“易”，中国传统音乐的哲学之本——北辛庄“音乐会”的启示，本文主要内容关键词为：中国传统论文,音乐会论文,之本论文,启示论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A
“易”就是“变”，《易经》所突出的是“变易”，全部《易经》就是根据“变易” 的原则，对天地万物作出的各种不同描述。古老的《易经》为中国传统音乐提供了哲学 方法论的根本依据，受其“变易”思想的影响，受其有机宇宙观的支配，突出“变易” 。如果失去了“易”，其神韵就无从谈起了。
中国传统音乐之“谱”可以变易，“谱为筐格，色泽在唱”是读谱方面的“变化之道 ”；“字”或“声”可以变易，加“味儿”、加“阿口”是旋律方面的“变化之道”； “拍值”可以变易，“有伸有缩，方能合拍”是节奏、节拍方面的“变化之道”。总谓 之“三易”一“谱易”、“声易”、“拍易”。源于先秦哲学《易经》的“易”，是中 国传统音乐根本性的特点，独特神韵之所在，艺术生命力之源泉，是中国传统音乐不同 于西方古典音乐的重要区别。
北辛庄“音乐会”的音乐，为我们提供了存活于当代的“三易”标本。
北辛庄隶属北京市大兴县长子营乡，距市区约25公里。1951年，村中一些农民成立了 名为“音乐会”的组织，请当地关帝庙的主持达光法师传授京音乐。达光(1887—1966) 12岁出家，作为艺僧曾在北京枣林寺等寺庙中受过严格的传统音乐训练，全面、系统地 掌握了京音乐。从1951年起，“音乐会”15位成员用6年时间向达光学习京音乐，后又 学习了当地的民歌、戏曲和民间器乐曲。1989年起，笔者开始调查这个“音乐会”并学 习其音乐，本文是一个学习心得。笔者试图通过分析北辛庄音乐会的音乐，探索我国传 统音乐的特点，希望得到大家的批评指正。
“音乐会”的成员们都没有学过西洋乐理，也不识简谱。本文首先介绍他们所用的乐 谱，并通过分析谱中所表现出来的音高和时值观念，说明传统音乐的特点。
一、“谱易”
北辛庄音乐会现存曲子谱(工尺谱本)由会员连奎于1952年抄写。谱面记有：“北辛庄 音乐会曲字簿”字样。所用谱
乐曲分为头板曲(慢板，一板三眼)、二板曲(一板一眼)、三板曲(稍慢的有板无眼)、 四板曲(较快的有板无眼)四类，谱面上没有“头、二、三、四板”的标记，但他们都清 楚每首曲牌属哪一类。头板曲有“单气”和“双气”两种演奏方法。所谓“单气”，即 “一板三眼”，而“双气”则是在“单气”的基础上添眼加花，速度比“单气”慢一倍 ，由“一板三眼”变为“暗七眼”。
所有的“头板曲”都加有“散板”的“引子”，称为“头”，不点“板”，标有延长 记号，其速度缓慢，节奏自由。除《雁过南楼头》、《四上排头》单独作一曲牌记谱外 ，其它的“头”都和头板曲记录在一起。(是否“连续地记写”的意思?那么，除外的两 首就是没有“头”的?行文不够清楚。)
由于他们的乐谱无“眼”的标记，所以从谱面上看，都是“有板无眼”的方式，但在 那些民间音乐家们的心目中却有“眼”的观念，他们用“锅子”(小钹)打板，用“铛子 ”击眼，把“头板曲”称为“两铛子一锅子”(头眼不击节，故为一板三眼)，“二板曲 ”为“一铛子一锅子”(一板一眼)，三板曲与四板曲都是无眼板，又称“只板”。
他们的乐谱只记录曲调的骨架，在习奏前必定要先唱谱(这大概是学习新的曲目吧?按 习惯，“演唱”、“演奏”指正式的演出，平常练习则不宜用此两词)(他们称为“读谱 ”或“唱谱”)，他们认为：“谱子唱得好听，才能奏得好听”。他们在读谱时，经常 对某些工尺谱字作出音高、音色、力度等方面的变化(他们称为“加味儿”)，还要加上 许多称为“阿口”的衬字。同一首曲牌，一板或一眼(我所擅加，对不对?)之内的谱字 越少，“加味儿”的可能性便越大，所加的“阿口”也就可能越多。“味儿”和“阿口 ”加得越多，与乐谱的出入就越大。因为在“头板曲”中加“味儿”的谱字和“阿口” 用得比其他曲牌中多，所以“头板曲”的“唱谱”与原谱出入最大，“二板曲”次之， “三板曲”、“四板曲”的唱谱便与原谱相当吻合了。谱例1第一行为“二板曲”《翠 竹帘》的原谱，第二行是其五线谱的翻译，第三行是连奎的唱谱，用箭头连在一起的音 符表示加了“味儿”的一个工尺谱字，加有“十”记号的音符则为所加的“阿口”。
民间音乐家们还采用“增(好象应该是“赠”字)板变奏“的手法把一首“二板曲”或 “三板曲”变为“头板曲”，此时，变化而成的“头板曲”称为“头身”，二板曲叫“ 二身”，三板曲叫“三身”。谱例二第二行是《翠竹帘》的“二身”，第三行是从它演 变出的“单气”的“头身”，第四行则是在“单气”的基础上进行再加花而形成的“双 气”的曲调(见例2)。
除了上述变化之外，许多原谱为七声音阶的乐曲在唱谱时被改成五声音阶的乐曲。谱 例3第一行是《雁过南楼》的原谱，第二行则是连奎的唱谱。注意：在第二小节中，“ 上”字(Fa)(通常是“上”唱“do”，他们这样的唱法在前文“谱字的写法”后要加以 说明)被唱成了“尺”(Sol)字的音高；在第四小节中，“凡”(降Si)字被唱成了“六” (Do)字的音高。据连奎讲，达光教他们时讲可以“逢上唱尺”、“逢凡奏六”，即用“ 徵”代替“和”，用“宫”代替“变”。有人以为这种用五声音阶代替七声音阶的做法 是由于“音乐会”所用的云锣中缺少七声音阶的某些音，[1]但《雁过南楼》这支曲牌 是用“正调”(即E调)演奏的，北辛庄“音乐会”的云锣能奏出“上”和“凡”两个音 高，(注：北辛庄音乐会所用的云锣音列为
，正好可以演奏以E为官的清商音阶 。)所以，此曲的演奏，说明他们很可能是把五声音阶代替七声音阶作为一种音乐处理 手法的。
明代音乐理论家王骥德在《方诸馆曲律》一书中说“乐之筐格在曲，而色泽在唱”[2] 。他所谈论的虽然是戏曲、说唱等声乐艺术品种，但从北辛庄音乐家们的艺术实践来看 ，我国传统器乐艺术中同样遵循着“筐格在曲，色泽在唱”的原则。北辛庄“音乐会” 的乐谱只是“筐格”，在唱谱时有可能从四个方面为其加上“色泽”：1，为工尺谱字 加上“味儿”；2，在谱字之间加“阿口”(原文中的“虚字”、“衬字”两词所指相同 ，且所加的并不是“字”，所以都不十分准确，一时也想不出适当的词来称说，故略去 了)；3，在前两种变化的基础上，添眼加花，改变乐谱的节拍；4，改变乐曲中某些字 的音高，如“逢上唱尺”、“逢凡奏六”，使乐曲由七声音阶变为五声音阶。北辛庄“ 音乐会”的音乐在乐谱基础上经“变易”而形成，民间音乐家们所重视的是“活”的音 乐，而不是死的乐谱。既遵照乐谱，又必须对其进行“变易”。
二、“声易”
《史记·乐书》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽 旄，谓之乐。”郑玄为这句话加注说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声” ，[3]明确指出这段话中的“声”意为一个单独音级，“音”意思是曲调。按郑玄的理 解，把这段话翻译成现代汉语，即是：“‘声’在互相应和之中，显示出变化来，遵循 一定规律而变化的‘声’组织起来，就构成了曲调。把曲调按一定的结构关系演奏起来 ，(原句中似无此意，只是说伴随着音乐执器起舞谓之乐)并拿着盾牌、斧头、野鸡毛和 旄牛尾之类的道具，按着曲调跳舞，就叫‘乐’。”在这段话中，“声相应，故生变” 很重要，“声”只有互相应和、发生变化才能形成曲调，这是中国传统音乐理论和西方 乐理的一个根本的不同之处。[我对“乐书”和郑玄之言的理解和您有些出入，我从“ 意译”的角度觉得，所引“乐书”前12字与郑注所说的意思是：宫商角徵羽这些“东西 ”，只有在按一定的方法(方)组织起来(相应、杂比)的情况下，才具有艺术的意义，才 能(变)成为“音”，如果这些“东西”只是单一地、孤立地出现(单出)，那就只能是一 般的、普通的、没有艺术意义的声音。古汉语中的字，似不宜逐个“硬译”，不宜“望 文生义”。我们的祖先用字不习惯为之严格定义，且悠悠历史中字义多有变化，又喜通 假，讲究修辞，故古文中的字义常是“可变”的，宜“活解”，不宜用现今西方的“科 学概念与方法”去为之“定性”，这也许与传统音乐之“活”同理。我以上只是凭直觉 ，并非肯定的意见，若于文中必得涉及这些问题，必得下一番大功夫去探究的。请酌。 ]
北辛庄的音乐家们称不加“味儿”和“阿口”的所唱出来的谱为“有字没音”，“音 ”在这里意为“曲调”。(我想应该是“乐书”所云之“变”)因为“声”(即北辛庄音 乐家们所说的“字”)还没有发生变化，所以还不是“音”(曲调)，(据上所说，我觉得 这里的“音”，并不是“曲调”，而是生了“变”的单个的音)只有“字”加上了“味 儿”和“阿口”，发生了变化才能构成真正的“音”，音乐家们所说的“有字没音”和 《乐书》中所讲的“变成方，谓之音”(按我理解，此句意为“按一定之规“变”了的 “声”，就叫做“音”，还是指单个的“东西”，这样解释，与北辛庄的说法也似乎也 贴近些)，其含义一脉相承。
据北辛庄的音乐家们介绍，演奏者能准确演奏乐谱的各个谱字不算有能耐。他们说： “刚学管子时，先按谱死吹，学到有一定能耐后，就要加‘味儿’和‘阿口’。有了‘ 味儿’和‘阿口’，曲子才能活。吹曲子时，谁的‘味儿’和‘阿口’加得好，谁的能 耐就大，同一曲子每一个人吹的‘味儿’都不一样。演奏时其谱字随‘味儿’而变化” 。(“谱字”应该是不变的。)
音乐家们初学时按谱死奏，(此说与前文有出入，如果是先唱谱然后再习奏，就不会出 现这种情形了。)这时工尺谱字音高与简谱、五线谱上音符的音高的概念是一致的。但 按谱死奏，只是初学者的作为，真正的能耐在于如何在死谱的基础上加“味儿”，有了 “味儿”，音乐才能“活”起来，“味儿”加得好不好是判断乐手技艺高下的标准。“ 味儿”是自由的、(我觉得，民间乐手所加的“味儿”是按一定传统习惯的，虽然同一 处可能有几种不同的加法,但并不是完全自由、随意的。)变化的,对于同一个乐句,乃至同一个牌子，各人所加的“味儿”不尽相同。民间音乐家们说：“XXX吹的管子与XXX吹的‘味儿’不一样，我们这帮由达光教的‘音乐会’与别的‘音乐会’吹曲的‘味儿’又不一样。”唱谱与演奏不一样，(按前文给我的印象和我对民间演奏的感觉，“ 味儿”是在唱谱中就加上的，与演奏应当是基本一样了。)同样是演奏，不同的乐队、不同的乐器、不同的人奏出来的“味儿”也不相同。
在调查的过程中，笔者曾根据音乐家们演奏的一首曲牌的录音记录了工尺谱，当我让 他们按谱演奏时，他们说：“不行，这样奏就没有‘味儿’了，曲子就死了。”对此， 我起初颇有些疑惑不解：既然已经把“味儿”记下来了，怎么重新演奏起来倒成了“死 ”的、“没有味儿”的?他们原来的乐谱上并没有“味儿”，演奏起来怎么反能有“味 儿”?这不禁令我想起中国传统哲学中“无”的观念，《道德经》讲：“万物皆生于有 ，有生于无。”《易经·系辞上》讲：“阴阳不测之谓神”，“神无方而易无体”。北 辛庄“音乐会”乐曲的“味儿”就是古人讲的“神”，它是“不测”、“无方”和“无 体”的。
工尺谱中的“字”是按照什么规律加“味儿”的呢?如果把谱例1和谱例3中加“味儿” 的“字”逐一加以分析，可看出它们基本上是按北京话的声调加以变化的。如谱例1中 的“一”(阴平，可变调为阳平或去声)音高向下，第一、二小节中的“合”(阳平，可 读为去声)(此谱字在我们这里是读为“huo”阳平声的。)分别为向下和向上；谱例3中 的“工”(阴平)向下，“五”(阳平)向上，“上”(去声)向下。只有谱例1第三小节中 的“四”是例外，这个字是去声，但音高却向上变化。
《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，认为“声”应当按照语言的 音调的变化而变化，我国传统声乐作品的演唱讲究“字正腔圆”，从北辛庄音乐家们的 实践来看，器乐作品中“字”也“依咏”，按谱字不同的声调来加“味儿”。(“阿口 ”的情形就不同于此了吧?)
在中国传统音乐作品的演唱和演奏中，每一个独立的“声”都有可能变易，我在《中 国民族基本乐理》一书中将“声易”现象称为“声无定高”，并把无定高之“声”叫做 “摇声”[4]。北辛庄的音乐家们所说的加“味儿”便是“摇声”。在声乐曲中用各种 各样的“音腔”，在器乐曲中用“吟、揉、绰、注”等演奏技法，都可造成“声易”， 即一个独立的音级一“声”在唱奏的过程中，其音高、音色方面有所变易。“声易”一 即“摇声”(此两词似不宜等同，前者是一种音乐现象，后者是一个专用名词。)的运用 ，对于中国传统音乐中的地方色彩，民族特色，乃至其中“意韵”、“神韵”的表现， 有着深刻而重要意义。
三、“拍易”
在中国传统音乐中，时值是用“拍”来衡量的，拍的长度可以称为“拍值”。象谱可 变易、声可变易一样，北辛庄“音乐会”音乐的“拍值”也是可以变化的。
音乐家们在演奏时，很少只奏一首曲牌，而是将许多曲牌联缀起来构成一个套曲。套 曲由头板、二板、三板、四板四个部分和一个尾声构成。每部分少则包括两首曲牌，多 则包括四首曲牌。在每支曲牌之间要演奏一首锣鼓牌子作为连接，最后用锣鼓牌子《煞 尾》引入结尾部分。如由连奎用管子领奏的一首长达34分钟的套曲由10首曲牌组成，其 构成是：
散板引子-头板：《祭腔》(头板曲，双气)-(锣鼓牌子)-《夫上妻坟》(头板，单气)-( 锣鼓牌子)-二板：《琵琶令》(二板曲)-(锣鼓牌子)-《四六牌》(二板曲)-(锣鼓牌子)- 三板：《一马三箭》(三版曲)-(锣鼓牌子)-《怯三皈赞》(三版曲)-(锣鼓牌子)-《临庆 歌》(三版曲)-(锣鼓牌子)-四板：《春景》、《夏景》、《秋景》、《冬景》-(锣鼓牌 子《煞尾》)-结尾：《乐头歌》(头板曲)。
每首套曲总是从散板开始，在第一首头板曲“上板”(音乐家们称为“入身”)时，大 约是每分钟40拍，随着乐曲的演奏，拍值逐渐减小，从一个部分到另一个部分，都是逐 渐地加快，到演奏“四板曲”时，可达每分钟160拍以上。这是“拍值”变化的第一种 情况。
第二种情况是，有时拍值还随着旋律的变化而变易，表现出灵活多变的弹性状态。音 乐家们把拍值变小称为“催着点儿”，拍值变大则称为“撤着点儿”。北辛庄音乐会在 丧事中演奏套曲的头板部分时，其拍值的“催”或“撤”使曲调的悲痛情绪及泣诉的语 气得到了加强。
例4第一小节第三、四拍的拍值变小，使这三个音产生推动力，但第六、七、八拍又逐 渐恢复到原有的拍值。这里，拍值的缩减淋漓地表现了悲痛欲绝、哭泣倾诉的情绪。这 种“拍值”变易的情况便是古人所讲的“板可略为增损。”[5]
北辛庄“音乐会”的音乐中还大量运用散板，散板虽然没有板，但正如清代音乐理论 家徐大椿所说的那样：“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板。[6]”在有板类 各种板式中，拍基本上是有定值的，而散板中的拍值却是变易的，由于散板中的拍没有 定值，相邻两拍的拍值可以不等长，便形成了非均分的律动形式。传统音乐的表演艺术 家们有“有板时若无板，无板时却有板”说法[7]。北辛庄的音乐家们也说“‘头’并 不是没有板”。
在中国传统音乐中，“拍值”可随着乐曲感情表达而出现变易，应当称为可变易的“ 弹性节拍”。