表现性水墨艺术的兴衰及价值，本文主要内容关键词为：兴衰论文,水墨论文,价值论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2010)04-0134-06
在水墨艺术的现代转型历程中，出现了表现性水墨艺术这一流派，它兴起于20世纪80年代，兴盛于20世纪90年代中期，1995年后逐渐淡出画坛。纵观表现性水墨艺术的发展过程，作为水墨艺术现代转型历程中的一个艺术流派，它所倡导的“张力释放”、“表现”、“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张对其他现代水墨艺术流派的艺术探索产生了深刻的影响。同时，这些艺术主张也是对传统“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准的一种挑战，1995年后，“视觉张力”、“表现性”等词语成为了水墨艺术圈里品评水墨画的流行词语，这也是表现性水墨艺术的贡献之一。20世纪90年代中期，表现性水墨艺术一度成为现代水墨圈里的一个热门话题，不但参与探索的艺术家多，而且作品的质量较高，影响面很广。但在“95张力与表现水墨展”之后，表现性水墨艺术的影响力很快被都市水墨艺术及实验水墨艺术取代，这其中有何原委？表现性水墨艺术经历了一个怎样的由产生到发展再到衰落的过程？应该怎样来评价表现性水墨艺术对水墨艺术发展的积极作用和价值？本文将围绕表现性水墨艺术的主要展览，梳理相关艺术批评话语，客观呈现表现性水墨艺术的产生、发展、衰落的过程，对表现性水墨艺术兴衰的原因、学术影响及价值展开深入研究。
一、表现性水墨艺术的兴起
(一)“表现性水墨艺术”产生的原因
首先，表现性水墨艺术的产生与其他新水墨艺术一样，有着共同的社会背景及文化情境，改革开放的社会背景及文化情境的转变使一部分从事水墨艺术创作的艺术家们开始思考：如何将水墨画这种传统绘画形态通过不断地实验进行现代转换，使之具有现代风貌并符合现代人群的审美需要。于是自20世纪80年代以来，在短短的十多年时间里，出现了新文人画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型，虽然这些水墨艺术样式有着各不相同的艺术风格、艺术主张，但它们都在以各自的方式探索着水墨画进入现代的各种可能性，都在用水墨这种传统材质表达着对当下的看法，都在探索着“传统水墨艺术的现代转型”这一课题。这也是表现性水墨艺术产生的原因之一。
其次，表现性水墨艺术也是轰轰烈烈的85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。水墨画作为一种源自传统的绘画样式，在传统与现代之间需要不断博弈才能逐渐呈现出现代转型的效果来，所以其步履蹒跚及在创造前卫价值方面不如其他艺术样式明显属正常现象。但认为其根本不具有创造前卫价值之论断也是不够客观的，慢及效果不明显并不代表其没有创造前卫价值，这是问题的一个方面；另一方面是，前卫艺术圈中还有一种看法，认为凸显水墨艺术的当代性也只不过是一种虚幻的奢望，在一些人看来，拿着毛笔、宣纸等传统材质做当代艺术，其创造前卫价值的可能性是可疑的。但油画不也是在利用传统材质吗？为何当代油画具有创造前卫价值的能力，而水墨却就不能呢？所以，前卫艺术圈子里部分人的看法是经不起追问的。实际上，在85新潮美术及中国现代艺术运动中，水墨艺术也是参与其中的，比如实验水墨、表现性水墨、都市水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型等的诞生。因此，表现性水墨艺术也可算作是85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。同时，85新潮美术及中国现代艺术运动又是表现性水墨及其他新水墨艺术产生的一个助推因素，没有这场运动也就没有今天的当代艺术，更不会有表现性水墨等新兴的水墨艺术样式。这是表现性水墨艺术产生的第二个原因。
再次，表现性水墨艺术这一样式是中西融合的一种结果，为什么会出现以突出“表现性”为特色的水墨艺术样式？正如学术圈里的一些人所说的那样，20世纪80年代以来，中国现代艺术在很短的时间里将西方近百年的现代艺术模仿了一遍，所以，中国现代艺术圈里许多所谓的新艺术样式在西方的艺术史中几乎都能找到原型，其时的各种水墨艺术也不例外。因此，表现性水墨艺术实则是受西方表现主义艺术影响而产生的一种水墨艺术样式，也可以说是在随波逐流的模仿中产生的一种样式。这是表现性水墨艺术产生的第三个原因。
最后，在现代艺术运动的大潮中，一些艺术家之所以选择突出水墨的“表现性”，是因为水墨艺术本身具有一定的表现性因素。正如鲁虹所说：“由于传统水墨的笔墨程式及造型方式都较容易与西方表现主义进行对接，所以，早在20世纪70年代末，就有一些艺术家试图通过借鉴西方表现主义的观念与手法来改造传统水墨画。他们的具体做法是：使用一些新的艺术符号与画面构成方式来创造水墨画，这样就为艺术家用作品宣泄主观情感，展示内在心灵的精神空间，追寻生命存在的意义找到了有效的突破口。与传统水墨艺术逃避自我、逃避现实的主要倾向不同，表现性水墨艺术不仅关注自我与现实，还强调对身与心、生与死、意识与潜意识、沉迷自我与超越自我、自然与人生、存在状态与生命需求等等复杂的精神矛盾进行探寻。从艺术表现的角度看，表现性水墨逆转了传统水墨温文尔雅的艺术风尚，追求具有视觉冲击力的画面效果，在很大程度上契合了一种现代审美需要。”[1](P62-64)这是表现性水墨艺术产生的第四个原因。
(二)20世纪90年代表现性水墨艺术展览对其发展的推动作用
在20世纪90年代以前，表现性水墨艺术的影响局限于美术学院及艺术家的小圈子里。直到1994年“张力的实验——94表现性水墨展”在中国美术馆成功举办，至此，表现性水墨艺术开始真正进入人们的视野，引起了学术界的广泛关注，并围绕着它展开了两次有意义的学术研讨。所以，展览的成功举办对表现性水墨艺术发展起到的推动作用是不容低估的。
从表现性水墨艺术的发展历程来看，自20世纪90年代开始，以“表现性”为主题的展览共有五次，分别是“张力的实验——94表现性水墨展”、“95张力与表现水墨展”、“1998年第三届张力表现水墨展”、“2000年第四届张力表现水墨展”和“2007年第五届张力表现主义画派展”。其中影响最大或者说是奠定表现性水墨艺术学术地位的展览主要有两次，分别是“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”。这两次展览都由刘骁纯先生担任学术主持及策划，不但吸引了表现性水墨领域具有代表性的艺术家参与，而且，在展览期间还进行了较有意义的学术研讨，对水墨的“表现性”及“视觉张力”的可能性等问题进行了讨论，两次展览对表现性水墨艺术的发展起到了积极的推动作用。
1.“张力的实验——94表现性水墨展”的里程碑意义
“张力的实验——94表现性水墨展”于1994年8月30日至9月3日在中国美术馆举办，展览由艺术家陈铁军策划，批评家刘骁纯、贾方舟担任学术主持，展示了张进、张浩、陈铁军、朱振庚等艺术家的作品。参展的这些艺术家从各自的角度提出了自己的艺术问题与解题方案，总体上形成了重表现、重张力的艺术倾向，使人们从中看到了水墨画发展变化的一些新的可能性。[2](P10)
“张力的实验——94表现性水墨展”是表现性水墨艺术流派的一个具有里程碑意义的展览，它使表现性水墨艺术第一次走入了学术批评的视野中，这主要反映在展览期间召开的学术研讨会上，与会艺术家和学者们对表现性水墨艺术展开了讨论。批评家李松涛认为：“整个展览视觉冲击力大，代表了八九十年代成熟起来的画家的动向，是有代表性的。张力扩展与表现是中国画发展的趋向之一，参展画家接受过较好的科班训练，在传统基础上进行探索，创新是在水墨基础上的创新。”但也有人认为“张力的实验——94表现性水墨展”更多的则是形态上的实验，在精神层面上深入开拓的还不多。对此，批评家陈孝信认为：“中国画现代进程的难点不在语言上，而在现代精神上，怎么把水墨引向当代，这个难点更大一点。普遍来讲，泛泛的水墨都缺乏当代性，精神里边的东西比较淡漠，在这方面建立中国水墨画的精神支柱是非常重要的。”[1](P158)虽然与会者对其褒贬不一，不论怎样，这个展览还是受到了学术界的广泛关注，使表现性水墨艺术的影响力突破了美术学院及艺术家的小圈子，进入了学术批评的范畴中，对于表现性水墨艺术的发展来说，这次展览具有里程碑的意义。
2.“95张力与表现水墨展”对表现性水墨艺术学术地位的奠定
在成功举办“张力的实验——94表现性水墨展”后，表现性水墨艺术的探索方式得到了一定程度的认可，但其学术影响依然十分有限。于是，为了巩固表现性水墨艺术取得的前期成果，扩大学术影响力，在陈铁军、刘骁纯等人的组织策划下，1995年11月1日至5日，奠定表现性水墨艺术学术地位的“95张力与表现水墨展”在北京中国美术馆举行。展览展示了龙瑞、杨刚、陈铁军、李孝萱、李老十、刘子建、武艺、邵戈、阎秉会、刘子建、王天德、刘二刚、张立柱等艺术家的作品。在这里，之所以说“95张力与表现水墨展”是奠定表现性水墨艺术学术地位的一个展览，是因为这次展览的学术研讨着重讨论了“张力”与“表现”两个主题，而这两个主题也是表现性水墨艺术的灵魂所在。
策展人刘骁纯首先对“张力”与“表现”两个主题进行了定义，他认为：“喜、怒、狂、郁直发笔端谓之表现；气、势、骨、力溢出画外谓之张力。‘张力’所强调的是视觉冲击力，即将气、势、骨、力的心灵张力进一步推向视觉，将起、承、转、合的过程张力进一步推向结果。这意味着强调远观作品时大块构造在整体上给观者视觉上造成的‘第一印象’的扩张力；‘表现’所强调的是心灵表达的直接性，即让文化积淀修饰了的心灵恢复自身，让商业社会过分伪装了的人格还原本相。这意味着笔墨运动和个体精神更真实的对应性，意味着反对逃避。‘张力’与‘表现’均是西方现代艺术的常用话语，采用这种话语，意在强调引进，在针对后期正统文人画的衰势这一点上引进。”[2](P10)批评家离阳也认为：“表现性水墨是传统国画的致命死敌，它从根基上动摇了传统国画的立脚点。”[3]但也有一些批评家认为“张力”与“表现”仅只代表形式语言层面的探索，刘骁纯先生却将其上升到观念语言的层面，将表现的概念扩大了。批评家鲁虹就认为：“主持人自觉不自觉地将表现的概念扩大到了无边的地步，因此展览把抽象水墨画家刘子建、王天德、新文人画家刘二刚等人也扯了进来，显得不够妥当。另外，在把视觉张力强调到空前高度的同时，又使整个展览过于注重探讨‘力的式样’，而欠缺立场的表现。”[1](P158)
实质上，视觉张力与心性抒写是表现主义艺术的精髓，心性抒写体现的是艺术家对心灵感悟的自由传达，而传达的结果之一就反映为作品所具有的视觉张力，构成视觉张力的重要因素之一也在于艺术家心性抒写的真与情，以及画面其他形式要素的组合构成关系。这样看来，“张力”与“表现”并不仅仅只是对形式语言层面进行的探索，它们还与艺术家观念语言直接关联，是艺术家观念语言的表达和呈现方式。至于“把抽象水墨画家扯进来，将表现的概念扩大到无边的地步”[1](P158)的批评，如果是要明确区分表现主义艺术和抽象艺术界限的话，倒也说得过去。但假如从表现性这一角度出发，表现主义艺术和抽象艺术都强调艺术家心性抒写的真与情，人们均能从表现主义艺术和抽象艺术中窥视到在场的艺术家本人。所以，表现主义艺术和抽象艺术在艺术家心性抒写这一方面有共通之处。展览把抽象水墨画家刘子建、王天德等人扯进来也是说得过去的。
另外，在水墨艺术品评标准上也出现了一些争论。批评家梅墨生在《对“张力与表现”的追问》一文中提出：“‘张力’与‘表现’只是中国画理想境界中的一部分内容，不是唯一内容，更不是理想境界。因而单独抽取这一主题作为艺术表达的一个主题，便显得不太合适。至少我感到是在借用西方的文化艺术观念和品评标准来衡量本民族固有的艺术表现传统。”[4](P73～74)鲁虹认为：“梅墨生的观点强调了在借鉴西方现代艺术时应该如何对待民族文化遗产的问题，无论对艺术家还是理论家都具有启示作用。”[1](P158)实质上，借用西方的“张力”与“表现”这两个艺术观念和品评标准来衡量本民族固有的艺术表现形式的做法，在当时的确是会引发争议的，因为这一做法是在挑战传统的“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准。在很多人看来，西洋画才讲究“张力”与“表现”，中国画追求“神、妙、能、逸”。所以，梅墨生就认为：“‘张力’与‘表现’只是中国画理想境界中的一部分内容。”[4](P74)但是，值得一问的是，中国水墨画能不能在“张力”与“表现”方面有所突破呢？在冲破了“神、妙、能、逸”的束缚之后，水墨有何可能性？这也正是“95张力与表现水墨展”参展艺术家们的探索带给观众和学术界的问题，他们也试图通过作品去阐释这些可能性。所以刘晓纯先生才提出：“引进‘张力’与‘表现’这样的西方现代艺术话语，意在挽回后期文人画的衰势。”[2](P10)文人画的品评标准是什么？就是“神、妙、能、逸”。
通过对“张力”与“表现”两个主题的研讨，表现性水墨艺术在学术圈的影响扩大了，而且，1995年后，“视觉张力”、“表现性”等词语逐渐成为了水墨艺术圈里品评水墨画的流行词语，这也反映出“95张力与表现水墨展”对表现性水墨艺术学术影响力的提升是具有重要意义的。所以，“95张力与表现水墨展”是奠定表现性水墨艺术学术地位的一个重要展览。
二、表现性水墨艺术淡出水墨话语圈
表现性水墨这一称谓的出现主要源于“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”两个展览的推动，并一度成为当时的热门话题，但之后这一热门话题却很快被都市水墨及实验水墨所取代，表现性水墨艺术也逐渐淡出了水墨话语圈。这其中有何原委？它又是怎样淡出人们视野的呢？究其原因，有以下几个方面：
(一)内部因素
1.展览数量的减少
在“95张力与表现水墨展”之后的几年里，以表现性为主题的水墨艺术展览举办较少，自“95张力与表现水墨展”后，1998年才举办了“第三届张力表现主义水墨展”，随后又于2000年、2007年举办了第四、第五届“张力表现主义水墨展”，时间跨度越来越长，参加的艺术家越来越少，这也是其逐渐淡出了水墨话语圈的因素之一。艺术批评家陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中也指出：“遗憾的是，‘94表现性水墨展’和‘95张力与表现水墨展’作为北方一个有意思的展览机制，没有能持续坚持下去，致使‘表现性水墨’失去了一个重要的展示平台。另一个遗憾是在文本制作方面不够重视(迫于经费不足)，场刊过于单薄，又无法公开发行，所以难以造势。最后一个遗憾是旗号不够显明。‘张力’一说难以定位，远不如干脆打出‘表现性水墨’的旗号。”[5]
2.学术影响力的下降
虽然自“94、95张力与表现水墨展”之后，以陈铁军为首的艺术家分别于1998年、2000年、2007年又策划了第三、第四、第五届“张力表现主义水墨展”，但无论从展览的参展人数还是学术界的关注度来看，其学术影响已远远不及94、95这两届张力与表现水墨展了。面对当下水墨艺术的发展，表现性水墨艺术家们似乎已很难提出有学术价值的问题了。比如说，2007年“第五届张力表现主义画派展”，参展艺术家们的艺术宣言是：“以新书写为主脉，以综合材料辅助其发展，把当下观念精神注入其中的发展模式是张力表现主义水墨主要的发展战略，只有坚定不移地继承传统文脉并向当代推进，中国当代水墨才能保持鲜活状态，并与国际文化相抗衡。”[6]
从参展艺术家们的艺术宣言来看，“新书写”主题实质上在“95张力与表现水墨展”时，刘骁纯先生就提出过，并在后来成为了一些实验水墨艺术家及现代书象艺术家们探索的重要主题。并且，从“发展战略”、“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”等这些炒作性话语当中可以发现其包含着极强的功利性，而所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”，并不是今天当代水墨艺术面临的主要问题。首先，今天当代水墨艺术面临的主要问题是如何融入中国当代艺术。因为中国当代艺术圈中的一些人认为，水墨艺术背负着传统包袱，步履蹒跚，与中国当代艺术圈中的其他艺术形态相比总是慢半拍，所以不具有创造前卫的价值，甚至认为弘扬水墨艺术的当代性只不过是一种虚幻的奢望。其次，所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”带有献媚的功利色彩，“94、95张力与表现水墨展”时的锐气已消失殆尽，又谈何创造前卫价值？最后，所谓“与国际文化相抗衡”这一提法并不新颖，早在20世纪90年代中期就有一些实验水墨艺术家提出过，但这一提法几乎成为了20世纪90年代以来当代水墨艺术圈认识上的一个误区，带有强烈的“后殖民”色彩。实质上，这一提法背后的真实原因是艺术家们认为与其他类型的当代艺术作品相比，当代水墨作品的价格被定低了，因此，要“抗衡”，要争取合法地位。所以，在20世纪90年代末到本世纪初的一段时间里，所谓“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”的文章大量出现。在今天看来，“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”这些提法不过是一厢情愿的幻想，实则与画价有关，远没有这些提法本身那么崇高。所以，展览质量的下降及难以提出有学术价值的问题也是表现性水墨艺术逐渐淡出水墨话语圈的重要原因之一。
(二)外部因素
1.对表现性水墨艺术称谓的质疑
表现性水墨艺术这一称谓是因为“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”两个展览的推动而确定下来的。在此之后，鲁虹在其《现代水墨20年》一书中专门论述该类水墨艺术的产生及发展状况，只不过鲁虹将其称作表现型水墨而不是表现性水墨。2006年，陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中，将表现性水墨看做是实验水墨的一种类型，并对94、95这两届表现性水墨展进行了评述，认为两次《张力的实验》展览在推动“表现性水墨”发展方面，功不可没。但在学术界里，有人认为“表现性”本身就是水墨艺术的题中之意，所谓的“表现性水墨艺术”这一提法不过是多此一举。因为无论是在传统水墨艺术中，还是在现代水墨艺术领域里，均讲究“表现性”。也许正是出于这样一些原因，再加之受到都市水墨、实验水墨等形态的冲击，自“95张力与表现水墨展”后，表现性水墨艺术开始淡出了人们的视野。然而在今天看来，“多此一举”的说法实质上混淆了水墨表现与表现性水墨艺术的概念。水墨表现是指应用水墨材质来抒发艺术家的主观感受，这主要是指艺术表现的方法，这种方法无论在传统水墨还是现代水墨中均有体现；而表现性水墨艺术则主要是指带有西方表现主义艺术意味的一种水墨艺术类型。虽然传统水墨艺术的写意方法也强调对艺术家主观情感的表现，其所主张的意向造型观念似乎也与表现主义艺术有几分神似，但20世纪90年代出现的表现性水墨艺术主要还是受西方表现主义艺术影响而形成的一个水墨艺术类型。遗憾的是，学术界对此并没有达成一定的共识，导致了水墨表现与表现性水墨艺术这两个概念的混淆，削弱了表现性水墨艺术这一称谓得以成立及进一步发展的基础。
2.阵营的分化及都市水墨、实验水墨的崛起
“95张力与表现水墨展”后，表现性水墨艺术阵营在不知不觉中发生了分化。究其原因，体现在三个方面。
首先，是因为一些艺术家时而参加都市水墨展览，时而参加实验水墨展览，其身份十分模糊，这也说明了“表现性”宽泛的特质。
其次，据说因94、95两届表现性水墨展引起了一些名利之争，加速了表现性水墨艺术阵营的分化。[5]
最后，在20世纪90年代中期，实验水墨异军突起并成为了前卫水墨阵营的代表，也就在这时，出现了都市水墨艺术，一些表现性水墨艺术家也参与其中，甚至像陈铁军这样的94、95两届表现性水墨展的发起人也多次出现在实验水墨的展览上，这样一些因素加速了表现性水墨艺术阵营的分化。进入21世纪后，表现性水墨艺术已经逐渐淡出了人们的视野，它已不再是学术界的一个热门话题，而如今的热门话题已是“当代水墨”和“水墨的当代性”。
三、结束语
表现性水墨艺术的学术影响，一是产生了优秀的艺术家及作品，二是对其他新兴水墨艺术形态产生了影响。一直以来，学术界忽略了对各类新水墨艺术内在关系的梳理，不断创造新名词，一些艺术家跑场式地一会儿参加都市水墨展，一会儿参加实验水墨展，一会儿参加观念水墨展，一会儿是都市水墨艺术家，一会儿是实验水墨艺术家，一会儿又成了观念水墨艺术家……如果到各类新水墨艺术展览中去转几圈，会发现参展的大多都是那拨人。既然要创造新名词，为什么又不系统地梳理一下批评话语呢？这也是造成水墨艺术界批评话语庞杂的原因之一吧！
纵观表现性水墨艺术的发展历程，可以说是其发端于20世纪80年代，兴盛于20世纪90年代中期，但随着“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”这两个展览的结束，表现性水墨艺术在水墨艺术圈的地位很快被都市水墨及实验水墨所取代。虽然之后又分别于1998年、2000年、2007年举办了第三、第四、第五届“张力表现主义水墨展”，但其学术影响已远不如从前，面对当下水墨艺术的发展，表现性水墨艺术流派似乎也很难提出有学术价值的问题了。尽管如此，还是应该肯定表现性水墨艺术在水墨艺术现代转型历程中所发挥的积极作用及价值，首先其所强调的“张力与表现”、“艺术家情感的决定性作用”、“心性抒写与率性表达”、“形式不直接来自观察到的现实而来自对现实的主观反映”等主张及特点深刻地影响着其他现代水墨艺术，这些主张及特点对于水墨艺术的发展是有积极作用的，具有较高的学术价值。其次，其代表性艺术家也取得了一定的成就，创作出许多优秀的艺术作品，他们至今还活跃在当代水墨的画坛上，并影响着一批又一批的后来者。
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