审美判断的古典形态与现代发展，本文主要内容关键词为：形态论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-09 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2014)07-0131-09 一、快感、趣味与判断 人类审美经验依其文化内涵之不同而分为几个层次：快感，趣味，观念。快感是人类前文化阶段之审美经验，是人类最早、最单纯的审美经验。它完全建立在先民对审美对象外在感性表象物理刺激的生理反应之上，是生理感官对外界物理对象感性表象刺激所做出的本能式生理反应。本阶段的美感当无个性内涵，而是物种性的，即对大致相同的外在对象之感官刺激，先民生理感官会有大致相似的生理反应，即有大致相同的审美快感，这是因为此时审美经验之产生，完全建立在刺激—反应的生理反应机制之上，就像在动物界同一物种的个体对相似的外在目标会做出大致相似的生理反应一样。概言之，本阶段的美感特征有二：一曰美感即对外在对象之形式感；二曰此美感乃先民群体之共同美感。它是整个审美经验的基础，日后复杂的文化性审美经验均不能违背它而产生，只能是对其内涵之丰富与超越。 趣味则代表了人类审美经验的第二个阶段，有两项本质性特征。一曰由自然而文化，由生理而心理。此时，人类审美活动进入文化创造特别是观念文化创造阶段。与之相适应，人类审美经验也超越了纯生理刺激反应模式，具备了心理情感、智性反应等精神内容。此时之审美经验本质上属于人类文化，特别是观念文化成果之一，乃是感性的观念文化成果。其精神性、文化性内涵的产生，应当追踪到先民类比思维之产生，起于以特定物理对象(自然的与人工的)表达特定精神性内涵，很多情形下是宗教性观念的现象。在古埃及有黑格尔所关注象征性建筑之产生，在中国则可追踪到商代狞厉美风格的青铜礼器，以及周代发达的礼玉器。《诗经》的“比兴、比德”则是这种类比思维广泛应用的佐证。二曰由群体而个性。面对大致相似的审美对象，个体审美反应出现了个性化差异，这种差异的开掘成为古典审美经验产生的基本动力，成为古典审美经验丰富性的主要源泉。以趣味为代表的审美经验个性化、丰富化的表现可以战国后玉器形式多样化为例，诗人面对大致相似的意象抒发了不同的人际情感。 趣味的核心乃审美主体对特定审美价值的主观性选择倾向。面对这一现象，我们首先发现了其非理性一端：人们的审美趣味表达似乎是一种本能式反应，每个人的审美选择就像其饮食品味一样，只是一种朴素的生理反应，只有喜欢不喜欢，无道理可言。此即趣味无争辩论所欲强调的东西： 真理是可争辩的，趣味则不然；实存于事物本性中的东西是我们的判断力的标准，每个人在自身中感受的东西则是我们的情感的标准。几何学的命题可以被证明，物理学的体系可以被反驳；但诗韵的和谐，情爱的温柔，机趣的光华，则必定给予人直接的快乐。没有人对他人的美进行推理，但经常对他们的行动的正义或不正义进行推理。[1] 休谟所揭示者，确乃人类审美活动之一部分实情。正是审美趣味所代表的人类审美价值选择上的个性化事实为一时代、一民族审美经验的拓展与丰富，提供了坚实基础，实际上，审美趣味的个性化倾向是人类审美意识发展、审美经验积累、进而艺术创造发展的重要内在动力。然而，在艺术史上，有关艺术批评似乎又极力诉诸理性，批评家们努力有条理、有依据地分析和评判作品，对其审美内涵、价值与成就之高下做出较为明晰、可交流式的分析。这也正是诗学、艺术批评可以成立的依据。若人类在审美趣味表达上果真毫无道理可言，艺术批评、诗学的出现便不可思议，在此基础上的艺术理论、文学理论，以及艺术哲学、美学的出现便更无道理。由此可见，审美趣味的表达，并非纯感性，理性要素亦有与焉。康德首次用“判断”这一词语描述审美趣味选择现象，谓之“趣味判断”。此判断一词正是要突出审美价值选择中的理性因素——“虽不涉及概念而有普遍性”： 如果他宣称某物为美，则他要求其他人同样地喜欢某物，他不是为自己，而是为所有人做出此判断。提及一物之美，就像提及其属性一样……我们不能说任何人具有自己的特殊趣味。那将意味着根本就没有趣味这回事，意味着没有任何审美判断能达致每个人的同意。[2] 我们这里继承康德这一思路，用审美判断概念指称进入自觉阶段的审美趣味表达形态。审美创造与欣赏进入自觉阶段后，审美对象之审美价值内涵有了文化、社会、历史的内容。面对艺术品，欣赏者的审美选择便不只是本能、生理反应，而是可以言说的，即具有了理性内容、理性依据。在此情形下，审美趣味选择行为就同时成为一种有理性意志参与的活动，成为一种审美判断，或曰趣味判断。 二、古典时代审美判断四形态 古典时代，进入自觉阶段的审美趣味在审美创造，特别是欣赏环节，会表现为理性程度很高的审美价值判断。在审美鉴赏环节，审美趣味的演化会以审美判断形式表现出来。它大致依四个方向展开。 (1)美丑判断。关于审美对象美丑的质的判断，是人类在审美活动中进行审美价值评判，表达审美趣味的最早形态，也是一切审美判断的最基本形态。这种审美判断的产生，它既体现于各民族早期工艺器质对象的创造中，如各民族始于新石器时代所创造，形式感特征较为明显的各式劳动工具及日用器皿，也典型地表现于古典时代各民族有关美、丑描述的日常语汇中。此类语汇之出现、发达亦可用于指证一时代、一民族审美意识的发展水平。比如，《诗经》时代，中国人关于美丑判断的语汇较为发达，特别是关于美的判语之近义词很多，有“美、好、懿、肤”等，既有对美的普遍性表达，又有对美的特殊性表达，比如专言女性美之“淑、娈”，专言饮食之美的“旨”等。[3] 不过，消极性审美判断，即关于“丑”的判断，并不总是需要应用“丑”这个概念及其近义词，而是更多地采用了否定词加积极性审美概念的形式，如“不臧”(“无良”)这样的形式： 彼醉不臧，不醉反耻。[4]之子无良，二三其德。[5] 如何研究各民族的早期审美意识？我们不能直奔哲学家们的理论文本而去。最有说服力的材料并不存在于各民族哲学家的理论文本中，而存在于比之更早的各民族早期器质文明成果中，存在于各民族早期日常语言的材料中。要追踪中华先民的审美判断之迹，就文献而论，首先需要关注的便是比如甲骨文、《诗经》这样的材料，而非先秦诸子的理论文本。这是因为，社会大众在日常生活中关于特定对象审美价值有无之美丑判断，比之于思想家对于人类审美价值内涵之明确解说、深入分析要早得多。 (2)层次判断。关于特定对象审美价值的程度判断，乃是关于特定对象所拥有审美价值程度、级差的量的判断，它是审美判断的第二种基本形态。随着各民族审美活动的进行，审美意识的提高，特别是进入古典时代的审美自觉，出现了艺术审美这一专门化审美领域之后，人们就会发现：对于特定对象审美价值的判断来说，光有审美价值的美丑判断——审美价值质的判断远远不够，如果说它也是一种有益的审美判断形式，那也只是一种最为基础性的审美判断，是人类审美判断的初级形态。如果说它也是一种有效的判断形式，那也只能被应用于社会大众的日常审美评价领域。一旦人们的审美需求进一步精细化，这样的方向性审美判断便不足为用。当审美创造丰富化，人们有了更自由的审美选择之后，就需要另一种更为具体、精致的审美判断形式，对特定审美对象之审美价值做量的描述、区别，于是，审美判断的第二种形态——层次判断出现了。以量化考核为要义的层次判断的出现，是一时代、一民族审美意识自觉的重要标志，是由直觉性审美进化为自觉性审美，审美价值选择中理性要素引入的重要表现，也是民族、时代审美意识精致化、由早期自发审美发展到古典自觉审美的重要标志。 中国从魏晋始，就有发达、持久、普遍的审美品鉴、定级传统，将艺术作品及艺术家划分为上中下三等或能品、妙品、神品的鉴赏传统。审美趣味表达的层次化是古典审美经验由低到高纵向展开的典型表现。具体表现为古典审美出现了对审美对象做审美价值等级化评价，如由能品到神品、逸品。高端化追求成为古典审美活动发展的重要动力。层次判断的早期代表，可以梁庾肩吾《书品论》为代表。 层次判断典型地出现于艺术审美领域，具体地，它表现为一种自觉的艺术批评。由于艺术创造与欣赏是人类的一种自觉、理性行为，因此，层次判断的出现，乃是人类审美活动自觉化、审美创造专门化——艺术审美创造与欣赏的必然产物，它对人类艺术审美活动产生了双向的深远影响。一方面，它是艺术审美欣赏自觉的表现：自此，人类的艺术欣赏不再是本能活动，它不只是接受审美对象——艺术品特定审美价值刺激、吸引而已，欣赏者还要对艺术对象美到什么程度做出自觉、具体的量的考核，还要对同类型艺术品，比如不同书家的书法作品在审美价值所达到的程度做出比较，给出具体评定。另一方面，更重要者，这样的层次性判断——对作品、艺术家的审美价值、成果的理性、精细、专业化评价会反过来大大促进艺术创造这一环节，成为促进艺术创造水平提高的重要因素，大大加快人类审美经验积累与创新的步伐，因而艺术欣赏环节的层次判断对艺术审美创造环节有积极性反哺效果。艺术鉴赏与批评对于人类艺术审美活动的功能也是双向的：它一方面发挥着社会艺术美育作用，对社会大众的艺术审美欣赏发挥着启蒙、引导功能；另一方面它也极大地影响、推动着艺术家艺术审美创造。有效的层次判断——艺术批评是一种专业化程度很高的审美判断。合格的艺术批评家只能产生于艺术领域自身，那些出色、被艺术家广泛认可的艺术批评家往往也是合格的艺术家，至少，他们对于某一门类的艺术创造具备足够丰富、深入的知识、技能与审美体验方面的储备。 对人类主体所具有的审美价值做层次性审美判断，在中国之魏晋时代，曾成为一时之风尚，谓之“品藻”。但是，立足于现代视野则会发现：对人类主体进行层次性审美判断，其情形比之于艺术要远为复杂，因为依现代观念，艺术被典型地视为非功利的审美之物；人则是复杂文化系统中的主体，对它的审美评价往往会有意无意地牵涉到非审美之物，比如伦理，甚至政治。比如，黑人美学家会对白人审美价值标准的合理性提出质疑。那么，层次判断应用于自然审美领域，其情形又如何呢？ 芍药与牡丹媲美，前人署牡丹以“花王”，署芍药以“花相”，冤哉！予以公道论之：天无二日，民无二王，牡丹正位于香国，芍药自难并驱。虽别尊卑，亦当在五等诸侯之列，岂王之下、相之上，遂无一位一座，可备酬功之用者哉？历翻种植之书，非云“花似牡丹而狭”，则曰“子似牡丹而小”。由是观之，前人评品之法，或由皮相而得之。噫，人之贵贱美恶，可以长短肥瘦论乎？[6] 层次性审美判断若应用于自然审美，则面临不同于人类主体审美的特殊困难。艺术乃人类自觉创造物，艺术作品审美价值、成就之高底，一般可依艺术家的创造意图，以及体现此意图之艺术技能所达到的程度而定。但是，自然对象并非有意识创造的对象，我们很难对其审美价值所达到的程度、层次做出令人信服的判断。若强判断之，则只能根据些本不属于自然对象的外在之物，比如人类特殊的审美趣味以区别之、比附之。这样的审美判断大量存在于古代自然审美实践，但深为当代美学家所不许。[7] 若立足于当代环境伦理学，我们就会发现：即使人类有能力对自然对象的审美价值做出较为符合自然对象特性的层次性审美判断，此种判断的合理性仍会遭到质疑：对于自然对象审美价值做量的区别的层次性审美判断是否必要、是否恰当？当代环境美学中之肯定美学(positive aesthetics)认为：大自然在本质上只具有积极的审美价值，只有当涉及人类对自然环境的入侵、干扰时，消极性审美价值才会出现。[8]面对自然对象，上述美丑判断中，只有积极的有关美的审美判断才有用武之地，消极性审美判断——丑的概念之应用便无合法性：大自然无丑可言，因为“大自然总是对的”。在自然中，一个破损的枝条与天上的云朵和星辰同样美丽、重要。[9]准此，则各类自然对象之审美价值只存在风格类型上的差异，而不存在审美价值程度上的高低优劣之别。据此，我们须补充：层次性审美判断最恰当的应用领域当是艺术作品，在主体审美领域需慎用之；在自然审美领域，则更需关注其应用之合法性。 (3)风格判断。关于特定对象审美价值风格类型的判断，以特定时代、民族、个体审美趣味的个性化、多样化为基础，它最终转化为关于对象化形态的特定审美对象之审美价值、特性风格类型的判断。它与美丑判断一样，同样是关于特定对象审美价值、特性的质的判断；但是，这种判断对特定对象审美价值、特性之认知更为具体、深入，是更深入的质的判断，是比美丑判断更深入的形式，代表了特定时代、民族审美意识之深化。较之于层次判断，由于它将特定对象审美价值的高低优劣判断转化为在同一层面展开的审美价值、特性之个性化判断，因此更少主观性，更易为人所接受。再者，层次判断的级层划分功能有限，太密太繁的级层划分可操作性差。但是，关于对象审美价值风格类型的划分则可以依不同标准建立之，风格类型的数目亦无限制。所以，相较而言，风格判断有更为广泛的应用天地。 在中国，风格的自觉甚早。《论语》就曾对个体的精神风格有如此的划分： 子曰：“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”(宪问) 子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”(雍也)[10] 这虽然首先是一种道德人格类型的评价，但它亦是审美人格之欣赏。自觉的审美风格类型判断出现于魏晋。如钟嵘的《诗品》评曹植和陶潜语： 骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。 文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德，世叹其质直。[11] 《世说新语》中，对人物精神个性的评价已很丰富： 王丞相云：“刁亮之察察，戴若思之岩岩，卞望之峰距。”(赏誉)//时人道阮思旷：“骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”(品藻)[12] 在中国古代美学史上，人们对自然对象的风格评判亦较可观： 花之宜于目而复宜于鼻者，梅也，菊也，兰也，水仙也，珠兰也，莲也。止宜于鼻者，橼也，桂也，瑞香也，栀子也，茉莉也，木香也，玫瑰也，腊梅也；馀则皆宜于目者也。花与叶俱可观者，秋海棠为最，荷次之，海棠、酴醾、虞美人、水仙又次之。叶胜于花者，止雁来红、美人蕉而已。花与叶俱不足观者，紫薇也，辛夷也。[13] 从魏晋诗品、书品、画品到晚唐司空图《二十四诗品》，便是古典审美经验量丰富化的典型代表，后者乃古典时代审美趣味判断沿风格论展开的代表作。如果将美丑判断作为审美经验自觉表达的起点，层次判断作为审美经验纵向展开的形式，那么，风格判断便是人类审美经验自我丰富化的横向展开形式。风格判断以审美主体对特定审美对象审美价值、特性具体、深入、明晰的认知、体验与理解为基础，它应当成为人类审美经验积累的坚实基础。风格类型概念所概括的，不是单个审美对象之审美特性，乃是对某类审美对象价值、属性共性之总结，因此是一个类概念。此种概念一旦在共同体内获得认同，又反过来成为指导人们欣赏新的个体审美对象的审美价值、特性的有效参照。所以，风格类型概念乃是对众多个体审美对象价值特性的抽象概括；可成为欣赏新出现的个体审美对象价值特性的有益指导。 从主观角度思考，我们发现了个体趣味与对象风格之间的内在联系：审美主体审美趣味之个性化追求，促成了人类审美经验由旧而新，其结果便是特定时代、民族整体审美经验质与量的积累、丰富化。而审美对象风格类型的丰富化，则是审美主体审美趣味个性化、丰富化主观需求的对象化表现形式，是审美主体审美趣味丰富化追求的客观成果。 (4)审美理想判断。它是特定时代、民族表达其最高审美理想的判断，是审美价值判断的终极表达形式。虽然此判断是针对单个、具体审美对象所下的判断，人们用此判断表达审美价值、成就之极致状态，然而其内涵体现了特定时代、民族对人类审美价值本质之理解，体现了特定群体的最高审美理想，是体现美与艺术本体以及最高审美理想之审美判断。这是一种对对象审美价值的定性描述，例如： 诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[14] 词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。[15] 中国古代美学史上，批评家们往往喜用“意境”这一范畴(属于该范畴的概念群有“意境、境、境界、神韵、气韵、化境、道”等概念。)来赞赏那些取得最高成就、达到最高艺术境界，能让人们产生高峰审美体验的艺术精品。实际上，批评家们用意境范畴表达其心中的最高审美理想，表达自己心中美之所以为美、艺术之所以为艺术的东西。因此，意境是中华民族最高审美理想范畴，[16]此范畴所表达的判断便是古代中国人对象审美价值、特性本体判断的典型表达形态。 知识论是古代西方哲学的核心，一切精神价值均沿真理而展开。在此背景下，美与真也就建立起深刻的内在联系，一种不体现真的美是不可想象的，至美不过是至真的感性表象，美感不过是观照真理的积极心理成果，艺术也就以体现真理为鹄的。“真”是代表西方美学审美理想判断的典型范畴，其具体概念表达形式可以有“本质、真理、理念、罗格斯”等。依西方文化传统，只有那些深刻揭示人与世界普遍、高端真理的艺术作品才可能被视为最成功的艺术品。在此，美的本质、艺术的本质与科学的本质高度趋同，都是对真理的追求。唯有深入揭示了真理的艺术才体现了人们的最高审美理想，才是最美的艺术——美即真，真方美，至真者至美，这便是从西方艺术史所能得出关于艺术的审美理想判断。 今天的美学家在整理各民族审美传统时，除了关注这些审美理想判断范畴所承载的民族文化特征外，尚需深入比较、揭示这些民族性审美理想判断中足以体现人类审美经验共性的普遍性内涵，从中总结出当代人类的共享性审美理想，这一理想应当成为当代美学研究与审美活动的坚实基础。 上述四种形态，可大致概括了古典时代人类审美判断之基本情形，均据中国古典美学思想资源总结出来。如果它们不仅对中国古代美学史有效，而且同时具有阐释其他民族审美经验之普遍概括力，则足以呈现中国古代美学对人类古代审美的重要贡献。 三、审美判断理论的当代拓展 进入20世纪，在哲学美学范围内，除了极少数人持后现代主义的多元立场外，多数哲学家对审美判断总体上持一种康德式理解，将它理解为人类有理性依据的行为。而且，当代美学对古典传统及康德立场的最大贡献，正在于将人们对审美判断的理性信仰发展得更为明晰，更具有可操作性，这也许可归功于分析哲学的影响。下面两项理论成果，可视为当代西方审美判断理论的代表。 (一)沃尔顿的弹性模式(Walton's Telescopic Model) 肯戴尔·沃尔顿(Kendall L.Walton)在讨论恰当艺术审美欣赏时提出一种关于正确审美判断的理论模式，称之为弹性模式(telescopic model)。他提出了对一件特定艺术品做出正确审美判断的四个基本条件：(1)一件作品较多呈现出符合其所属范畴的标准特性，当感知作品的正确方式是依此方式感知时，该作品对我们呈现最少的反标准特性；(2)比之于依其它范畴欣赏，当我们依其所属范畴感知时，该作品表现出更好或更有趣，更令人愉快的审美效果，感知一件作品的正确方式就是能使该作品成为最好作品的方式；(3)据此范畴创作该作品的艺术家期望依之感知该作品，或将该作品列入该范畴；(4)该范畴由创造该作品之社会所建立、认可。[17]据此模式，欲对一件既定艺术作品做出正确的审美判断，至少应当依据其中之一来判断。此模式包括了作品、欣赏者、艺术家，以及作品所属之社会四要素，是有关艺术审美判断的一个较为完善的语境模式。 但是，该模式中，上述四项均指向关键词——艺术范畴(category of art)。沃尔顿指出：审美判断，乃至艺术欣赏的理性特征表现在：我们实际上是在艺术范畴，即足以揭示作品特性，有关艺术作品风格类型的相关概念的指导下做出审美判断、进行艺术欣赏的。没有了艺术范畴所提供的参照，我们对于自己正在欣赏的是什么，它到底怎样等最基本事实都弄不明白，特别是当我们面对自己不太熟悉的艺术作品时更是如此。因此，关于艺术作品的正确审美判断，应当建立在依作品所属范畴进行欣赏的基础之上。这样，我们就不仅会发现该作品诚具有其当美，而且我们对该作品所产生的审美经验也是令人愉快的，会认为该作品是最好的。这样的欣赏也符合艺术家的期望，能获得该作品所属社会之认可。 表面上看，沃尔顿此理论是一种范畴中心欣赏模式，但实质是一种特性中心(property-centered)的欣赏，因为按他的理解，艺术范畴的功能正是揭示作品之特性，凡能揭示此特性者，方为正确范畴。凡依此正确范畴指导者，方为正确的审美判断与艺术欣赏。据此，沃尔顿为正确的审美判断与恰当的艺术欣赏奠定了理性的客观基础，确立了依作品特性，进而呈现其艺术范畴而判断、欣赏的客观原则。 沃尔顿进一步指出：对于既定艺术作品，我们的审美判断与审美经验可因所应用艺术范畴之异而有别。比如对于毕加索的《格尔尼卡》(Guernica)，我们可有不同的审美判断：若依立体主义(cubism)这一范畴欣赏之，它会体现出立体主义绘画之标准特性；若依表现主义(expressionism)范畴欣赏之，其表现主义绘画特性便不很明显；若依现实主义范畴欣赏之，则此画会看起来莫名其妙。我们可以应用不同的艺术范畴欣赏同一件作品，但是，并非所有这些欣赏都是恰当的，并非所有这些欣赏的审美经验内涵与价值完全等同。依沃尔顿，唯有那种在正确范畴指导下的判断与欣赏，才是正确、恰当，值得拥有的。相反，我们的判断与欣赏如果没有任何范畴指导，或在不相关、不正确范畴指导下进行判断与欣赏，那么就会造成对作品的重大误解，我们从中所得的审美经验也将是消极的，不值得拥有。 沃尔顿的最大贡献在于：他将传统上简单、硬性的审美判断——美丑或是非判断，拓展为一套弹性的，包容性更强的判断系统：对于一件艺术作品，依据不同的艺术范畴，我们可以得到三种不同的审美判断——标准的(standard)、可变的(variable)和反标准的(contra-standard)。这一弹性模式大大丰富和提高了审美判断的应用效能。沃尔顿此弹性模式的功能在审美欣赏与审美创造两个领域各有不同。 对于审美欣赏而言，其基本功能在于，为恰当、正确的审美判断与欣赏提供一个恰当、必要的基础——在对象所属范畴，即能揭示对象特性的范畴指导下欣赏对象，对艺术的审美判断与欣赏是如此，对其他领域的审美判断与欣赏亦如此。沃尔顿此模式指出：当且仅当我们在正确范畴指导下，判断与欣赏才是恰当的；远离了此范畴，实即远离了对象自身所具特性的判断与欣赏既不可能正确，也不值得拥有。比如，依传统的现实主义范畴欣赏毕加索的杰作《格尔尼卡》，我们只能得出这是一幅不成功作品的审美判断，而在此判断下，对该作品的审美经验也不值得拥有。沃尔顿此模式告诉我们：我们的审美经验常具惯性，因为我们总是倾向于用自己已然熟悉的艺术范畴对待眼前突然出现的新事物。比如，当我们第一次面对《格尔尼卡》这样的怪物时，我们会本能地应用艺术史上的已有范畴，比如表现主义、现实主义解释这件新作品。但事实证明，这样的审美判断往往不恰当，甚至很荒唐。那么，当我们用传统范畴阐释和评价新艺术，并只能得出“反常的”这样的审美判断时，到底谁错了，艺术家，还是艺术评论家？当然是后者。于此，沃尔顿的弹性模式就具备了特殊的自警功能：在艺术史上，当我们发现自己在审美判断中处于困境，已有的传统艺术范畴不足借鉴时，也许意味着我们正处于一个崭新、伟大的艺术变革期。此时，我们的正确态度也许并非马上去谴责艺术品和艺术家，而是首先在态度上作自我调整，然后认真了解和研究此新作品，最终尝试建立新范畴、新规范，甚至形成新传统。一部艺术史，正是在“标准的——可变的——反常的”三把游动标尺的交替应用中有所创造，积累传统。 (二)卡尔松的分析模式(Carlson's analytical model) 艾伦·卡尔松(Allen Carlson)将沃尔顿的上述思想拓展到自然美学，提出了自然审美判断客观性问题。他认为：像艺术审美欣赏那样，人们应当同样客观地欣赏自然对象，尊重自然对象自身特性，在科学知识，比如地质学、生物学和生态学知识的帮助下，应用关于自然对象的正确范畴，对自然对象的审美价值做出正确、客观的审美判断。[18] 在对景观、环境进行客观审美判断的讨论中，卡尔松提出了一套新的理论模型。比之于沃尔顿的弹性模式，卡尔松的这一模式具有显著的分析哲学特征，故称之为分析模式(analytical model)。依传统的理解，做出审美判断只不过是下一个简要的断语，只是在表达一个人的态度或价值倾向。但是，卡尔松提出：审美判断实际上是一项系统工程。严肃、可靠的审美判断应当由三个环节的工作构成：描述、阐释、评估。只有同时进行了上述三项工作后，审美判断才健全、完善。 我们在描述性判断中获得感知景观的方式，在阐释性判断中获得赋予景观的意义，在评估性判断中获得如何评价景观的方式。判断的这三种区别获得广泛承认。传统上，这三种判断被认为分别地与某一事物的特性、事物间关系，以及根据某一标准对某一事物的评估相关……聚焦于什么样的描述、阐释和评估判断是正确的问题，其主要优点是，做出这些判断相对而言是一个客观过程，它由一些相关的标准和限制所掌握。[19] 虽然卡尔松在这里所讨论的具体对象是景观评估，但是，他所提出的这一模式应当能普遍应用于各领域的审美判断与欣赏。卡尔松将审美判断活动理解为一个包括不同阶段、不同任务的系统工程。第一阶段为描述，其任务便是充分地感知和理解所欣赏对象，掌握其全面的相关信息，此乃对欣赏对象知其然(what)的过程。第二个阶段为阐释，其任务是由表及里地把握欣赏对象之内在结构、功能机制及与欣赏相关的周边信息，此乃对所欣赏对象知其所以然(why)的过程。第三阶段为评估，其任务是对欣赏对象之审美特性与价值做出恰当、具体的价值判断，此乃对欣赏对象审美价值知其如何(how)的过程。卡尔松此模式告诉我们：单纯的价值判断无甚价值，因为它没有更具体的内涵，基础不牢。可靠、有价值的审美判断必须将描述与阐释，实际上是分析纳入自己的范围，甚至将它理解为完善审美判断必备的基础性环节。首先做客观了解、深入地分析所欣赏对象各项事实、内在机理、周边信息的工作，然后以此为据，再进行主观性的价值评估工作。如此，则看似主观的审美判断就具备了客观性内容，审美判断也就最大限度地规避了纯主观、个人性因素，具备了可验证、可辩驳、可共享的理性品格，具备了客观性。经卡尔松的改造，审美判断不再是纯个人趣味的一种本能式的主观表达：“某某是美/丑的”，或“我喜欢/不喜欢某某”之类，而转化为一项繁难的研究式劳作。我们可将卡尔松模式理解为康德以来，理性主义审判判断理论的极致形态——它将审美判断的理性因素发挥到了极致。在此意义上的审美判断背离了我们对人类审美活动朴素感性面貌的认识，而与以逻辑、科学为代表的理性认识活动高度趋同，超越了社会大众审美判断所具备的专业知识范围、审美分析能力，及其审美趣味。 近代美学对审美趣味的认识，无论是休谟、博克，还是亚当·斯密，他们都认为审美趣味与伦理趣味一样，以浓厚、鲜明的主观性著称，处于科学认知活动之反面。但是，到卡尔松这里，审美判断已然由纯个人主观趣味之表达发展为一套系统、复杂的研究工程，让社会大众望而却步：如果做出一个恰当的审美判断需如此谨慎、费力，审美的乐趣又在何处，审美何以能成为一种劳作后的轻快娱乐、休闲，而不是另一种形式的劳作呢？如果说在康德那里，趣味判断的理性因素只是一种无意识的状态——虽然不涉及概念，但客观上是一种普遍的愉快；那么在卡尔松这里，以客观性为目的的理性判断成了一种自觉的追求，审美判断是一种自觉地将理性认识活动——描述与阐释(分析)纳入其中的认知性努力。因此，我们可以将卡尔松的审美判断模式称为审美判断的认知方法(cognitive approach)，因为它主要从科学认知的思路来阐释审美判断。这便是20世纪分析哲学传统所形成的关于人类审美判断的一幅独特景观。它是理性主义视野下人类审美判断的理想景观——使审美判断最大限度地具有客观性，最大限度地成为一种可以言说的东西。就卡尔松对审美判断的完善性要求而言，如果说这种理想的审美判断也具有现实性，那么，它一般不会存在于社会大众的审美实践中，而典型地存在于对社会大众审美传统的反思性环节——审美研究之中，存在于审美批评的专业领域之中。 卡尔松的自然美学从其立学之初即具有浓厚的精英、专业色彩。比如，他在20世纪70年代就提出：社会大众的审美偏好是外在、肤浅的，景观评估不宜取社会公众景观偏好之平均数，而应听取环境批评家对景观审美价值的意见，因后者才具备足够的环境知识与审美敏感度。社会大众的审美趣味集中于表面化的形式主义欣赏。[20]如何看待卡尔松对审美判断的这种深度客观性要求？我想，如果我们在当代审美中需要走出社会大众的一般趣味，需要对各领域审美传统做系统、深入的反思，卡尔松的分析模式便具有很好的借鉴意义。对当下具体的社会大众审美实践而言，我们虽然很难要求社会大众的每一次审美判断都以描述与阐释欣赏对象为基础，做到最大限度的客观性；但是，作为一般原则，客观性要求大概尚为有益，即使我们并不能在此方面做得很好。泛而言之，“趣味无争辩”确属实情；然而，趣味领域中无争辩状态发展到极至，实乃人心分裂之象，它对于一个社会而言并非全为幸事。毕竟，审美趣味也是一种价值追求。人们在审美领域中找不到最小公约数时，在其他领域也很难共享其价值。 就古典时代的审美判断而言，前述四判断似已足用。但是，20世纪西方美学家沿康德的理性主义路线，又拓展出更为精细的审美判断模式。我们当如何区分审美判断的古今特性与各自功能？就特性论，前者赖直觉，后者重分析；前者简要，后者明晰。此言其特性或曰风格之异。若论其功能之独擅，则必曰前者泽及鉴赏，后者助于研究；前者疏朗而后者精密。若论大众之日常审美，甚至古典时代之艺术批评，前者已足用；但是，若论对审美传统之精致分析，则后者当更为完备。此论二者之异。 也许我们可提出一个更完善的审美判断解决方案——措古今于一端。理想的审美判断当由直觉之智与分析之功二者构成：它既赖直觉之智，亦需分析之功。无前者不足呈审美之趣，无后者不足显理性之力。我们的审美判断可始于直觉判断——对特定审美对象断其美丑，断其层次，断其风格，断其本体，此乃基础性鉴赏判断。在此基础上，若想再进一步，则可进入分析性判断层面，对特定审美对象断之以标准乎，可变乎，亦或反常乎？欲完成此类严肃任务，欣赏者不得不做些研究性工作：对所欣赏对象描述之，阐释(分析)之，终而评估(判断)之。如此之后，审美判断已非一般欣赏所可想见，它必可将欣赏者成全为某领域之专家，使之成为具备上乘相关知识与审美鉴赏力的审美精英。此虽非人人所可梦想，或人人所乐于努力；但它可成为审美领域部分精英的奋斗目标。至少，理想的美学家当如此。