“虚构的热情”——苏童小说的写作发生学，本文主要内容关键词为：热情论文,发生论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我相信，熟悉或喜爱苏童小说的人，都会在这个被许多人称之为文学式微的时代惊异于他的写作状态或叙事立场。数年来，苏童缘何会有如此绵绵不绝的文学叙事？并且，故事或人物在他的文字里为什么始终保有旺盛的生命力而不曾枯竭？他又为什么会有这样长久的虚构的耐力和热情？不仅如此，我们还会在他近三百万字的写作中，清晰而欣慰地发现他写作的“坡度”或“弯度”，可以说，那无疑也是他在小说艺术探索上所体现出的上升的高度和难度，虽然其中难免也会有无法回避的“败笔”，但苏童对小说写作的激情甚至某种固执，更让我们体味到一个拥有自己艺术个性追求的作家对文学的信仰、信念和敬畏。我们是否可以由此推想：一个作家在写作中对自己的坚持和不断跨越，以及他所贡献出的文学叙述和美学形态的独特性，既是对时代生活的精心雕刻，也是对他时代文学的最好贡献，更重要的是，给予了我们对文学不衰的乐观和信心。
苏童说：“对于一个作家来说，虚构对于他一生的工作是至关重要的。虚构必须成为他认知事物的一种重要手段。”（注：苏童：《虚构的热情》，第219页，南京，江苏文艺出版社，2003.） 我们很早就已体悟到苏童是一位依靠灵感、激情和个人天赋写作的作家，他很早就充分地显示了想象、虚构和创造的能力，他之所以将虚构视为“他一生的工作”，并且“成为他认识事物的一种重要手段”，是因为他早已将小说写作当做是自己的生活方式和存在方式。这无疑是他从事职业小说写作的坚定而自觉的前提。
虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史，有别于报纸上的社会新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。（注：苏童：《虚构的热情》，第219页，南京，江苏文艺出版社，2003.）
从以上的文字中，我们强烈地感到苏童写作的另外一些毫不讳言的动因：一是“记录”人群和整个世界的强烈欲望；二是要使自己的文字成为超越“历史”本事的叙述；三是试图摆脱所谓新闻对事物的“真实”记载；四是使自己的叙述区别于同代作家。我在近些年对苏童创作的思考中渐渐发现，苏童正在小说这种“虚构”的工作中实现着他虚构的梦想和叙述的快乐，而且虚构在成为他写作技术的同时也成为他的精神血液，不仅为他“个人有限的思想”提供了新的增长点和艺术思维广阔的空间，同时，虚构也使文字涉及的历史成为个人心灵的历史，同时，也是使自己在审美回忆中建立起来的生命气量不被吞噬。
而我们这里所感兴趣和要探讨的问题是，苏童是凭借何种艺术理想、道德活力建立起或是说创造出了他虚构的魅力也即小说魅力的？苏童的小说世界、叙事形式美学及其与生活的关系是怎样在他的写作中缘起、生发和不断延宕、生生不息的？苏童又是如何将个人的生活经验与对历史和现实的想象融为一体，呈现为种种超功利性的审美文本的？因此，我们仍从虚构这一小说的本质出发，进入苏童小说的叙事空间和审美视域，去寻找苏童“小说神话”的“原型”。
在苏童刚刚崭露头角的时候，季红真就曾以“极好的艺术感觉与非意识形态化的倾向，都表现出一种极为个性化的姿态”（注：季红真：《众神的肖像》，第168页，北京，人民文学出版社，1996.） 的判断评价苏童。现在看，这种评价十分符合苏童创作的实绩。可以说，苏童的写作很少为文学潮流所裹挟，近年来，我们在他的小说中几乎看不到现实的文学潮流的流变背景。无论是长篇、中篇，还是短篇创作，都明显地保持他个人自觉选择的内在动因。小说独特的美学风格深刻地体现着个人自觉艺术追求的力量。而这种对个人创作大势的执著保持，显然是由苏童特有的艺术感觉和写作心性所决定的。在这里，我无意对苏童的小说做那种索隐学、考据学的分析或统计，但寻找和发现苏童小说文本生成的创作心理机制、文化语境，梳理和辨析出作家的情感体验与表现方式及其发生学层面，爬梳苏童“想象生活的方法”，肯定是一件有意义且有兴味的工作。
确切地说，苏童的小说写作是从一九八三年开始的，而且在一九八九年，也就是在他三十岁以前就“写出了许多杰出的文学作品”（注：《苏童王宏图对话录》，第3页，苏州，苏州大学出版社，2003.）。著名的《妻妾成群》和“香椿树街系列”中的许多作品都是在这个时候完成的。许多人认为，有影响、有价值、有生命力的小说中一定要有“哲学”，而对苏童来说，所谓“哲学”在他的作品里显然不构成叙述的动力。前文提到，苏童的艺术思维、艺术感觉中有极强的非意识形态化倾向，这似乎注定了苏童个人天赋中极好的文学感觉和想象力会发挥、体现到淋漓尽致的程度，而少有审美之外的种种束缚。所以，企图在苏童小说中搜寻当下“意义”或现实“启迪”是愚蠢的。写《妻妾成群》时二十六岁的苏童，绝少意识形态话语的缠绕，更多的是极其纯粹的虚构的热情，而这种虚构的热情则主要源于苏童个人的一种奇怪而奇妙的欲望：“想闯入不属于自己的生活”（注：《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期。）。他的心理动因就是想“体会一种占有欲望，一种入侵的感觉”（注：《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期。）。苏童通过他的大量小说，为自己建立了一个独特的小说空间，并在自己虚拟的世界中体验着艺术的妙处。这个虚构的、虚拟的、虚幻的空间与现实生活则有着巨大的差异。有趣的是，这个小说空间并不是苏童个人生活的模拟。这样，虚构世界与现实生活产生了客观距离，“而且在感情上又恰恰投合，兴趣和距离导致我去写，我觉得这样的距离正好激发我的想象力”（注：《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期。）。二十六岁的年龄和阅历产生一种强烈愿望，这就是想到他人身上体验一种东西，这种体验写出来就是小说，也就成为创作主体对生活、对不同空间的个人占有，尤其是一种精神上的拥有。我们正是在其中看到苏童“扭转”生活的能力。不难看出，这个时期苏童的写作“资源”和“资本”主要有四个方面：一是童年、少年生活经验的回忆；二是阅读的影响；三是想象力的张扬，四是语言表现力的冲撞。这时的想象完全是建立在追忆、阅读基础之上的想象，而个人神奇的想象力越过直接的经验层面，附着于他敏感、丰富、细腻的语言载体而横空出世。
苏童的想象在写作中主要有两种具体指向：一是少年生活的整体性、结构性回忆；一是有关“历史”的虚构性、“解构性”想象。从他写作之初，这两种指向就毫不犹豫、毫不隐藏地、流畅地“扩张”着。尤其令人颇费踌躇的是，前者很难说就是小说叙述简单的背景“衬托”，后者也不能武断地确认为是为摆脱历史焦虑的有效“敷衍”。
先看前者。不可回避，一个与苏童天才想象力密切相关的因素是他的童年经验。这个因素曾一向被许多研究作家创作发生学的学者们所广泛重视。在作家这里，在他进行审美创造的时候，他会把亲身经历的东西，包括他的力量感觉，他的努力，主动或被动的感觉，移植到外在于他的事物里面去，移植到在这种事物身上发生的或和他一起发生的事件中去。也就是说，作家在面对生活或产生灵感时，他的心中不是一张白纸，而是把一个早已形成的心理图式变成了一种对未来的期待。诗意就从人化和对象化中凭借开放的心灵找到了源泉，童年经验以回忆的机制与作家的现时经验接通，这种双重的“弹性”导向衍变为新的文学存在秩序，生活被再组织和再创造，发出撼人心弦的声音。可见，童年、少年的性格特征和经验会影响作家日后的写作似乎已成某种定势，对于苏童大体也不能例外。“我从来不敢夸耀童年的幸福，事实上我的童年有点孤独，有点心事重重……在漫长的童年时光里，我不记得童话、糖果、游戏和来自大人的过分的溺爱，我记得的是清苦”，“因为早熟或不合群的性格，我很少参与街头孩子的这种游戏。我经常遭遇的是这种晦暗难捱的黄昏。”（注：苏童：《寻找灯绳》，第2—3页，南京，江苏文艺出版社，1995.） 这样，童年生活就成为苏童小说题材的主要源泉和写作动力之一，事实上，也很少有作家像苏童这样在他的大量小说中不断地重拾令其别梦依稀的旧梦的感觉。关于这一点，我体会到了苏童对童年记忆与幻想的刻骨铭心，以致于在近几年若干短篇小说中仍然不断闪回已逝的童年岁月。《骑兵》、《白雪猪头》、《哭泣的耳朵》、《小舅理生》等近几年的大量新作仍都源出于他有关少年生活的记忆库。苏童已深陷其中，寓情于里，这也恐怕不仅是童年旧事的人事风华本身的魅力使然，而时空交错带来的情绪循环、昔日的情结诉求，也许恰好构成了文学写作、心灵和个人心理传奇的神秘的对话关系。
苏童有大量散文、随笔记叙他童年生活旧事：《过去随谈》、《城北的桥》、《在农村边缘》、《童年的一些事》、《三棵树》、《露天电影》。我们从中会感受到他那种强烈的怀旧、恋旧意绪。许多讲述中弥漫着浓郁的惆怅和感伤，更多的还有对过去生活、人物的珍惜、怜爱，其中也不乏大量在他后来小说中频频隐现的重要意象，我甚至怀疑，他的许多小说都是从这些感伤、珍爱和意象中衍化而来，都可能寻找到其中的必然联系，这也就在相当程度上决定了他小说的取材方向和想象源头。虽然，作家的写作出发点并非一定是现实及现实中的人，而是他的另一个自我，但这另一个自我却是现实的精神投影。同时，文学起源于心灵，心灵是人的第二个自我，而这个自我，只能以精神的方式即关于情感、生命的艺术方式到达理想的存在的彼岸，重组往日生活的情境，一次次完成文学与世界、回忆与往事的双重认知。对他早期的短篇小说《桑园留念》，苏童曾多次表达对它的珍爱有加。这篇表现少年成长的小说，浓缩了苏童少年时代的“街头”生活，可以说，它是苏童此后“香椿树街”系列小说的起点或“引子”。小说中的“我”，像影子一样飘荡、隐现在《沿铁路行走一公里》、《刺青时代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》、《午后故事》、《古巴刀》中。若干小说的故事、人物、叙述语言包括氛围构成了一个浑然一体的动态画面，给人以身临其境之感。即使其中有些作品的风格非常散文化，叙述的虽是一段童年、少年记忆，或是一些散漫、惆怅、幽怨、平淡的思绪，但它表现出少年走进现实世界时的懵懂、冲动、敏感、孤独甚至不知所措，他们在那个年代的行走路线，同时表现出他们成长途中与那个时代芜杂、零乱、荒唐的成人世界之间的隔膜和猜忌。《红桃Q》实际上就是苏童的亲身经历的文学记叙。“我”的形象明显意象化、朦胧化，在“香椿树街”这个虚拟的空间里踯躅和游荡，张扬着从“身体诉求”到“精神诉求”的主体萌动和向往。苏童坦陈这类小说共同的特点是“以毁坏作结局，所有的小说都以毁坏收场，没有一个完美的阳光式结尾……成长总是未完待续”（注：《苏童王宏图对话录》，第80页。）。这无疑取决于苏童所生长的六七十年代的时代处境，苏童小说虽触及到“文革”的背景，但他并不以成人视角进入那个年代，其结果是以单纯的孩子的眼光表现灾难生活中少年们些许充满阳光的岁月，这非常接近很多知青作家所描绘的对自己在“蹉跎岁月”中对青春的缅怀和留恋，在叙述上无意中构成了对当时主流、宏大叙事话语的某种反拨。由于苏童对少年生活体验的敏感与细腻，使他不经意间本然地走出了八十年代的文化想象，他从不去附着任何具有理性色彩的启蒙话语，只有存在的本身对自由、姿态、欲望和人性的感知，小说的道德向度也处于中性的摇摆状态，绝少有某种意识形态的价值判断。而他小说中的地理空间的单纯，也避免了更复杂的文化压力和现实性纠缠。
早期的“香椿树街”少年小说的背景、故事和人物都有很强的“原生态”味道，而一九九六年以后写作的《古巴刀》、《水鬼》、《独立纵队》、《人民的鱼》、《白雪猪头》、《骑兵》、《点心》等，已将“香椿树街”衍生、“预设”地确立为他小说恒久的叙述背景。回顾苏童近二十年的小说写作，以“香椿树街”为背景的小说近于他创作总数的一半，可以看出，苏童特别喜欢、迷恋在这个背景下展开他的文学想象，淘洗他记忆中的生活铅华，对记忆中的生活、感受进行再体验，并创造出新的有意味的世界图景。可以说，他以自己更加成熟的小说理念和心性感悟，重新照耀过去的生活。这样，他的写作也就极少为对现实的某种迫切关怀所干扰。在一个新的艺术表现层面上，通过意象、意绪、场景、人物，超越传统的写实情境而达到对现实具象的张扬与超越。在这一组小说中，记忆和想象铸就的意象已经很少在小说中有明显外在的雕凿痕迹，过去的生活，当下的故事已存在于这一重要的“背景”之中，已融进小说的灵魂之中。我们愈发感受到苏童小说观念在发展、变化、更新中走向了一种理想的悬宕，从而不断产生叙述意义上的力量。在《古巴刀》中，古巴刀成为特殊年代那一代人的记忆“见证物”，它与早期小说中经常出现的回力鞋、U型铁、滑轮车、工装裤、刺青一样，都是凭吊往昔岁月的“中介物”，蕴含着那个时代的锋利与沧桑。不同的是，以一把古巴刀引申出古巴革命者切·格瓦拉和六十、七十年代中国的街头少年三霸、陈辉的某种联系，确实会自然地衍生出一种奇特的人生经验和历史沧桑感。《独立纵队》中，“独立纵队”的幻境满足了少年小堂的刚毅、冲动、英雄向往的人格选择和期待。从中我们能够想见“文革”岁月所构筑的人与人的“二元对立”，和平岁月人为制造的动荡中弥漫在灵魂深处的硝烟。少年小堂很容易让我们联想到七十年代盛极一时的长篇小说《渔岛怒潮》中的铁蛋，我猜测，苏童写这篇小说的灵感是否缘自对《渔岛怒潮》的阅读记忆的碎片？《人民的鱼》讲述“香椿树街”两位女性之间发生的故事。苏童有意将视角做了一个大的变换和调整，并把故事搁置在时代转型变迁的动态背景下，这无疑增加了叙事因素的多元性和叙述效果的戏剧性。小说通过主人公柳月芳和张慧琴对“鱼头”的好恶转换，演绎着社会、时代与世俗风尚的变化。“鱼”与《白雪猪头》中的“猪头”，《点心》中的“点心”都格外独特传神，看得出苏童在小说中处置“物”的功力，这些日常生活“物象”可以说是他少年生活记忆中与生存极为关联的那一部分，它们长久而鲜活地保存在苏童的记忆深处。前文提到，关于这类小说，如果说一九九六年以前，苏童尚未彻底摆脱现代小说的实验技法包括外来影响的制约，不时陷入自我表现自我重复的困境，而后期的写作则打开了一个新的局面。感觉、意象和叙述作为流动的时间载体，以瑰丽多姿的表现形式使渐渐远去的当代生活成为可追寻的历史痕迹，也为我们自身提供了进入内心的途径。
我认为，中篇小说《南方的堕落》、《舒家兄弟》和长篇小说《城北地带》，是苏童“香椿树街”系列中最为有力的三部。作为“成长小说”，其所涵盖的内蕴已达到了一定的浓度。苏童对“成长小说”的理解可以帮助我们更准确地把握他的写作，他认为：“所谓成长小说，大多是变相的自恋的产物，抒发个人情怀来寻求呼应，它的局限在于个人的成长经验是否一定会引起回音。”（注：《苏童王宏图对话录》，第88—89页，106页，105页。） 前两个中篇小说的写作源于苏童对于南方记忆的体味和认知。苏童坦言自己对南方记忆有着奇怪的情绪，甚至是不愉快的，“所有的人与故乡之间都是有亲和力的，而我感到的是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐，所谓的南方并不是多么美好，我对它则怀有敌意”（注：《苏童王宏图对话录》，第88—89页，106页，105页。）。在这里，苏童在回忆之前已不自觉地为自己设立了一种情感立场，而且他选择了一种冷酷的、几乎像复仇者一样的回忆姿态，对这种敌意很难做某种理论上的解释，非常偏执。因此我们在小说中看到了以“香椿树街”为代表的南方生活，无论是少年还是成人，在那条记忆中的街道上的存在之“痒”。这组小说透射出一种阴郁的氤氲，充满了颓败、通奸、乱伦、凶杀的气息，如苏童自己在《南方的堕落》中所表述的，“南方是一种腐败而充满魅力的存在”。因此，这些作品在叙述形式和创作视景上令人迷眩不已，这类小说更大程度上为我们提供特殊的角度，反思我们早已熟悉的南方，作家的介于奇闻传说与高度个人想象间的描写，显示出难以比拟的与众不同。
这些小说也是苏童自己认为写得最满意的、带有浓郁自传色彩的小说。“它们都有出处，在实际生活中都有具体的原型。我自己的写作大致采取这样的方式：从我脑子里印象深的地点、人物出发，旁生出各种枝节，并进而衍生出其他所有的东西。”（注：《苏童王宏图对话录》，第88—89页，106页，105页。） 如果说，《刺青时代》通过讲述一群野性十足的街区少年的小镇传奇，表现他们在一个相对封闭的天地里演绎的闹剧、恶作剧、悲喜剧等“街头故事”，借此表达苏童对时代性的荒凉匮乏的深刻体悟，那么，《南方的堕落》和《城北地带》则力图凸显南方的脆弱、虚幻和精神失落。我们会感觉到，苏童在这里绝非是玩弄地域色彩，展示精心设计传奇的小伎俩，其中隐含的是作家追踪人伦关系，重现、发掘生存意义的批判态度。苏童似乎要在南方人与人虚浮无根的欲望邂逅中，凸现一个时代的飘零与无着。这时的地理、地缘关系在苏童的写作中占据极其重要的位置，它极可能就是作家叙事意义得以铺张的根源所在。苏童有篇小说就叫《平静如水》，面对记忆中的南方，在历经了身体和精神的辗转之后，在充满怀疑的猜想和虚构过程中，在回味“乡情”的同时，苏童怎么可能做到“平静如水”呢？
坦率地讲，我们无意或一定要到苏童“虚构”的世界里去找寻与他现实存在的“对应”经历，但一个作家在对世界和生命深入感知后自然生成的情结，必然在他的心理上形成某种“机制”，对写作产生各种暗示或指引。格非说过，我们必须区分“存在”与“现实”这样两个完全不同的概念。存在作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。从某种情形上来看，现实在世界的多维结构中一直处于中心地位，而存在则处于边缘。“现实”可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现、勘探、捕捉和表现。“存在则是个人体验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。”（注：格非：《小说叙事研究》，第15页，北京，清华大学出版社，2002.） 像苏童这样的作家，他的写作更多地是凭借个人审美体验而不受某种意识形态支配的，这样，他就会在审美领域对存在做出超越现实伦理的非功利的美学判断，因此我们可以看出苏童对现实的怀疑姿态。长篇小说《我的帝王生涯》、《米》和中篇《妻妾成群》、《红粉》的写作，不仅可以视为苏童虚构的另一种走向——“历史想象”，也可当做是对“自我往事追述”的超越，它充分体现了作家对“审美形式意味”的自觉和幻想的经验。题材的“复古”化，使苏童想象的内驱力更为强劲。我们在苏童大量小说中已深深体会到他擅于处理虚构、想象与存在关系的能力，而且关于他的审美意味的独立性、敏感性深信不疑。这就意味着，与“香椿树街”系列小说的“记忆型”比较，《我的帝王生涯》、《妻妾成群》这类作品呈现出幻觉型、超验型倾向和特征。想象中的“体味”走向一种高度的语言自觉、叙述自觉，构成了近乎纯粹的审美，小说成为经验载体，并赋予这种载体“事实性存在物”的功能。在这些小说中，苏童还借助自身知觉活动与知觉经验的直观性，设定了他小说话语的情境。记忆、幻觉中的事物在叙述中极其鲜活，作家所关怀的意绪和氛围造就出一个又一个充满无限可能性的世界，这个世界就是苏童小说中的意象世界，同时也为我们建立了叙事的广阔空间，给阅读留下更大的想象性。那么，我们现在可以确定，从“香椿树街”到《我的帝王生涯》、《武则天》、《妻妾成群》，苏童写作的心理起点完全是超越了日常心理记忆的创造性审美回忆。苏童实在是太喜欢这种艺术表达方式了，尤其后者所述的故事，他完全可以用“呈现”的方式讲述，以进行式时态讲述，但他选择了过去的方式。苏童显然钟爱这样的心智活动，惟其如此，才能表达出自身的艺术个性。这种感觉的持续和牢固，使他的写作状态一以贯之并不断延宕。苏童说，他艺术想象方式最明显的特征是远离现实，是天马行空的幻想。具体说，他更偏爱选取一段虚拟的历史布景，展示对人性，对人类生存境遇的看法。这里的问题是，我们要看到苏童这种艺术想象方式与现实和历史的联系，是如何在它们相互间建立一种审美维度的？历史、现实在作家的凝思中幻化成动人的意象，并获得独特形式，呈现在人们的审美观照面前。作家把他内心深处幽闭的情感、记忆碎片，在回忆、幻想中整合成审美意象，并在叙述中传达出来。在这里，我们看不出“历史”和“小说”的对立，苏童也无意去挖掘“历史”的“真相”，小说产生于广阔的人生经验，它在作家“个性话语”的强力介入下摆脱了种种意识形态功用，成为对人类经验的诗性探究。可以说，我们在苏童的小说中发现了审美创造的价值，这也体现他以虚构的方式阐释回忆、超越回忆的价值，以及他对于小说处理的强烈的自主意识。他希望在小说的每一个细节，打上他的某种特殊的审美记忆的烙印，构成与世界个性化的对话关系。在《妻妾成群》、《红粉》、《米》、《我的帝王生涯》这类作品中，他极其耐心地用自己摸索的方法、方式组织表现每个细节，包括人物的对话，叙述者的声音。而这一切“需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入的目的”（注：苏童：《寻找灯绳》，第101页，南京，江苏文艺出版社，1995.）。不能忽视的是，我们还要关注苏童语言形式感的生成和执著坚守。苏童在写作中能保有自己的叙事风格，一方面由个人性格天赋所定，另一方面是苏童极好的语言感觉使艺术表达的形式感具有了生命的活力，苏童对历史的想象和虚拟主要是通过“语境”的建立而达到了种种“间离”效果。但苏童自己也同时意识到，形式感，尤其语感，一旦被作家创建起来也就成了一个矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势同时又是一种潜在的危机。这种危机一方面源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，另一方面也源于作家努力摆脱模式、超越自身的困惑：一名作家的写作要保持永久的魅力似乎很难，如何才能对自身的写作进行不断的超越和升华，需要作家提供某个具有征服力的精神实体，然后它才能成为形式感的化身，因为写作需要充分考虑的不仅是修辞上的装饰，而且它要表明对存在的一种理解和态度，包括对一些既成美学规矩的打破和对于自身美学的建立。新的美学原则的悄然崛起，便会是新的写作的发生。
苏童的小说从诗学的意义上讲，主要有这样几个主要特征：一是象征、意象、隐喻；二是浪漫、伤感和悲剧性；三是叙述风格的迷离、传奇、拟旧。正是这些美学功能确立了苏童小说整体形态上的审美风格。这些在他这几部“拟古拟旧”的作品中尤为明显。考察这类小说，我们会体味到苏童习惯用“间离”手法营造出“审美距离”的变化。在《我的帝王生涯》、《武则天》、《妻妾成群》等小说中，作家、叙述人、小说中的人物以及读者，相互间保持着一种或道德、或智力、或时间、或情感价值上的审美距离，并在叙述中透射出难以控制的“情绪”，艺术氛围与情境也由此而出。这里，苏童或把我们引领进“史前史”，或在“家史”中演绎、暗喻国族寓言；或表现对遥远历史的凝视，表现“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此萎靡凋零，苏童以他恬静的、自溺的叙述声调，为我们叙述一则又一则的故事”（注：王德威：《南方的堕落与诱惑》，《中国当代作家自选集·苏童卷》，第1页，17页，北京，人民文学出版社，2001.）。前文曾提到，苏童有着强烈的“想闯入不属于自己的生活的一种占有、入侵的感觉”的创作心理动因，加之他叙事语言的独特和艺术感觉的灵动，使苏童“出入稗官野史之间，尽情舞弄、揶揄正史的合理性甚或合法性。他批判中国人挥之不去的‘皇帝癖’，更要令读者发出会心的微笑。作家如此热衷于小说重写历史，以鬼魅似的虚构声音打扰历史叙述的定论俨然已为大陆小说树立一种独特风气，借古寓今、故事新编，掩于其下的政治企图”（注：王德威：《南方的堕落与诱惑》，《中国当代作家自选集·苏童卷》，第1页，17页，北京，人民文学出版社，2001.）。我觉得，王德威在这段文字后面部分所概括的“政治企图”对苏童来说有些言过其实。我们说，苏童是当代最具唯美主义精神和气质的小说家，其创作中的“非意识形态化”倾向有目共睹，苏童对写作要求最强烈、最敏感的就是“作家在写作中能不能感受到应有的乐趣，这对我是一个非常现实的问题。当我意识到我会厌倦小说的某种写作方式，如果这种厌倦伴随着我，使我厌倦写作本身的话，那么我就肯定要另起炉灶，换一种能唤起我新的写作欲望的东西，哪怕这个东西有可能是不成功的”（注：《苏童王宏图对话录》，第168页。）。苏童曾在完成《我的帝王生涯》之后“跋”中的表述，让我们进一步揣摩到他更为内在的创作动因：“多年来我一直梦想著作等身的生活，我的所有努力都是为了接近这个梦想，《我的帝王生涯》也许是我的精神世界的一次尽情漫游。我说过我依赖梦想写作或者生活，而《我的帝王生涯》则是一个梦想中的梦想。”苏童已把小说写作视为一道心灵之光、视为生存方式，他没有改写历史的非理性企图和力量，他只是想在最具抒情性的叙事中引入一种理想的人生形式，与浮躁、嘈杂、涣散的现实状况相对立，从而达到召唤人的诗性的目的。也许，作家只有把自己灵魂的一部分注入作品并使它有了血肉，才会有真正的艺术高度，所以作家需要审视自己真实的灵魂状态，并首先塑造自己，这对于一个作家的写作生命来说，恐怕是最为关键的。
归结起来说，苏童对“记忆”、“审美”和“想象”的迷恋，让他的写作没有那些功利的算计而显得潇洒大气，这使得他在处理小说最重要的两个因素即结构与时间的时候张弛有度，既有节奏感又有分寸感，显得从容不迫，也使他的写作从容不迫地发生而无自我沉醉、自我放纵的危险与轻浮。他让“记忆”与直觉彼此呼应，“记忆”中的事物已被想象穿透，人生的感遇幻化成纸上的风景纷至沓来，造就小说形态的复杂微妙。他小说创作中的一个最活跃的因子就是自由联想，这一点有着与童年、少年密切相关的心理学基础，所有的记忆、生活经验在意识中被调动起来，与现时感悟与艺术冲动交融，从这个角度讲，小说文本已成为其心理、情感结构的摹写，叙述的过程成为一个将过去经验、记忆与现时情绪、冲动连接的过程，不断“解构”，又重新“结构”的过程，“记忆”“想象”成为结构小说的功能，而且，这个过程又是一个极其自然的过程，这就呈现出苏童小说极为自然的美学形态：叙述语言的简洁、质朴，错落有致，饶有韵致，叙述形式不事雕琢，蔚为大气，智慧潜隐在文字的背后，支持着结构的坚实，以及表达的分寸感，这些，对于一个情感内倾型的作家来说的确是不同凡响。这种不断产生的“重写”记忆生活的冲动和灵感，更是蓬勃地扩散出文学创作的“神性”。
苏童在若干年前就说过，他在努力靠近文学梦想，他想趁年轻时多写些小说，多留几部长篇和短篇小说集，作为一个文学信徒对大师们最好的祭奠。对于美国作家塞林格的一度迷恋使他写下了许多短篇，包括《乘滑轮车远去》、《伤心的舞蹈》、《午后故事》等。“塞林格是我最痴迷的作家。我把能觅到的他的所有作品都读了。直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影，我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱的水一样的风格和语言”，“一种特殊的立体几何般的小说思维，一种简单而优雅的叙述语言，一种黑洞式的深邃无际的艺术魅力。坦率地说，我不能理解博尔赫斯，但我感觉到了博尔赫斯。我为此迷惑。我无法忘记博尔赫斯对我的冲击”（注：苏童：《寻找灯绳》，第145页，南京，江苏文艺出版社，1995.）。我敢说，苏童是当代中国作家中最坦率而又毫不讳言受到外国作家写作影响的作家。他在前不久与学者王宏图的一次对话中，在回顾自己成长过程时谈到：“我的作品中关于少年人的那种叙述的腔调受塞林格影响很大，我一直坦白交代的，哪怕好多人认为他是个二流作家。任何一个作家都会多少受到一些他人的影响，没有所谓真正横空出世的作家。受外国作家影响也好，受中国作家影响也好，都是影响，影响以后还有一个成长的过程，你的成长才是属于你自己的轨迹，对此我不忌讳。”（注：《苏童王宏图对话录》，第45页。） 在此，我们可以首先看到苏童的个人胸襟。所以，面对苏童的小说，我们可以放心地发掘、研究他对于外国作家的阅读经验及其积淀之于他小说写作种种潜在的、暗示性、启发性影响，推测塞林格、马尔克斯们为他提供的叙述视景和“孕育”小说的可能。这也可以让我们更充分而耐心地追溯这位作家写作发生的可能。准确地说，这会使我们在苏童小说的研究中减少许多无为而犹疑不定的障碍。
可以说，苏童小说的非意识形态化倾向或形态与塞林格、博尔赫斯、雷蒙德·卡佛的小说艺术感觉不期而遇。博尔赫斯对小说写作艺术的审视基本保持在这样的两极：古典与现代。他的小说“既有古典的幻想与理念，又表达出现代的怀疑与冥思。在他的艺术精神中，就是如此奇异地熔铸着古典与现代的合金”（注：《博尔赫斯文集·代序》，第7页，海口，海南国际新闻出版中心，1996.）。博尔赫斯小说给我们的整体感觉就是，他努力地通过他的叙述展现一种洗尽铅华的文学语言的愿望。不夸张地说，苏童与博尔赫斯这种唯美风格有着异曲同工之妙，两者似乎在不经意间“互为照亮”。考察、梳理苏童的文学阅读与接受，苏童谈得最多的仍然是外国小说家对他的视觉冲击力和由此引发的他对小说艺术的迷恋。我们无意在这里详论博尔赫斯小说、塞林格及其《麦田守望者》在世界文学史上的地位和价值，但一位异国作家能对苏童产生如此深重、或深入、深远的影响，肯定有其充分的理由和根据。苏童在谈起塞林格的时候，毫不吝惜地用了“钟爱”、“启迪”和“感染”、“渗入心灵和精神”、“无法摆脱塞林格阴影”等诸多的词语来表达自己对塞林格的无限感激。作家格非在比较鲁迅和卡夫卡时，曾特别提到博尔赫斯关于不同时代、不同民族作家之间关系的论述：作家与他的先驱者之间的关系并非通常意义上的借鉴或经验、方法上的传承，而是一种更为神秘、隐晦的相类性（注：格非：《鲁迅和卡夫卡》，《当代作家评论》2001年第1期。）。苏童坦言：“那段时间，塞林格是我最痴迷的作家。我把能觅到的他的所有作品都读了。我无法解释我对他的这一份钟爱。”（注：《苏童散文》，第191页，杭州，浙江文艺出版社，2000.）
上世纪八十年代在北师大读书，刚刚开始小说写作不久的苏童，接受了塞林格给予他的文学滋养或者说“第一线光辉”。客观上讲，塞林格的《麦田守望者》之于苏童，并非对于所谓“经典”的那种近似崇拜、敬畏的感觉，而完全是一种彻头彻尾的喜爱。在我看，对于塞林格与苏童，我认为可以用布鲁姆在《影响的焦虑》中的一个著名的观点来解释：并不是前辈诗人的作品影响了后来的诗人，而是后辈诗人的成就和光辉照亮了前辈诗人。我觉得这样评价苏童并不为过。前文提到的苏童早期的若干短篇小说中，苏童直接或间接、表层或潜在所接受的，不仅是塞林格小说中的题材取向和人物存在方式、状态，而且还有塞林格创造的新颖的艺术风格，那种少年心理、颓废状态、青春启迪和自由舒畅的语感，它直接渗入其心灵和精神并在写作中呈现和张扬出来。对于塞林格这样的作家，苏童不能接受他在美国文学中被一些人定位为二流作家的现实，但苏童不必忧虑的是，二流作家所影响的绝不可能也是一个二流作家，事实已证明了苏童对塞林格的吸收、摆脱和超越。
除了塞林格，对苏童小说影响较大的应该是博尔赫斯。在虚构、叙事技术、小说智性，古典气韵与现代小说技巧相和谐几个方面，我们很难在苏童小说中找到其他现代中国作家的风格痕迹。而苏童小说，特别是短篇小说的构思、表现风格、艺术体貌的形成与博氏小说在一定程度上有着密切的灵感启迪关系。可以说，后者的影响已完全渗透在艺术作品之中，经过苏童的消化、理解、吸收，已成为小说的有机组成部分，与自己的艺术感觉、表现方式，即语感、语句、遣词习惯水乳交融为一体。像《大气压力》、《水鬼》、《海滩上的一群羊》、《白沙》、《神女峰》、《巨婴》、《世界上最荒凉的动物园》等一批短篇小说，很有博氏《南方》、《手工艺品》的神韵，充分地显示出叙事的智慧与优雅。不夸张地讲，苏童对大师博尔赫斯的学习、借鉴或写作发生可以这样概括：想象和虚构，心灵与技术，古典与现代，更具体说，包括描写的细腻柔美、构思的精巧雅致，情节的奇幻神秘，或哲理、或玄奥、或荒诞、或迷离的情境氛围，呈现出隽永、深邃、流畅、沉郁、亦真亦幻的文体风格，并且，两者表现出叙事结构工整的接近。关于写作动机和艺术思维取向，他们有着极为相近的理念。博尔赫斯说：“我不认为个人作品应该使人得到教益。当我写作时，我不想教导任何人，但是我想讲，讲一个大家都感兴趣的故事、神话，讲一首动人的诗，如此而已。也就是说我的目的是抒发感情。”（注：转引自何仲生、项晓敏编《欧美现代文学史》，第463页，上海，复旦大学出版社，2002.） 苏童也不止一次地表达他对小说审美性的理解和追求：“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的，那种对小说的社会功能，对它的拯救灵魂、推进社会进步意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但对于一个作家来说，小说原始的动机，不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯，一种生存方式。”（注：林舟：《苏童——永远的寻找》，《中国当代作家访谈录》，第81页，深圳，海天出版社，1998.） 苏童的写作，在不同阶段始终远离“当下”的写作潮流，坚守自己独特的美学形态，在其自由、平和、平实中衍生故事结构本身的内在张力，营造奇异的想象空间，这既有苏童个人写作的内在必然性倾向，也显然受到“大师”心智上的启迪和鼓舞，这恐怕是写作上另一种形式的发生学。通过虚构来总结人的存在经验和状态，并暗示人们关于思考、智慧和创造的意义、价值，这些，无疑是唯美主义的艺术追求。
与此同时，苏童始终非常注意在小说的阅读中获得写作的灵感和启示。他对美国作家雷蒙·卡佛和意大利作家卡尔维诺的阅读和研究，也直接影响着他近年的小说写作，尤其在作品内蕴上更具那种小说的魔力。苏童对卡佛的文风倍加赞扬，佩服他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，喜爱他的同情心像文风一样毫不矫饰。苏童的《桥上的疯妈妈》、《手》、《二重唱》和《垂杨柳》都是表现、描写生活中的底层人物的作品。从“疯妈妈”、小武汉、垂杨柳的小雪，这几个人物身上看得出苏童开始注意在“搅拌时代与人物的混凝土”（注：苏童：《去小城寻找红木家具》，《小说选刊》2003年第10期。），开始有意抓住现实生活，混淆虚构和现实的界限，让人物的境遇在故事的叙述中凸现。受伤害的人，敏感的人，迷惑的人都荡漾着伤感、忧郁的气息。这种艺术感觉上的变化让我们联想到苏童对卡佛的痴迷，让我们想起苏童曾经多次提到的《请你安静一点好不好》、《羽毛》和《卧铺车厢》等一些小说。我们会对苏童的小说发问：苏童是对自己笔下的人物有兴趣，还是对卡佛小说是否真的影响了他小说的人物而更加疑惑和警觉呢？
苏童一直很推崇吴亮的一句话：真正的先锋一如既往。当苏童被认为是“先锋小说作家”的时候，苏童并不否认自己的写作与当时文学叙事语境、文学话语背景的一致或悖离，或许是不经意的裹挟。正如陈晓明对包括苏童、格非、余华、孙甘露、北村在内同代作家的分析和判断，“我们时代的晚生代面对的是‘卡理斯玛’解体的现实，处在文化溃败的历史境遇，他们没有现实的神话可讲，他们没有历史、没有现实、没有大众，只有孤零零的自我”，“他们从自己生存的文明现实中体悟到特殊的记忆形式，并且以此表达对语言异化和历史困厄的反抗”（注：陈晓明：《无边的挑战》，第39—41页，桂林，广西师范大学出版社，2004.）。我觉得，苏童虽然经历了近二十年的写作生活，但终究处于所谓“主流化写作”之外，处于“文化焦虑”之外。在他的写作中，以自由而洒脱的文学理念，搁置“道德化诉求”的写作姿态，使虚构逃避或遗忘掉种种文化上的困境，建立起自己的美学叙事。以苏童目前的状态看，他仍然能不断给我们贡献迷人的故事、有趣的人物和纯粹的小说结构风貌，叙事的自由张力，富于现代感的小说策略，这对于一位作家来说已令人瞩目。苏童同时代的另一位作家余华由衷地赞叹苏童短篇小说写作所达到的艺术高度。这些，似乎已完全与苏童近于宿命的小说写作融为一体。
有人嗔怪苏童的小说创作长期沉醉于唯美状态，甚至称其有“中产阶级情结”。这的确是与苏童的写作风马牛不相及的一种联系。苏童毕竟不是那种想振臂一呼、应者云集、披肝沥胆、血染精神战袍的壮烈写手或时代的呐喊者，当然，像苏童这样的作家，也不会像卡夫卡那样喜欢在晦暗中掩抑心灵、自我煎熬，做一个苦斗士。苏童有自己的方式领略生活，体验生命和世界的风景与沉重，他有自己抵达心灵、表现精神的方式和通道。他擅长的是在时移事往所留下的空间确立想象和存在微妙的平衡，而不愿刻意去“捕捉”现实的机锋。他幽雅宁静地行走，慢慢体味、感悟存在的美好与沧桑，虽没有冒险也少有刺激，但无可厚非。因为世界的存在本身就是多元的，人们的艺术选择和需要也是多元的，作家需要的是富有自己个性的选择和追求。他写作，表达美好和思考，表现人的种种存在，那就是他在用自己的良知审视自己的心灵，回味生命，为人们贡献着独到的、用心用力的艺术文本。正如歌德在回忆自己小说写作时所说：“在这个躁动的时代，能够躲进静谧的激情深处的人确实是幸福的。”（注：转引自本雅明《本雅明文选》，第97页，北京，中国社会科学出版社，1999.）
我们可以坚信，苏童的艺术矿藏还远未开采穷尽，还有更深层的特别之处，对他自身还会有更多重、多元的小说写作发生，从而在时间的长河中，避免写作上精致的重复和空洞，避免世界与文本之间情感联系的缺失和“短路”，这是苏童最要注意的方面。因为每一篇小说都源于一种事物或作家心性的被感召，被“唤醒”，都源于新的动机或过程的发生和开始，以及由此促成的写作力量的产生。
二○○四年十一月初稿
二○○五年七月修改
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