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中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1001-9839(2000)-06-0001-09
东晋文人创作的文艺作品在当时是如何传播的？传播的范围的具体情况怎样？这是对东晋文艺进行综合研究，需要探讨的重要问题。下面就上述问题试作初步述论。
一、两种主要传播类型
东晋的文艺作品在当时的传播方式很多，归纳起来，主要有两种类型：
1.直接传播。所谓直接传播，指的是作品产生以后，不经过中间环节，径直同接受者见面。东晋有不少文艺作品就是通过这种类型得到传播的。这种传播方式，有时作者出场，同接受者直接见面。《世说新语·排调第二十五》第19条载：
干宝向刘真长叙其《搜神记》。刘曰：“卿可谓鬼之董狐。”
《世说新语·文学第四》第86条载：
孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要做金石声。”范曰：“恐子之金石，非宫商中声！”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”
《法书要录》卷二辑梁虞龢《论书表》云：
羲之性好鹅，山阴昙禳（一作酿）村有一道士，养好鹅十余，右军清旦乘小艇故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与，百方譬说不能得。道士乃言性好《道》、《德》，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书，府君若能自屈，书《道》、《德》经各两章，便合群以奉。羲之便住半日，为写毕，笼鹅而归。
《北堂书钞》卷154引《俗说》云：
顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：“点睛便能语也。”
上面引用的有关小说、辞赋、书法和绘画作品，都是作者把自己创作的作品直接传播给接受者，而这些接受者都是个体。此外，东晋有些文艺作品传播时作者也出现，但面对的不是个体，而是群体。诸如文人集合时创作的作品，或一个人或几个人演出自己的作品等，都属于这种情况。
王羲之《临河叙》载：
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集……虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，以足以叙幽情矣。故列序时人，录其所述，右将军司马太原孙丞公等二十六人赋诗如左。
兰亭集会是文人的一次盛会。这次集会的重要内容之一，就是赋诗，参与赋诗的人多达26人。这26人“一觞一咏”，当众赋诗。从诗歌产生的方式来看，他们写作的诗歌带有彼此唱和的特点。他们创作的这些诗歌，不仅在当时得到了直接传播，而且作品大多流传至今。这一方面可能与组织者王羲之的地位和身份有关，另一方面当与参加集会的人数较多有关。与会者有些既是作者，又是接受者，个人创作的诗歌又被纳入了群体，容易被保留和流传。东晋文人集会作诗较多，除了兰亭集会以外，还有不少有关这方面的记载。
《南史》卷19《谢晦传》载：
（谢晦）涉猎文义，博赡多通……帝（刘裕）深加爱赏，从征关、洛，内外要任悉委之。帝于彭城大会，命纸笔赋诗，晦恐帝有失，起谏帝，即代作曰：“先荡临淄秽，却清河洛尘。华阳有逸骥，桃林无伏轮。”于是群臣并作。
类似上述的传播情况也表现在音乐方面。《乐府诗集》卷75《大道曲》题解引《乐府广题》曰：
谢尚为镇西将军，尝著紫罗褥，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》，市人不知是三公也。
谢尚在佛国门楼上弹奏琵琶，接受者不是个人，当有不少市人。又《晋书》卷81《桓宣传附桓伊传》云：
（伊）善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识。伊于岸上过，船中客称伊小字曰：“此桓野王也。”徽之便令人谓伊曰：“闻君善吹笛，试为我一奏。”伊是时已显贵，素闻徽之名，便下车，踞胡床，为作三调。……帝召伊饮宴，（谢）安侍坐。帝命伊吹笛。伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》曰……
从上面的记载，可以发现，不管桓伊是为王徽之吹笛，“作三调”，还是桓伊和他的奴仆为皇帝和谢安“吹为一弄”、“抚筝而歌”，都是直接把他们的演奏传给了听众。这里的听众不是个人，而是多少不同的群体。
综观上面列举的事例，不难看出，作者出场这种直接传播方式的主要特点是作者、表演者和接受者直面接触，作者能够把自己的作品通过语言文字、书写、呈示和表演等形式，即时、准确和完整地传播给接受者。而接受者不仅可以用自己的视觉、听觉等观赏到作品或表演，而且有时还能亲临其境，直接看到或听到创作的过程。这样，接受者得到的感受往往会超出作品本身。这种传播，作者和接受者容易双向交流，作者能够很快地得到反馈。当然，这种传播也有局限，就是受时间的限制，不易承传。
直接传播，除了作者直接出面以外，还有一种情况就是作者不一定在场，作品的传播是通过自行展示来实现的。这在绘画、雕塑、书法和文学等艺术中，都有表现。宋葛立方《韵语阳秋》引《京师寺记》载顾恺之的维摩诘像和戴逵的文殊像云：
兴宁中，瓦官寺初置……已而（顾恺之）于北殿画维摩诘像一躯，与戴安道所为文殊对峙。佛光照耀，观者如堵。
顾恺之画的维摩诘像是壁画，戴逵的文殊像可能是雕塑。此外，如《历代名画记》卷五所载，王廙的《村社齐屏风》、顾恺之画的《水鸟屏风》等作品创作成以后，都是经由自行展示得以传播的。这种传播情形，在书法艺术方面，也多有表现。王羲之和王献之的一些作品就是明显的例证。《太平寰宇记》卷99丽水县引郑缉之《永嘉记》云：
昔王右军游恶溪道，叹其奇绝，遂书“突星濑”于石。今又有墨迹焉。（注：上述事，《太平御览》卷747亦辑录，文字有出入：“昔王右军游永嘉，经于恶道，右军书南边大石。今犹见墨迹，而字不甚了了。”）
又《晋书》卷80《王献之传》载：
（王献之）尝书壁为方丈大字，羲之以为能。观者数百人。
看来王羲之和王献之的不少书法作品，是书写在岩石和墙壁上，通过自行展示得以传播的。
作品自行展示这种方式，有其长处，也有其短处。长处是这种作品一旦写成后，一般可以避免瞬现即逝，能够保留较长的时间，使作品的传播具有继传性，受传的人数会不断增多。另外，接受者有较大的自由，不太受时间的限制，可以从容地、反复地去玩味，也很少受人际关系的制约。短处主要有两点：一是由于这种作品所借助的物质媒介，如墙壁、岩石等，大多是固定的。这就使这种作品的传播受到了空间的限制。这种作品如果是书写或雕画在人口比较集中或人们经常到达的地方，观赏的人会较多。如果是在相当偏远的地方，看到的人会较少。二是接受者反馈信息比较困难。因为作者和接受者一般不能直接见面，还因为接受者往往是分散的、流动的，所以接受者不易反馈，作者想要得到接受者反馈的信息也是相当困难的。
2.间接传播。所谓间接传播，指的是东晋的不少作品产生以后，一般经过了中间环节，才得到传播。间接传播主要有下面三种渠道：
第一是复制，东晋有些作品是通过传抄和摩塌等复制方法得到传播的。《世说新语·文学第四》第90条载：
裴都作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各为一通。
裴启的《语林》是东晋重要的文学作品，从上述的记载来看，它传播的重要途径是传抄。文学是语言艺术，作者通常都是书写下来，一般能够用传抄的方法来传播。而书法和绘画则不同。它们各自都有特殊的形体和形象。它们在当时用间接的方法来传播，依靠的是临摹和摩塌。王羲之的一些书法作品，就是通过临摹而得到传播的。虞龢《论书表》云：
羲之尝自书表于穆帝。帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更相看，乃叹曰：“小儿几欲乱真。”
这里所说的“写效”，就是临摹的意思。张翼“写效”王羲之的作品，使王羲之的作品得到了传播。这种“写效”的方法，当是王羲之作品传播的主要方法之一。又王僧虔《论书》录庾翼在荆州《与都下书》云：
小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。
上引庾翼的书信告诉我们，庾氏家族的子弟相当热衷于学习王羲之的书法。我们知道，学习书法，一般都是从临摹开始。因此，临摹的过程，也是传播的过程。
摩塌是东晋绘画传播的一种重要渠道。《历代名画记》卷二说，顾恺之在绘画方面“有摩塌妙法”。又说：“古时好塌画，十得七八，不失神采笔纵。”据此可以推测，东晋有一些绘画作品是经由摩塌而得到传播的。
复制这种传播方法，通常不受时间和空间的限制。同时它与物质基础和技术水平关系密切。东晋造纸和纺织等手工业的发展以及“摩塌妙法”的运用，都为复制提供了有利条件。这是一方面，另一方面，物质条件和摩塌技术对某些人也有所限制，再加上传抄需要一定的文化水平，因而复制这种传播方法，也有其局限性。此外，复制这种方法，尤其是临摹还容易出现一些赝品。张怀瓘《二王等书录》云：
张翼及僧惠式效右军，时人不能辨。近有释智永临写草帖，几欲乱真。至于宋朝多学大令，其康昕、王僧虔、薄绍之、羊欣等，亦欲混其臭味，是以二王书中，多有伪迹，好事所蓄，尤宜精审。傥所宝同乎燕石，翻为有识所嗤也。[1]（卷四）
临摹中出现的“伪迹”，“以假乱真”，常常使人真假不分，这有利于扩大传播的范围，同时也助长了作伪的风气，影响了真迹的传播。
第二是借用。借用在东晋有很多表现，常见的主要有：
借用其他文艺形式。如王羲之的一些书法作品和文学作品就是通过相互借用而得到传播的。今存王羲之的十三帖和《兰亭序》等，本来是属于文学作品，但经过王羲之的书写，又成了书法艺术作品。当人们着眼于文学阅读它们时，在体悟其叙写的内容之后，也往往会情不自禁地观赏到它们的书法艺术。反之，当人们着眼于书法观赏它们时，在欣赏其书法艺术之后，也常常会领会到它们叙写的内容和语言。在这里，从传播学的角度来看，文学和书法是彼此借用和互为媒介的。类似的传播方式，在文学与音乐两种艺术中也有表现。《晋书》卷13《乐志下》记载：
太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。乃使曹毗、王珣等造宗庙歌诗，然郊祀遂不设乐。今列其词于后云。
上文紧接列举曹毗所作宗庙歌诗11首。王珣所作二首。上述曹毗和王珣所作的诗歌都属于乐府诗。这些诗歌在当时显然是借助于乐工的演唱才能得到传播。同时乐工的演唱艺术的传播也借用了诗歌。
借用文艺评论。在东晋伴随着文艺创作的繁荣，文艺评论也比较活跃。东晋的许多文人热爱和关注文艺，他们当中有许多人往往在不同的场合，用不同的方式，对文艺发表评论。他们的评论常常间接地促进了文艺作品的传播。《世说新语·文学第四》第85条载：
简文称许掾云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”
简文帝司马昱身居高位，是玄谈的核心人物之一，又是重要的文人，他如此推崇许询的五言诗，肯定会促使许询五言诗在当时的传播。
戴逵是杰出的雕塑家，也是著名的画家。顾恺之曾在《魏晋胜流画赞》一文中，肯定了戴逵的《七贤》、《嵇轻车诗》、《陈太丘二方》、《嵇兴》和《临深履薄》等五幅画。顾恺之是当时的名士，又是很有影响的画家，可以设想，他对戴逵绘画作品肯定性的评论，会推进戴逵的绘画作品的传播，从一个方面使他的绘画“为百工所范”。[2]与上述肯定性评价的同时，东晋有时对某些作品有不同的评价，庾亮和谢安对庾阐《扬都赋》的评价就是一个明显的例证。《世说新语·文学第四》第79条云：
庾仲初（庾阐）作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为名价云：“可三《二京》，四《三都》。”于此人人竞写，都下纸为之贵。谢太傅云：“不得尔。此是屋下架屋耳，事事拟学，而不免俭狭。”
庾亮对《扬都赋》的褒赞，谢安对《扬都赋》的贬抑，两者大相径庭。庾亮和谢安的社会政治地位显赫，两人又都是著名的文人，他们对《扬都赋》矛盾的评价，能导致人们的关注，也会有利于作品的传播。
借用宗教。在东晋，宗教特别是佛教和道教得到了迅速的发展。东晋的宗教和文艺如同一对孪生姐妹一样，互相依存，彼此影响。这种密切的关系，也反映在作品的传播上。东晋有不少作品是借用宗教而得到传播的。在这方面，特别明显的事实是书法与道教的相互借用。在东晋，道教的传播通常要借助于道经和画符。而道经的传抄和画符，又要求有相等高的书法水平。同时，在道教徒和一般人看来，抄写道经和画符又是一种功德。这样，道教的传播就离不开书法艺术。（注：参阅陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》。见上海古籍出版社1992年版的《陈寅恪史学论文选集》。）从现存的有关资料来分析，东晋传抄的不少道经具有很高的书法艺术水平，有些是出自著名的书法家之手。王羲之为山阴道士抄《道》、《德》二经，前面已经述及。这里再举郗氏家族中的郗愔的有关事实加以说明。郗氏家族中有不少成员笃信道教，而且长于书法，郗愔就是一个突出的代表。《太平御览》卷666引《太平经》说：郗愔“心尚道法，密自遵行。善隶书，与右军相埒。手自起写道经，将盈百卷。于今多有在者。”又贾蒿《华阳隐居内传》说：陶弘景“年十二时，于渠阁法书中见郗愔以黄素写太清诸丹法，乃忻然有志。”从上面的有关记载来分析，郗愔书写的道经传至梁代，还被著名的道教徒和书法家陶弘景奉为至宝。由此可以推想，郗愔书写的道经在当时定有不少接受者。这些接受者在接受他书写的道经的同时，也把它们作为书法的珍品，并加以模写。在这里，很明显，书法艺术作品的传播是借用了宗教。
借用市场买卖。东晋长期偏安江南，城市发展，商业繁荣。东晋的市场，除原有的官设的特定市场外，还出现了非官方的市镇草市，市场有所扩大。活跃在市场上的有各个阶层。商品货币经济的发展和市场的活跃，使许多原不具商品性质的活动和物品，也成了商品。买卖艺术作品就是其中的一种表现。虞龢《论书表》云：
旧说羲之罢会稽，住蕺山下。一老妪捉十许六角竹扇出市。王聊问：“一枚几钱？”云：“直二十许。”右军取笔书扇，扇为五字。妪大怅惋云：“举家朝餐，惟仰于此。何乃书坏！”王云：“但言王右军书，字索一百。”入市。市人竞市去。姥复以十数扇来请书，王笑不答。[1]（卷二）
王羲之为老姥书写的竹扇，人竞买之，不仅说明他的书法“为世所重”，而且还告诉我们，东晋有些艺术品，特别是书法作品有时是借用市场交易而得到传播的。这种现象不只发生在会稽，其他地方也出现过。《论书表》也提供了这方面的资料：
卢循素善尺牍，犹珍名法。西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之，家赢金币。[1]（卷二）
看来西南一带有不少书法珍品，也是通过买卖而得到传播的。
借用展示。这里所谓的展示，指的是有些作品经过了直接传播以后，保存者有时把它们展示出来。《历代名画记》载：
昔桓玄爱重图书，每示宾客。客有非好事者，正餐寒具，以手捉书画，大点污。玄惋惜移时。自后每出法书，辄令洗手。[3]（卷二）
桓玄运用各种手段聚集了不少珍贵的艺术品。他占有了这些艺术品之后，大概是为了炫耀自己，常常予以展示。这种展示，显然使这些艺术品得到了扩散。
东晋文艺作品的间接传同播直接传播相比，渠道要多一些。它可以借助于多种媒介，不太受时间和空间的限制，具有承递性和长久性，接受者也较多。当然，间接传播也有一些局限。主要表现是有时接受者看不到原作，有时因为艺术同其它因素结合在一起，不再是单纯的艺术品，带有综合的性质，会分散某些艺术品的传播效果。另外由于间接传播，接受者和作者一般不能见面，接受者情况复杂，变化又多，所以接受者反馈信息相当困难，作者和接受者之间不易沟通。
二、对传播范围的推测
东晋的各种文艺作品产生以后，面临的命运并不相同。有些由于没有机遇进入传播过程，结果较早地散失了。有些则通过直接或间接的方式，至少在当时就得到了传播。从得到了传播的作品来看，其传播的范围也有较大的差别。我们根据看到的一些资料来分析和臆测，在东晋，大概的情况是，传播范围较为广泛的是书法、绘画和雕塑等作品，而文学作品传播的范围可能要小一些。
东晋时期，如上所述，以王羲之和王献之为代表的书法家的作品，通过题字、碑刻、交易、书写经卷、模写、文学作品和书信等多种途径，不仅在社会的上层得到了传播，而且在一般的宗教门徒和平民百姓中也得到了传播。东晋书法作品传播的范围较为广泛，有多方面的原因。从创作的角度来看，在东晋的书坛上，人才辈出，不只作品的数量多，同时质量也很高。文艺作品传播的范围，往往与作品的质量密切关联。就行书来说，东晋之前，流行的主要是钟繇体。钟繇体比较古旧。到东晋，以王羲之父子为代表的书法作品，特别是行书取得了前所未有的成就，替代了钟繇的行书。东晋的审美情趣赏自然、崇自由，趋新厌旧。而以王羲之父子为代表的书法，特别是他们的行书，正好适应了东晋朝野的审美情趣。所以张怀瓘《二王书录》云：“夫翰墨之美，多以身后腾声，二王之书，当世见贵。”[2]（卷四）从作者的社会地位来考虑，东晋成就卓越的书法家，大多出自显赫的门阀士族家庭，他们有不同寻常的社会地位和政治地位，有很高的“知名度”，他们容易控制和掌握书法作品传播的媒介和渠道。东晋书法艺术的中心是在门阀士族这一阶层。这一中心已经得到了各阶层的承认。东晋的许多书法爱好者，当他们接触书法时，推重的多是门阀士族中的书法家。东晋的门阀士族对这一中心，常常表现出相当的自觉和自尊。王导把过江时所携带的钟繇的《尚书宣示帖》传给了王羲之（注：此事见于王僧虔《论书》：“亡高祖丞相导亦甚有楷法，以师钟、卫，好爱无厌，丧乱狼狈，犹以钟繇《尚书宣示帖》衣带过江后在右军处”。），王廙和王旷等特别注意在书法方面教授他们的子弟，都说明了这一问题。东晋门阀士族在书法艺术上的突出成就和显赫的地位，促进了书法作品的传播。当然，他们的成就和地位，有时也从消极方面影响了书法的传播。这一点，下面将要论及。就书法艺术本身来分析，它有明显的可视性、公众性和开放性，不同阶层的人、不同文化水平的人都有可能接受它。上述这些因素，都为书法在较大范围的传播创造了有利的条件。
前面曾经谈到，绘画和雕塑在东晋有了长足的发展。在东晋众多的绘画和雕塑艺术家当中，成就最为卓著的是顾恺之和戴逵。与此相联系的是顾恺之和戴逵的作品，特别是他们有关佛教题材的作品，在当时得到了比较广泛的传播。佛寺是佛教教义的重要载体和传媒，同时也是佛教艺术的重要载体和传媒。顾恺之在建康瓦官寺创作壁画维摩诘像的过程中，就有许多闻讯而来的观赏者，画完以后，观赏者更是比肩继踵。戴逵创作了许多佛像，其中影响最大的是瓦官寺的文殊菩萨像。顾恺之画的维摩诘像和戴逵创作的文殊菩萨像在同一寺庙，两者交相辉映，致使“观者如堵”。建康是东晋的都城，瓦官寺又是东晋的名寺，（注：《六朝事迹类编》卷11：“升元寺，即瓦棺（‘棺’当作‘官’）寺也。在城西域，前瞰江面，后踞崇冈，最为古迹。”是以为证。）是佛教活动的重要场所，而维摩诘和文殊菩萨均是佛教门徒至诚崇拜的偶像，再加上两件作品能保留较长的时间，有明显的继传性。这种继传性有利于传播。从接受者来看，像维摩诘和语文殊菩萨之类的佛像，不受阶层的限制，也不受文化水准的约束，许多人都可以接受。因此可以设想，在东晋以顾恺之和戴逵为代表的艺术家所创作的绘画和雕塑作品，特别是有关佛教题材的作品得到了相当广泛的传播。
关于东晋文学作品在当时传播的范围，现存的有关资料也多有涉及。如前面提到的庾阐的《扬都赋》写成以后，“于时人人竞写，都下纸为之贵”；王羲之主持的兰亭集会上创作的诗歌的传播；裴启的《语林》问世以后，有不少人抄写等。由上面的事实可以臆测，东晋有些文学作品也在一定的范围内得到了传播。但同书法、绘画和雕塑等艺术相比，文学作品传播的范围可能要小一些。文艺作品传播范围的大小，常常潜藏着一些社会因素。在东晋的文学领域里，卓有成就的文人，如郭璞、袁宏和陶渊明等，政治地位和社会地位都比较低下。他们写作时，传播意识往往又相当淡薄。在这方面，陶渊明表现得尤为突出。陶渊明今存作品中，明显地属于赠答酬和的诗歌有14首。这些诗歌主要是通过赠答的方式直接传播给他的亲友的，传播的范围是有限的。另外他的大部分诗歌，在创作时是为了自己愉悦。他在《五柳先生传》一文中说：
常著文章自娱……酣觞赋诗，以乐其志。
陶渊明的创作同许多具有明确的功利目的的文人不同，他很少有功利的欲望。他写诗作文，只是“写其胸中之妙尔”。[4]（卷二十三）他不求闻达，无争胜之心和趋俗之虑，也很少想到传播和寻求知音。他的《咏贫士》七首其一明确宣称：“知音苟不存，已矣何所悲。”陶渊明的这种无待的创作心态，使他的作品自然难以得到传播。另外，接受是文化水平的标志之一。就接受者来看，对文学作品的传抄和其它接受渠道，一般都需要一定的文化水平。而当时文化水平的普遍低下，对文学作品的传播也是一种制约。综合上面的论述，能够看到，不论是在创作方面还是在接受方面，东晋的书法、绘画和雕塑，程度不同地都具有开放性的品格，而文学则缺乏这一点。东晋文学作品传播的范围较小，其故即在上述几方面。
从东晋整个文艺衍变的过程来看，前期、中期和后期，其传播的范围也有差别。上面列举的传播范围比较大的一些史实，如都城建康竞写庾阐的《扬都赋》、不少人抄写裴启的《语林》、王羲之主持的兰亭集会、王羲之父子书法作品的传播、戴逵的文殊菩萨像和顾恺之的维摩诘像等，都发生在东晋的中期。而前期和后期则很少发现上面列举的史实。这一现象产生的原因是多方面的，其中除了作品的水平和作者的名气以外，还有两点值得重视。第一是与社会环境、特别是与社会的治乱密切相关。东晋中期社会相对地稳定一些，而前期和后期，社会动乱较多。文艺作品的传播，首先必须有保存完好的作品，而社会的动乱，使不少文艺作品遭到损毁。《南史》卷59《王僧孺传》载：
尚书令沈约以为“晋咸和初，苏峻作乱，文籍无遗。”
上引沈约所述，虽是就族谱而言，但由此可以推测，东晋前期的苏峻叛乱和其前不久的王敦叛乱，对文籍的毁灭是十分惨重的。
张怀瓘《二王书录》云：
献之尝与简文帝十纸，题最后云：“下官此书甚合作，愿聊存之。”此书为桓玄所宝，玄爱重二王，不能释手，乃选缣素及纸书正行之尤美者，各为一帙，常置左右，及南奔，虽甚狼狈，犹以自随，将败，并投于江。
傅亮《观世音应验记》载，东晋“谢庆绪（谢敷）往撰《光世音应验》一卷十余事，送与先君。余昔居会土，遇兵乱失之。[顷]还此[境]，寻求其文，遂不复存。其中七条具识，[余]不能复记其事。故以所忆者更为此记，以[悦]同信之士云。”[5]据傅亮的记叙可知，谢敷所撰《光世音应验》本来记叙“十余事”，原书因遭“兵乱”丧失了。以后虽经傅亮回忆，记存七条，但与原书相比，不仅少了三条，同时记存下来的内容也会有出入。傅亮所说的“兵乱”，指的是东晋后期的孙恩起义。上面引用的史实说明，社会的动乱，使一些作品，或者被毁灭，或者被损坏。其结果是一些作品不能完整地得到传播，一些作品则完全失去了继续传播的可能。与此不同的是，相对稳定的社会条件，不仅有利于文艺创作，同时也有利于文艺作品的存留和传播。第二，东晋中期的不少文人有比较自觉的传播意识，有些人在开始创作时就有传播的意图。王羲之为老姥题写竹扇、顾恺之创作维摩诘画像时的预想以及戴逵雕塑佛像时想听取观赏者的评论等，都证明了这一点。创作者具有传播的意图，创作时想到了接受者，这自然容易使作品在较大的范围得到传播。
如果把东晋有关文艺作品在当时传播的情况，同以前的汉末、三国和西晋加以比较，可以发现在传播类型上，大体上是相近的。而在传播范围上，东晋之前，有些作品传播的范围也比较大，像著名的文学家和书法家蔡邕书写的石经、西晋京都洛阳争抄左思的《三都赋》等。但像上述之类传播范围比较广泛的史实相当罕见。而在东晋，如上所述，涉及文艺作品传播范围比较广泛的记载则屡见不鲜。从这里可以推测，东晋和以前比较，东晋文艺作品传播的范围是有所拓展的。这是一方面。另一方面，应当看到，东晋有不少作品并没有得到传播，或者没有得到比较广泛的传播。东晋文艺在当时传播的范围仍是有限的，同东晋文艺的全面繁荣并不相称。这在文学领域里表现得尤为明显。陶渊明的诗文就是一个例证。陶渊明的作品在当时影响不大，一个原因是他的作品在当时传播的范围较小。造成东晋文艺传播的范围的拘限，主要的原因有以下几点：
第一，封建宗法制度的限制。东晋的文艺同其他封建朝代的文艺一样，并不是完全自律的文艺。封建宗法制度对东晋的文艺仍有辖制。东晋的门阀士族对文艺的约束比较明显。有的门阀士族为了卫护自己的门第，或者出于自己的好恶，常常对一些作品加以干预。前面所引庾翼反对自家子弟学习王羲之的书法的做法，对王羲之父子书法作品的传播，就是一种干扰。又《世说新语·轻诋第二十六》第24条载：
庾道季诧谢公曰：“裴郎云：‘谢安谓裴郎乃可不恶，何得为复饮酒？’裴郎又云：‘谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。’”谢公云：“都无此二语，裴自为此辞耳！”庾意甚不以为好，因陈东亭《经酒垆下赋》。读毕，都不下赏裁，直云：“君乃复作裴氏学！”于此，《语林》遂废。
前面曾经提到，裴启的《语林》写成以后，不少人在抄写，在一定的范围里得到了传播，但后来由于没有受到谢安等人的“赏裁”，“遂废”。一本重要的小说，由于士族谢安的轻蔑，不止影响了它在当时的传播，并且它的内容的减少以及后来的失传，都可能与谢安有关。还有，东晋的门阀士族为了家族的利益，有时把一些贵重的文艺作品攫为己有，或者封闭在自己家里，有意不向外传播。书法世家琅邪王氏在唐朝的后代王方庆家，就藏有其祖先王羲之、王导、王洽和王廙等人的许多书法作品。（注：见《旧唐书》卷89《王方庆传》。）更有甚者是有的门阀士族竟把自己所占有的重要的文艺作品作为殉葬品，长期埋在地下。《陈书》卷82《始兴王伯茂传》说：陈天嘉二年(561)“征北军人于丹徒盗发郗昙墓，大获晋右军王羲之书及诸名贤遗迹。”文艺作品一旦被门阀士族家庭所收藏，或者被当作殉葬品，这就在很大的程度上被拽出了当时的传播渠道，缩小了传播的范围，甚至失去了在当时传播的机会。
东晋的门阀士族对一般的、出身比较低下的文人的作品，有时表现出一种轻蔑的态度，这也影响了一般文人作品的传播。陶渊明的作品就有这种遭遇的可能。陶渊明的作品在当时不被人重视，原因是复杂的。传播的范围较小，抑或是其中的一个原因。这种现象之所以产生，我们可以从多角度去探讨，其中有一点值得我们关注，就是陶渊明出身于寒门素族，政治地位和社会地位都相当低下，难以受到士族和士族文人的青睐。陶渊明曾任职桓玄幕下，但未见桓玄推重陶渊明及其作品的记载。陶渊明卒于宋元嘉四年(427)，这一年谢灵运43岁。从年龄来看，谢灵运和陶渊明两人共时很长。此外，谢灵运对久居庐山的慧远敬佩之至。陶渊明生活在庐山附近，谢灵运又到过庐山，谢灵运不可能不知道陶渊明。但检阅现存的资料，没有见到谢灵运提及陶渊明及其作品的记载。这是否暗示了谢灵运对陶渊明的不屑一顾？
第二，文艺作品本身的局限。东晋的文艺就其主体来说，是上层统治者的文艺。东晋的文人有许多本来就是门阀士族和皇室中的重要成员，有些虽然不是，但有不少也是依附于门阀士族和皇室的。他们的作品反映的主要是上层统治者和一些知识分子的思想感情和审美趣味，而很少眼睛向下，去反映社会下层人们的生活和情趣。东晋的绘画艺术，有相当多的作品描绘的是帝王将相和魏晋名士。这样的作品和下层的人们距离较远。在东晋的文坛上，文人诗是主体。而就文人诗来说，长期占主导地位的又是玄言诗。文人诗本来写的多是文人的雅兴逸趣，能有一二知音就足矣，很难在较大的范围得到传播。再加上玄言诗内容玄虚，缺乏形象。许多玄言诗人所抒发的那种玄虚、淡远的情趣，只能为极少数人所赏识，普通人难以读解。这就使东晋的文人诗，特别是玄言诗不可能在较大的范围内得到传播。玄言诗盛行的时间很长，但流传下来的作品却很少，是不是与此有关？
第三，传播方式的制约。这突出表现在文学作品的传播上。东晋文学的主要体裁是诗歌。东晋诗歌的传播，虽然有时接受者是群体，如兰亭集会所写的诗歌。但这样的群体的人数和社会上各阶层的人数相比，毕竟是极少数。何况从整个东晋来看，像兰亭集会这样的集会并不是经常举行。东晋诗歌更多的是个体间的传播。这种传播又多是采用赠答的方式。这在一些著名的文人的作品中有明显的表现。郭璞今存的诗歌除比较完整的10首《游仙诗》外，其它四首长诗都是赠答诗。孙绰今存比较完整的诗歌33首，其中有赠答诗28首，占总数的85%。谢混今存诗歌三首，有两首是赠答诗。赠答诗虽然通过赠答这种方式也得到了传播，但这类诗歌一旦传到对方那里，通常很少有机会得到再传播。
第四，文化技术水平的限制。在长期的封建社会里，有文化的主要是统治者和士大夫，一般的平民百姓很少有文化。东晋的情况大致也是如此。文化的普及和提高，依靠的主要的是教育，尤其是学校教育。西晋后期，战乱弘多，学校教育几乎扫地俱尽。东晋建立前后，战乱较多、军事不息，加以“凡百草创”，“学校未立。”[6]（卷六十九）面对这种情况，统治者也注意恢复教育，中央和地方政府建立的各种官学，一些学者创办的私学都有所发展。但由于战乱的破坏，崇尚老庄的浮华风气的影响，加以“品课无章”，有些子弟为避役而学，因而东晋教育的发展是相当有限的。这一点，当时的国子祭酒殷茂有所揭示：
自学建弥年，而功无可名。惮业避役，就存者无几，或假托亲疾，真伪难知，声实浑乱，莫此之甚。臣闻旧制，国子生皆冠族华胄，比列皇储。而中者混杂兰艾，遂令人情耻之。[7]（卷十四）
另外，从入学者的成分来分析，能够进入太学的主要是“公卿子弟”和“参佐大将子弟”。在地方学校，入学者大多是门阀士族和文官武将的后代。一般的平民百姓的子弟很少。征西将军庾亮在武昌开设学官，明确下令规定：
参佐大将子弟，悉令入学，吾家子弟，亦令受业。……若非束修之流，礼教所不及，而欲阶缘免役者，不得为生。[7]（卷十四）
教育没有大的发展，普通平民百姓文化水平的低下，从一个方面限制了文艺作品的传播。
文艺作品传播范围的大小，与科学技术水平有密切关系。东晋造纸业的发展，使许多作品不再依靠竹简和缣帛来传播，而用得更多的是纸张。纸张比竹简轻便，价钱比缣帛低廉。纸张的使用，有利于作品的传播。但东晋的造纸业的发展毕竟是有限的，这就使许多作品的传播受到了局限。此外，前面曾经谈到，东晋的绘画有时靠摩塌来传播，但摩塌后的作品，如果能够装裱得好，传播的范围就会广一些。遗憾的是东晋时的装裱技术并不高。《历代名画记》云：
自晋代以前，装背不佳。宋时范晔始能装背。宋武帝时徐爰、明帝时虞龢、巢尚之、徐希秀、孙奉伯，编次图书，装背为妙。[3]（卷三）
从上面的记载来分析，东晋时已有装裱技术，但水平不高。这在一定程度上辖制了书法和绘画作品的传播。
收稿日期：2000-01-24
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