟一的结果是令自己陷入了前女权主义对单身母亲的道德谴责之中。她的时间最终还是花在为自己即将出世的孩子努力寻找一位合法的父亲上。
而年轻的一对身处晚期资本主义时代的边缘：罗拉没有工作，曼尼是个小混混。然而情节所设置的罗拉和曼尼与时间的关系是他们遇到了时间带来的问题，而这个时间被限定在短短的20分钟内。影片从另外一个角度暗示，罗拉与时间的关系更加复杂。我认为罗拉真正想要的是在做爱时与曼尼保持同样的节奏。两个恋人之间的问题以及这个问题与时间的关系在影片开头他们的电话对话中就已经有所暗示：
曼尼：“该死，你去哪儿了?”
罗拉：“你已经走了，我到晚了!”
曼尼：“可为什么是今天!为什么偏偏是今天?你总是很准时，总是……”
这段争执在每个段落的开头部分都有所重复。曼尼所说的“你总是很准时，总是……”暗示着他觉察到罗拉的迟到是一个新迹象，并且仅限于将他从老板的惩罚之中营救出来这一件事上。而罗拉认为无法与曼尼达到时间上的一致并非他们恋爱关系中的一个偶然性的问题。
我们第一次注意到罗拉的看法是在第一段落结尾(这对年轻人抢劫了博莱超市之后)插入的部分中。这个部分开始的镜头似乎直接穿过罗拉的眼睛，让我们进入她的想像之中。从俯拍镜头中我们看到罗拉与曼尼并排躺在床上。两人做爱后的这番枕边对话笼罩着一层粉色的烟雾。罗拉问曼尼是否爱她。从某种程度上看，这个插入部分采用了幽默的表现手法：罗拉严肃的提问与曼尼反复宣称自己爱她都具有幽默效果。不过，如果我们研究一下曼尼的话，他连珠炮似的话语其实有其严肃的一面。影片在此处对曼尼进行了少有的洞察，曼尼意识到罗拉的话表现了她对他的不满。他问：“罗拉，怎么了?你想离开我吗?”罗拉答道：“我不知道，我想，我今天必须做出决定。”有人可能会说，故事(既然是由欲望推动的)得以继续是因为罗拉——就在她与曼尼的枕边对话之后——决定她将继续努力适应曼尼的节奏：当镜头从罗拉的想像中拉回到对她躺在街上的俯拍镜头时，她说：“但是我不要，我不要离开。停。”她具有指令性的一声“停”开始了影片的第二个段落，也开始了她的第二轮奔跑。
罗拉想像中的这段枕边对话帮助我们了解了之前表现罗拉跑向曼尼所隐含的欲望的含义。曼尼曾在电话中发了狂似地对罗拉宣称，如果她到中午还没有解决的办法，他就进超市抢劫。此刻他正在超市前面等待罗拉。影片在此处采用了分画面处理。慢镜头中，一边曼尼在等待，一边罗拉在朝超市的方向跑来，上下起伏的动作，加之背景中有节奏的喘息声很容易引起观众有关性的联想。进而，为了表现罗拉是多么渴望与曼尼节奏一致，影片采用了复杂的分画面。在两个分出的画面中，从不同角度展现了两对罗拉与曼尼。这样我们就看到罗拉在一个画面中跑向曼尼的同时也在跑向另一个画面中的自己，而曼尼却从另一个画面中的罗拉身边经过，离她而去。分画面的处理是对他们之间出现的时间问题的再一次呈现：罗拉没能准时赶到，而曼尼没有继续等她。从性的角度阐释这种表现：曼尼在超市里朝空中开的一枪应该象征了他在做爱时的高潮。在抢劫了超市之后，他们被警察堵在了街道中央。一名警察朝罗拉开了枪，接着，上面提到的枕边对话的部分开始了。
在第二段落结尾处，罗拉手提装满10万马克的塑料袋正好准时赶到了超市。她抢劫了爸爸的银行，并幸运地从那些在银行外面等待“真正”的劫匪的警察眼皮底下逃走了。和上一个段落一样，影片用慢镜头表现了罗拉朝着超市最后的冲刺，配合她那颇具寓意的一起一伏的仍然是背景中颤抖的喘息声。但是这里只进行了一般的分画面处理，并在时间马上到达12点时，将画面分为三个部分：一部分是罗拉在跑；一部分是曼尼在超市门外等待；第三个部分占据银幕下方的三分之一，画面中一个大钟的秒针正一点点地移向12点整。罗拉祈求曼尼能够等她，“等等，曼尼，我来了，我就要到了，等等，等等，我就要成功了，就要成功了”，这象征着她就要达到自己所渴望的与曼尼的节奏一致。然而，她与恋人保持一致的梦想也只能是梦想而已。因为此时当曼尼跑到街上来迎她时，却被一辆救护车撞死了。人们也许会对曼尼之死进行各种猜测，尤其是他恰好死在罗拉马上就要实现与他达到一致的目标之时。而最明显的意义在于，他的死是罗拉打破了两点刻画女性时的禁忌的结果。第一是她试图成为欲望的主体(而非对象)。第二是她进行银行抢劫的行为打破了性别障碍。
和第一段落的结尾相同，在一位主人公死亡(这一次是曼尼)之后插入了第二段枕边对话。这段插入同样采用了俯拍手法，罗拉与曼尼躺在床上，他们边吸烟边进行着对话，整个画面笼罩在粉色的烟雾之中。而一个重要的差别在于，这一次插入的是曼尼的想像。曼尼被车撞倒躺在街上，镜头穿过他的眼睛，而他问罗拉的那些问题让我们了解到他对自己死亡的想像。罗拉成功地抢劫银行并准时赶到超市导致了曼尼充满渴望的想像，这是具有象征意义的。有人也许会认为插入的枕边对话是对我前面提到的罗拉打破两条禁忌的说明。因为仍然是罗拉掌握着叙述权。她宣布“你还没有死”，取消了曼尼的死亡，再次进行插入——这次是进入了曼尼的想像，是她代替导演宣布了下一个段落的开始。
最后一个段落的开始部分与前两个段落几乎相同。然而，当罗拉到达银行时，她的父亲刚好出去开会，她没能见到他。和她第一次跑向超市时一样，这一次她也是空着手。不过，这次她在途中差点儿被一辆十八轮大货车撞倒。而这次意外正好发生在赌场前面。这场险些发生的车祸之前，罗拉进行了一段电影史上最具挑逗性的奔跑。移动特写镜头中，罗拉上下起伏的慢动作充满暗示性，与之相配的是背景音乐与罗拉的声音。观众似乎进入了她的内心，倾听到她向上帝乞求帮助的声音。(“我该怎么办?快点儿，帮帮我。求求您。就这一次。我就这样跑下去，行吗?我在等待，我在等待。我在等待，我在等待。”)这一连串具有性爱寓意的镜头得益于形象、音乐和语言的完美结合，带来一种“多方位的美感”(借用斯塔姆的形容)，同时为接下来发生的令人难以置信的一切营造了神秘气氛。罗拉躲过与货车的相撞，突发了进入赌场的念头，她将仅有的99马克和所有硬币加在一起作为轮盘赌的赌注，成功地赢得了所需的10万马克，而她的成功全凭一声尖叫令轮盘上的小球停在了20号上。她离开了赌场，留下一群惊呆了的大亨们，而她继续向与曼尼约好的地方冲刺，挥舞手臂，红发飘飘。为了赶时间，她竟然搭上一辆救护车(在上一段落中，这辆车撞死了曼尼)。事有凑巧，罗拉在车上邂逅了她父亲银行的保卫舒斯特。舒斯特在第二个段落中因罗拉抢劫银行而发心脏病(这是罗拉之前遇到他时已经预见到的)。罗拉“握住他的手”，救了他的命。然而这也许是她最后一个壮举——或者说是超人之举。与此同时，曼尼追踪“塑料袋怪物”(在地铁里拣了曼尼的钱袋的那个人)，成功地夺回了自己的钱袋，并且就在罗拉到达之时把它交给了自己的老板。
如果想要美满的结局，这是个完美的设计。罗拉看上去已经得到了她想要的一切：她赢了钱，准时与曼尼会合；曼尼拿回了最初的那笔钱，躲过了老板的惩罚，从而证明了他作为一个“男人”的价值。这样他们从此就可以幸福、平等地生活在一起了。但是观众还没有准备好看到一个力量均等的结尾。相反，影片转喻性地将罗拉与影片复杂的叙事结构联系在一起(无论是听觉上还是视觉上)的方式已经将罗拉设定为影片惟一主人公。重要的是：影片在对准罗拉时没有采用女权主义电影理论所谓的“男性视角”，并因此打破了时间与空间。蒂克威运用低成本及多种高科技手段创造出来的这个可以摆脱时空束缚的后现代女主人公到此为止已经创造了一个例外，即她将最终得到所想要的一切。得到一切(也就是，在做爱时与曼尼节奏一致)，包括保持自己的潜能。
但是，正如罗拉第三次到达超市时的背景所暗示的，罗拉不但失去了她超凡女主人公的地位，同时也失去了她对欲望的渴望。伴随她一路充满活力奔跑的背景音乐消失了，救护车带来的压抑的、预示着不幸的音响继续着，这辆车将罗拉扔在超市前面神秘、空旷的大街上。将罗拉衬托成一个后现代女主人公的整个城市此时沉寂下来。罗拉在前两个段落中有力呐喊的“曼尼”在此刻变成了痛苦、忧郁的“曼尼?曼尼……”这是这位难以驯服的、叛逆的女主人公最后的话语，而在影片前75分钟内，似乎没有什么能难得倒她。她困惑地注视着曼尼表现出的活力以及他与老板之间的亲密关系，而镜头拍摄这一场景的方式暗示着，她将自己置于一个传统的位置上了。她站在空旷的十字路口的中央，镜头以鸟瞰的角度对准她，接着跟随她的眼睛环顾四周，直到发现曼尼的到来以及他与老板的交易。这组镜头给人的深刻印象是罗拉已经失去了她的威力；她第一次对该做什么感到茫然。从这一刻起，观众先前所看到的罗拉身上的那种超常的力量一点儿一点儿消失掉，转移到曼尼身上。有几处线索暗示了这一点：罗拉所处的背景中没有任何活动，而曼尼所处的背景呈现的是充满生机的城市生活。曼尼昂着阔步地朝罗拉走来，毫无疑问这意味着他已经掌握了指挥权。他走到罗拉跟前，说：“出什么事了?你一路跑来的吗?别担心，一切都好。”这番话与罗拉请求父亲给她钱时父亲所说的话(“出什么事了?你看起来这么狼狈!”)如出一辙。如果没有曼尼深情的语调和手势，我们会毫不犹豫地宣布，从这一刻起曼尼进入了罗拉的父亲所代表的父权制体系。
影片结尾，这对恋人牵手走在街上，对于紧握在一起的双手的特写，我们很难不把它理解成影片的一个注解：影片有意要以经典好莱坞影片对欲望的传统理解方式安排一个美满的结局。它们(经典好莱坞影片)的观点非常鲜明：那些企图成为自己欲望的主体的女性角色将受到惩罚，或者像这个例子所展示的，“被放回原本属于她的位置”。将《罗拉奔跑》(Lola rennt)翻译为《快跑，罗拉，快跑》(Run Lola Run)也体现了好莱坞对欲望的理解。德国片名(Lola runs)以罗拉为欲望的发出者描述了罗拉的奔跑。而在英文片名中，其他的力量(也许是一群人)表达了她奔跑的欲望。这一观点并非意在说明好莱坞是一个单凭自己的国家和地理位置行使其权利的体系。但是在我看来，影片结尾处具有讽刺意味的牵手的特写通过引用好莱坞爱情片的传统结尾，说明了欲望的权利必须交回到男性主人公手中。
我希望已经表达清楚了，我之所以将最后一个段落结尾处的罗拉理解为一个泄了气的女主人公，是因为她见到曼尼从一个拙劣的、完全不称职的恋人转变为一个能够控制局面的男人时流露出的“困惑的注视”的表情(如果事实如此，到续集诞生时，片名或许就该变为《曼尼奔跑》，以纠正该片前75分钟带给人的性别不平等的印象，或者叫《罗拉和曼尼一起奔跑》，以表现罗拉如何学会将曼尼视为一个平等的伙伴)。更确切地说，我的理解来自于罗拉跳下救护车那一刻起的所有背景。片尾，当罗拉和曼尼一同消失并出现片尾字幕时，她被驯服的印象得到了进一步的强调，因为影片在最后的镜头中用强有力的背景音乐强调了曼尼的存在。影片最后一个镜头是曼尼的脸部特写，接着伴随着颠倒出现的片尾字幕，响起了混声音乐。背景音乐中的最后几句歌词是一个男声反复吟唱的“我不再像你需要我那样需要你”，而最终结束在“我不需要你”。
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