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一
中国当代知识分子的文化批判人格并非横空出世，突然生成，它直接来自历史。这历史不仅是指他们的精神流贯着祖先的精神血脉，他们的思想行为潜留着祖先遗传下来的运行密码，而且是指他们刚刚从硝烟弥漫的昨天走出，还没洗去身上的尘埃，便投入了今天的制作。过去的胜利使他们相信历史方式的永恒性，在涨大的感觉中他们想以世界占有者的姿态在广大范围内实现曾是在野者的历史宿愿。
只要打开各种版本的有关他们的《作家辞典》，你就会加深这一印象，五、六十年代的作家和批评家，除姚文元、李希凡等少数人是建国后成长起来的而外，其余百分之九十几的人都是现代文艺运动中的人物。再复活一下当年文艺运动的展开情况，你会自然而然地得出一条结论：历史的今天是历史昨天的延伸和发展。
二
中国现代文学诞生后不久，就在世界潮流的影响下迅速分化，出现了两种不同的走向。一种是在西方文化熏陶下成长起来的欧美留学生，他们坚持文学的本体意义，以自己的辛勤努力进行艰难的耕耘和跋涉，在现代文学史上留下了清晰可辨的足迹，他们中的佼佼者有胡适、梁实秋、徐志摩、闻一多、朱自清等等。一是在东方文化（包括中国本土文化和日本文化）培养起来的热血青年，他们以革命、以解放天下为己任，把文学当作服务于这个远大目标的工具，并按自己设计的新图式进行热情的操作。他们中名声显赫的有郭沫若、蒋光慈、周扬、何其芳等等。在这两种潮流中，存在着色彩斑驳的人物。像鲁迅，从其后来的政治倾向上看，他趋向于激进的民主。但是剥掉那些外表的言词，看其追求的内核，他更像一个文化本位主义者，精神自由主义者。在左联期间他对非文学倾向的抨击，在后来他对革命者周扬等的鞭挞，让你看不出他的文化价值观念同共产主义文化的价值有什么本质的联系。只是作为一个激进主义思想家，他同当时的左派在表层上取得了更多一致的地方。但语言的一致并不能完全说明精神的一致。鲁迅追求的是民主自由的文化，它同专制主义文化水火不相容。这种不同在革命文化彻底亮出底牌，在鲁迅的现实主义文学精神和抗暴精神被拒斥得一干二净之后，才看得清清楚楚。后来的文学发展方向已不能由鲁迅，更不能由梁实秋们所说明，它完全被郭沫若、周扬、毛泽东所统一。历史证明，中国文学从三十年代到四十年代向着畸形方向，非我化方向极度偏斜。
三
郭沫若等人对革命运动的热心有着国际和国内的政治文化背景。两次世界大战动摇了人们对资本主义秩序的理性信仰，共产主义风潮以它无比人道的美丽构图满足了人类对未来的朦胧幻想。它形成了一种向心力，把世界无数个思想家，知识分子吸引到自己身边。尤其对于急欲摆脱野蛮、黑暗、落后的中国知识分子，它具有更大的诱惑性。因此郭沫若等人的政治追求本身，完全可以被今人理解。人类中谁都难免这种可能性，他被某种只闻其名而莫知其实的理想国所迷醉，当抵达它的腹地时才发现自己倾注一生精力而追求的，原不过是切文古尔大草原上的梦想（注：《切文古尔城》，斯捷潘诺夫著，载《世界文学》1989年第1期。）。我们不必用历史的迷误全盘否认他们原初可能有的良好动机。
问题是郭沫若等人以赶时髦的心理和实用主义把革命政治价值推向极端，又把文学的价值全都定位在为革命政治的服务上，要求文学能有革命的功效。文学不是不能与革命发生联系，但文学毕竟不同于革命，不同于政治，它们属于两种行为，各有不同的职能。政治专注于权力的争夺，国家体制的谋划与建立。文学作为人类的精神现象，它有自己特殊的领域和特殊的表达方式。这特殊的领域就是人的感性世界和审美世界，它极其广大而丰富，永远用政治包容不了，代替不了。政治并非不涉及人们的情感，然而政治永远将人们的欲望简单化、定型化，在政治家的视野中只有几种人群，几种力量的活动。而文学所把捉的情感与感觉使天才的数学家也无法统计。政治综合某种势力的情欲，文学则指向个人的心理。文学表现的感情和感觉多数对于政治无用。因为它纯粹属于对人类各种特殊存在形态的摹写。希腊美少年迷恋自己水中的影像结果掉到河里淹死；坦塔罗斯想喝水，水就从唇边退下，不想喝时水又涨到嘴边；西西弗斯终年累月地推石上山，又终年累月地被同一块巨石压退到山脚，循环往复不能停歇；俄底修斯的同伴吃了忘忧果，失去了返回家园的记忆——这一切对政治能生什么影响？然而它们却最能掀动人们潮涌般的情感和思绪。当郭沫若等人狂热地鼓吹革命文学的时候，鲁迅不止一次地说过：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人”，“这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系，例如可以用来宣传，鼓动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》167页，北京出版社，1985年版。），“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》194页，北京出版社，1985年版。）。这当然不是割断文学同革命的联系。当文学深深体验了革命的要求，并能把这要求升到哲学性思索时，当文学对革命活动熟烂于心时，它可以把这种体验、思索、记忆熔铸在艺术形式里，使自己具有社会政治功效，然而它又绝不致因为革命政治功效丧失自身存在的价值。而郭沫若等人所倡导的完全相反，他们把革命政治功效当成唯一、当成永远，他们要求文学要抛弃自身，要抛弃美、要抛弃一切纯属于情味的东西，专门用来鼓动革命。谁要否认这一点谁就是寄生在文学上的旧时代的蛀虫，落伍者，反革命。郭沫若在祭起革命文学的大旗的同时，踏倒了古往今来的一切文学，他说：“昨日的文艺是……得占生活优先权的贵族们的消闲圣品，如像泰戈尔的诗，托尔斯泰的小说，不怕他们就在讲仁说爱，我觉得他们只好像在布施饿鬼”，以鲁迅为代表的白话文学“依然还是败棉，依然还是粪土”，“我们要把……那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形”，他要率领创造社的同道创新一种新的文学。这新的文学是什么呢，它摒弃前此的一切形式，“是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的欢喜”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》162、144页，北京出版社，1985年版。）。蒋光慈特别痛恨文学研究会的写实主义，一边斥骂着叶绍钧、冰心是市侩，一边申明新文学的特殊就是高喊着革命，它用不着修饰，用不着婉转曲折的手法，只要直接地“将现社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来，……能够高喊着人们向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命文学”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》156页，北京出版社，1985年版。）。在他们一片狂热的叫喊声中，文学自身的意义和价值被挤压、熬榨得越来越干净。有人说，文学是煽动感情的“最有效用的工具”。有人说，“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而时常故意地是宣传，革命文学更是“阶级的武器。”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》146、183、184页，北京出版社，1985年版。）
四
鲁迅当年批驳创造社的狂呼乱叫时，斥责他们没有拿出像样的文艺。拿不出像样的文艺，这个批评是准确的。不信请看郭沫若的《前茅》、《恢复》还有蒋光慈的大量诗歌，那里除了直白的语言、散文式的叙述，煽情的叫喊、自吹自擂的挑战、泄愤的咒骂而外，很少有诗的情调、诗的美。或许还是鲁迅说得对，“他们的作品虽也有些发表了，但往往是拙劣到连报章事都不如”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》194、163页，北京出版社，1985年版。）。
我们今天所以要对郭沫若等人掀起的革命文学运动进行一次“价值重估”，不单是他们写了一些破烂宣传品，沾污了文学的尊严和文学的神圣性，也不单是他们在一段时期里干扰了“五四”新文学的正常发展，把文学推上非我化的道路，而且因为他们在整个现当代文学中种下了一个祸根，使文艺家把依附性、工具性人格当作唯一理想的人格。唯一崇高的人格，并按这个人格模式铸造自己，最后彻底汰除了“五四”以来的民主自由精神，变成了阶级、领袖、社会的工具。在宣传革命文学的当初，郭沫若就要求文艺家必须向革命交出自己的一切，过去的艺术观念，个人的兴趣和爱好。他们确定了一个光明的出路，一个进步文化人的标准：必须依附于革命，必须听凭阶级的意志，否则一切都谈不上。他向人们发出警告：“今日的文艺也只能在社会革命之促进上才配受文艺的称号，不然都是酒肉余腥，麻醉剂的香味，算得什么！”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》165页，北京出版社，1985年版。）他将“你是无产阶级文艺家就必定歌颂无产阶级，你是资产阶级文艺家就必定歌颂资产阶级”的模式早提出16年，他说：“每逢革命的时期，在一个社会里，至少是有两个阶级的对立。一个要维持他素来的势力，一个要推翻它。……看你是站在哪一个阶级说话。你假如是站在压迫阶级的，你当然会反对革命；你假如是站在被压迫阶级的，你当然会赞成革命。……你假如是赞成革命的人，那你做出来的文学……自然是革命的文学，……这样的文学自然会成长为革命的前驱，自然会在革命时期中产生出一个黄金时代了。”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》164页，北京出版社，1985年版。）而要能成为一个阶级意志的传达者，他以基督教上帝的口吻命令革命的信徒们必须“牺牲自己的个性和自由而为大众的个性和自由请命”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》166页，北京出版社，1985年版。）。他布道说：“你们既要矢志为文学家，……我希望你们成为一个革命的文学家，……这也并不是替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。彻底的个人的自由，在现代的制度下也是求不到的。”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》181-182页，北京出版社，1985年版。）蒋光慈完全把群体的意志同个体的自由对立起来，又把哲学本体意义上的个人主义同伦理学上的自私行为混为一谈，然后一笔抹煞对自我追求的任何意义。他说：“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成为个人主义者，因之他们所写出来的作品，也就充分地表现出个人主义倾向。……但是现代革命的潮流，很显然地指示了我们，就是群众已登了政治舞台，集体的生活已经将个人的生活送到不重要的地位了。……革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。否则，他便是革命的障碍。”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》185页，北京出版社，1985年版。）李初梨宣布，谁要不是为了革命，为了群众利益，而“是为保持自己的文学地位，或者抱了个为发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车”（注：《徐懋庸研究资料》第107页，江西人民出版社，1985年版。），滚回到反动的文学队伍里。这种狂热的形而上学观点为后来的无产阶级文艺运动规定了一个基本的模式和曲调。详细查阅鲁迅、茅盾、冯雪峰、徐懋庸关于周扬对左联的领导方式的描述，我们可以看到，他根本就没把作家当作一个有着个性自由和精神自由的艺术创造者来看待，而是把他们当作自己的臣仆、自己的工具来发号施令、气指颐使。他自己像个太上皇，犹如当年的郭沫若，驾驭别人、操纵别人，为所欲为。他自己不搞文学，做“职业革命家”，还挟制别人跟他一起运作。包括对鲁迅，他同样当作小工、当作奴仆来役使。而在做着这一切的时候，他又跟郭沫若一样打着阶级的旗号、革命党的旗号。鲁迅同他的斗争从本质上讲就是民主自由的文化同专制主义文化的斗争，维护个体本位精神同异化自我的斗争。再看40年代的文艺运动，同样是郭沫若、周扬所维持的精神的延续。自此一个巨大的悲剧也出现在受过“五四”精神熏陶的文化群体中：在“为谁服务”、“改造思想”的口号下，作家 、艺术家彻底失去了自我，变成了依附于领导的工具。何其芳、丁玲不要说了，周扬也莫能例外。这个很有雄心和权术的文艺运动的领导人一投奔到延安，几乎每写篇文章都要请毛泽东过目。个性和自尊心极强的徐懋庸在挨了鲁迅一记重掌之后还在反抗，以鲁迅指责他和周扬的话“信口胡说，含血喷人，横暴恣肆，达于极点”来回敬鲁迅，不论内容确当与否，其勇气可佳。然而到了延安，得到了毛泽东的谅解，觉得这回命运可算有了依托的地方，因而“激动得几乎流下眼泪，说不出话来”，“听他指示的时候”，神经还十分紧张，对他的每字每句都抓紧记下（注：《鲁迅论文和艺术》上册，第438页，人民文学出版社1980年。）。这确乎有些贾桂气了。像徐懋庸这种回忆录并不奇怪，百分之九十九的人都作过如是表演，像萧军那样听不下去领导人的批评，拂袖而去的人实在微乎其微，这些现象又正说明现代知识分子在革命文化潮流中自我异化的深重程度。
五
这里有必要阐明，倡导这种革命文学、革命文化的人并非就真正消除了个人主义，本体意义上的人和自我就真的不存在了。他们是在功利主义的追求中将较低层次的个人主义膨胀到了极限，只是借着革命的名义掩藏起来，用以自欺并且欺人罢了。就对于他们这一点的认识来说，鲁迅不愧为一个大思想家。他对郭沫若及创造社、太阳社一些人的心理纹路透视得一清二楚。他始终认为他们的狂热、獗行为里隐伏着虚伪、自私、投机的本色。
第一，从外观上最不能让人接受的是他们的变化太快。创造社刚一落地的时候鼓乐喧天地树起了“表现自我”、“为艺术而艺术”的大旗，不到一年多的时间里他们又更换新牌号，以同样的声势高叫着“反映论”、“为社会”、“为人生”、“为革命”，这颇令人想起耍把戏的骗子和专做投机买卖的富商，今天见这个吃香倒腾这个，明天见那个吃香倒腾那个。正像某些变色龙式的文人，“要人帮忙的时候用克鲁巴金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说”。然而正像鲁迅所揭露，“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓”（注：《中国现代文艺运动史料摘编》分见175、171、164、165页。）。透过两种截然对立的观念行为，我们能够沉淀出他们一种相对稳定的文化心理，即从东京偷得一些世界时髦的思潮来装点自己的门庭，抬高个人的声誉，把“作品”叫卖得快些。用“突变论”解救不了他们的投机性，因为世界不存在他们创造的神话，说一个人无须任何条件和过程，就可以从昨天的小资产阶级变为今天的无产阶级，连革命的导师列宁都坚决否认这个神话。他们的面貌其实还是要出人头地的旧我。
第二，让人在感情和理智上的最不容易通过的是他们把革命文学吹嘘成万能的社会“变革手段”（冯乃超语），似乎它能够“领导着时代走”、能够“成为革命的前驱”。郭沫若以无限膨胀了的感觉说：“每个革命时代的革命思潮多半是由文艺家或者于文艺有素养的人滥觞出来的”，革命文学“会在革命时期中产生出一个黄金时代”（注：《中国现代文艺运动史料摘编》第168页。）。革命能有如此巨大的社会功效吗？鲁迅的话说得非常有劲：“有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑……我呢，自然倒愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的”，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”。他不无讽刺挖苦地说，“有些诗人，文学家天天在作品里喊‘打，打’，‘杀，杀’，听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓。即使是鼙鼓，倘若前面无敌军，后面无我军，终于不过是一面鼓而已”（注：鲁迅语，《中国现代文艺运动史料摘编》第193、225页。）。这够狼狈而尬尴的了。既然如此他们为什么不去从军，不去打仗，干吗死抱着文学这块地盘不放呢？其间的原委似乎用不着多说就明白的。直接行动，既要吃苦，又要流血，而坐在无产阶级的阵营里，借着文艺“等待武器的铁和火”，不但免去麻烦，将来“铁和火的革命者”一有闲瑕，“能静听他们自叙的功勋，那也就成为一样的战士了”。而从具体的人来说，那又五花八门，各行其道。然而无论对于革命还是对于文学这都是抱着机会主义观点。有些人看到“工农大众日日显得着重”，“将来的天下，是劳动者的天下”，“倘要将自己从没落救出，当然应该向他们去了”。这是一方面。另一方面，他们通过把自己的工作神圣化，崇高化，期待“将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待，请他坐特等车，吃特等饭，或劳动者捧着牛油面包来献他”（注：《中国现代文艺运动史料摘编》第154，155页。）。今天看，他们的目的果真达到了，而一旦达到之后，他们便完全忘了真理、正义、是非，所以更见有些人当年的动机，本来就出于利己和投机。
第三，最让人反感的是他们对自己一伙人进行漫无节制的吹嘘。他们踏倒了古往今来的文艺，在人们的眼前造成了一片废墟。而他们好像是人类开天辟地以来真正文化的创始者。他们把胡适、鲁迅、茅盾、叶绍钧、冰心贬损得一钱不值，一塌糊涂。蒋光慈无视他们各自在新文学史上的开创意义或奠基作用，咒骂叶绍钧“是市侩派的小说家之代表，……作者本身是市侩”，冰心“所代表的只是市侩的女性，只是贵族的女性”，相反，郁达夫尽管“被人目为颓废派”，可还是比前两者有价值，因为他写出了“现代社会的实况”，“现代社会给予人们的痛苦”，他触到了现社会的根本——经济制度”。郭沫若更了不起，“在中国的文学史上有一部《女神》，在现代中国文学界里有一个郭沫若……倘若现在我们找不出别一个伟大的，反抗的，革命的文学家来，那我们就不得不说郭沫若是现在中国唯一的诗人了”（注：鲁迅语，《中国现代文艺运动史料摘编》第201页。）。冯乃超讥讽叶圣陶是“中华民国的一个典型的厌世家”，“他的倾向又证明文学研究会……非革命的倾向！”而“鲁迅这位老生……常从幽暗的酒家楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“追悼没落的封建情绪”。他坚定地认为“要寻一个实有反抗精神的作家，就是郭沫若”，要找一个进步的社团，就是包括他在内的创造社。他们的自吹自擂不但暴露了他们的狂妄无知、欣赏水平的平庸（今人有多少读者会对郭沫若那些颠狂，痉挛的诗句感到兴趣呢？），而且暴露了他们想当文坛霸主的野心和利欲。这种“戏剧似的指着自己的鼻子道，‘唯我是无产阶级’（注：《鲁迅论文学和艺术》，下册989、997页。）的行为都只是为了在自己脸上涂脂抹粉，以便于在革命成功后坐上头一把文艺的虎皮交椅，根本让你看不出正路人的正常心态。而正是这种遗风到后来传给了周扬，使他“借革命以营私”，“拉大旗作虎皮，包着自己，去吓唬别人；小不如意，就依势（！）定人罪名”（注：《鲁迅论文学和艺术》，第439页。）。
六
除工具性、依附性人格及虚伪、自私、投机性人格外，郭沫若、周扬等人还在现代文艺运动中相续相接地完成了专断、凶顽、横暴的批判人格。
郭沫若率领创造社、太阳社的同仁发动革命文学时遭到鲁迅和茅盾的批评。鲁迅批评的主要精神是指出他们的提倡带有脱离实际的空想性质。这脱离实际就是他们没有革命实践的体验，却要造出革命文学，从根本上说，是不可能的，正如站在地球上要拔着自己的头发飞上月球一样。他认为要做革命文艺，需先做革命人。你是一个革命人，写出来的文学自然就是革命文学，用不着自我标榜。他特别指出，对于现在的作家来说，“最容易希望出现的是反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品”（注：《鲁迅论文学和艺术》，第194页。）。鲁迅的观点既出于当时作家的生活实践经历，也出于艺术“技巧的上达”的要求。茅盾和鲁迅的见解大同小异。他十分重视文学作为文学的审美价值。要求无产阶级文艺必须注重艺术性，注重形式，讲究技巧，不能“以刺激和煽动作为艺术的全目的”（注：见《中国现代文艺运动史料摘编》第159页。）。鲁迅和茅盾的意见本来十分正确，今天的历史已作出了全部证明。可是革命文学的倡导者们十分霸道。他们把自己的语言当作上帝和天神的语言，谁要表示反对，谁就是人类的敌人，随鞭降下雷霆予以追击。他们的攻击是群体性的围歼。今天看社团建立的好处就是能够实施集团军的作战。它声势大，力量足。郭沫若针对“须做革命人才会有革命文”的意见，暴怒地宣称“这是反革命的宣传”。冯乃超从创作上对鲁迅进行全面否定，诬蔑他表达了“没落地封建情绪”，成仿吾把他斥责为有闲资产阶级的代表。钱杏邨宣布鲁迅和他的阿Q是死亡时代的人物，他“再不彻底觉悟去找一条生活路，也是无可救济了”。郭沫若看鲁迅连篇累牍地发表反驳文章，终于按捺不住杀机，化名杜荃，给鲁迅判处了极刑。他断言：“鲁迅是资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。鲁迅是二重性的反革命的人物。他是一位不得志的法西斯蒂！”（注：以上引文分别见《中国现代文艺运动史料摘编》第173、177、189、202页。）他的话不是一时的意气行事，而是表达了骨子里的仇恨：必欲置之死地而后快。幸亏他们当时无权，要是遇到胡风的年代，他们又如何呢？
人类历史活动向我们出示了一种经验，任何事物一当被神圣化、绝对化，都将引出粗暴，野蛮的维护力量。首创革命文学的郭沫若其人就是这样。革命文学的后继者周扬也是如此。当他实际操纵了左联的领导权后，他表现了同样的专横独断。这个没有任何文学成就的无名青年仗恃江苏文委书记的职务对左联发号施令。他可以不管文坛泰斗鲁迅、茅盾的意见，要做什么指示就做什么指示，要怎么总结左联的工作，就怎么总结左联的工作，要解散左联就解散左联，要提什么新口号，就提什么新口号，要组织什么新的文艺家协会，就组织什么新的文艺家协会。谁要是不听、不拥护，或另起炉灶，谁就是阴谋家、破坏分子，然后必调动他手下的随从聚而歼之。比如在众所周知的“两个口号”的争论中他组织人马向鲁迅发起一次又一次的攻击。他们“扮着‘革命’的面孔”，“轻易诬陷别人为‘内奸’，为‘反革命’，为‘托派’，以至为‘汉奸’”，“左得可爱”，“左得可怕”，简直如同一群“横暴者”（注：见《鲁迅论文学与艺术》下册第989、996页。）。最后终于逼得鲁迅投一枚炸弹，将他们打得溃不成军，如鸟兽散，方才罢休。
然而前车之覆，并没成为后车之鉴。只要这种“革命文学”出现在哪里，哪里就会刀光剑影，杀声冲天。邵荃麟、林默涵、黄药眠等在40年代末因“主观战斗精神”等问题对胡风的集体讨伐，给我们的认识增添了一个有力的佐证。这次的出击，背景当然更险恶、严峻，因为它涉及了对毛泽东权威思想的维护，批判者下的力气既深又远，到建国终于发展到镇压“胡风反革集团”，造成了近现代文明史上的第一桩特大冤案。
总之，中国当代知识分子的文化批判品格及人格早已在现代文艺运动史中完成，要清理这种文化品格和人格必须从现代史、从郭沫若等提倡的“左”倾文学、“左”倾文化开始。否则只能是治末不治本，治须不治根。
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