由一元至多元，从多元到综合——当代文艺学历程的宏观描述与思考，本文主要内容关键词为：文艺学论文,历程论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伴随着新中国的诞生及其风雨岁月，中国当代文艺学已走过了整整半个世纪的历程。值此世纪交替之际，认真反思和总结这段历程，以便从既往的经验与教训、成就与局限中汲取营养、获得借鉴，从而为21世纪的中国文艺学理论研究和学科建设勾划出一个前瞻性的远景目标，已成为摆在文艺理论研究者面前的一项紧迫而重大的历史任务。基于这样一种历史语境，本文想就中国当代文艺学的宏观走向作一概略的描述与思考。
中国当代文艺学是以现代文艺学的发展历程和既有成果为先在历史规定和逻辑起点的。因此，对当代文艺学的反思与总结也应该扩展视野，从它与现代文艺学的整体贯通和深在关联着眼。从宏观的角度来说，中国20世纪的文艺学研究在其现代阶段和当代阶段都经历了一个否定之否定的螺旋上升式发展路线，其抽象意义上的运行模式都是由一元至多元，又从多元到新的一体化综合，也就是由理论守成到创新、突破再到新的理论综合。在现代阶段，中国文论经历了由古代文论系统到西方文论系统再到马列文论系统这样一个由不断的否定而趋于新的阶段和境界的辩证发展过程。现代文艺学研究面对的起点是中国古代传统文论，就主导观念而言，这是与封建时代的意识形态和社会秩序相适应的“文以载道”论，它特别强调的是文艺服务于封建统治的伦理政教功能。上个世纪末和本世纪初，随着西方近现代美学和文艺观念的东渐，以梁启超为代表的新功利论文艺观和以王国维为代表的审美论文艺观率先借助于外来的理论资源发起了对中国传统文论观念的冲击。五四运动之后，这种冲击更趋剧烈，这时对西方文论的传播和借鉴已经不仅仅限于以康德、席勒、叔本华、尼采为代表的德国近现代美学，西方其它各国（美、英、法、日等）的近现代文艺理论也纷纷传入中国。更为重要的是，伴随着马克思主义的传入，马克思主义文艺理论也通过苏联和日本两条主要渠道传入中国，成为一支异军突起的现实构成力量。本世纪整个头30年，文论研究呈现出的是一个杂语共生、多元竞争的热闹局面。这时，中国古代文论系统虽已失去其左右文艺实践的现实力量，但还没有完全失去生命力，还在作为研究对象存活于文艺学研究领域；各种各样的资产阶级文论则或是以其人生论的文艺观念或是以其唯美论的文艺观念构成对于现实文艺运动的实际影响；马克思主义文艺理论更是以其科学性与阶级性的双重特色，愈益显出其亮丽的色彩和光芒。马克思主义文艺理论以辩证唯物主义和历史唯物主义为科学的理论根基，以与人民大众的生活实践，特别是与无产阶级争取人类解放的革命斗争和实现共产主义的崇高信念的血肉联系为价值指向，在中国一出场就赢得了进步文艺界的青睐，而且随着时间的推移，对中国现代文艺运动和文艺理论研究产生着越来越大的影响。至40年代初，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，马克思主义文艺理论在中国就取得了主导性地位，《讲话》也成为中国化马克思主义文艺学第一个定型化的范本。这个范本同时也是前半个世纪各种文艺理论相互碰撞与综合的最高理论成果。至此，20世纪中国文艺理论研究走完了它的第一个否定之否定的历程。而这个否定之否定的终点也就成为当代文艺学研究的起点。认识到这一点很重要，这有助于使我们明白，当代文艺学研究对马克思主义文艺观的选择绝不是少数人的主观愿望和官方权力运作的产物，而是有其理论发展的自身逻辑和历史运行的深在规定的。
新中国诞生之后，20世纪中国文艺学研究进入了其第二个否定之否定的辩证发展历程。与新中国经济、政治和文化的社会主义性质相一致，当代中国的文艺学研究是以对以毛泽东文艺思想为主要内容的中国化马克思主义文艺理论的一元化选择为历史起点的。在新中国成立前不久召开的第一次全国文艺界代表大会上，就确立了毛泽东文艺思想对新中国文艺工作至高无上的指导地位。自此以后，在相当长一段时期内，马克思主义文艺理论在中国取得了绝对的一元化的统治地位。应该说，这种一元化的选择既有其相当的历史合理性，在五、六十年的理论研究中也是取得了一定成就的。譬如说，对世界观与创作方法问题的研究，对现实主义尤其是现实主义的真实性、典型性、倾向性诸问题的研究，对文艺创作中的人情、人性问题的探讨，关于文艺创作中新英雄人物和中间人物创造问题的讨论，关于美的本质、自然美、美感共鸣及悲剧、喜剧等美学问题的研讨，关于戏曲改革和历史剧创作问题的探讨，对形象思维问题的讨论，对新诗发展道路和方向问题的讨论，以及双百方针的提出等等，尽管由于特殊的历史条件所致，上述诸方面的讨论很多情况下带有文艺思想斗争和文艺批判的性质和印记，但就这一时期文艺学研究所涉及的问题的广度和在某些问题上阐发的深度来说，至今也是不容小视的，其中的许多成果仍然有其理论价值。在这一时期，不仅老一辈革命领袖，如毛泽东、周恩来、陈毅等发表了许多有理论深度和理论重要性的讲话，而且现代时期即活跃于文坛的一些著名理论家、批评家和作家，如周扬、茅盾、冯雪峰、胡风、何其芳以及黄药眠、蔡仪、朱光潜、宗白华、吕荧、邵荃麟、王朝闻、泰兆阳、陈涌等也都以各自的论著为此一时期理论与批评的繁荣做出了贡献。同时，这一时期还涌现出了许多富有理论才华和学术识见的文艺理论家、批评家和美学家，如李希凡、李泽厚等，其中的不少人成为此后主导和影响中国当代文艺学和美学研究的关键性人物。就文艺原理的基础性研究和体系化建构来说，以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》当属此一时期的代表性成果。这两本教材把文学定位为用形象反映生活的社会意识形态，以文学与生活的关系为基本框架，对一系列文艺理论问题做出了具有反映论特点和社会学色彩的概括与描述。长期以来，这两本教材无论是在文艺理论的基本观念还是教材建设的基本构架方面都成为文艺界取法的基本范式，可以说，许多人对马克思主义文艺理论观念的基本理解就是从中得来的，其影响之大不言而喻。此外，由于以毛泽东文艺思想为主要内容的中国化马克思主义文艺理论是马克思主义文艺理论的某些基本观念与中国革命文艺运动实践相结合的产物，因此这种理论范式对于解释许多文艺现象，特别是对解释革命现实主义创作实践就分外有效，而且它对于指导新的文艺实践也是有其相当的效力的。五、六十年代，革命历史题材的文艺创作一度取得过颇为辉煌的成就，是与这种新的理论范式的导引分不开的。
但是，无须讳言，虽然当代文艺学在其五、六十年代的一元化发展时期取得了一定的成就，其存在的诸多失误、缺陷和局限也是显而易见的。概而言之，这主要表现在三个方面：其一，由于受庸俗社会学理论和机械反映思维模式的影响，在文艺研究与批评中经常或是片面强调文艺的思想政治倾向性、阶级性，对文艺的审美特性重视不够，或是片面地强调现实存在对艺术认识的客观制约性，而对艺术认识的主体性、能动性重视不够，因而在一系列文艺问题和理论关系上造成了偏差和失衡。其二，在文艺活动的自律性与他律性的关系上，更为注重他律性，对文艺与生活、人民、阶级、革命等等的关系用力甚多，对文艺的自律性，对文艺的本体存在则关注不够，因而对文艺活动的外部关系研究较多，对其内部关系则研究较少（注：以上两个方面的失误具体请参见谭好哲《文艺与意识形态》“绪论”，山东大学出版社1997年出版。）。其三，这种以反映论和社会学为理论根基的主导性文艺理论对其它文艺理论观念往往持完全拒斥的态度，在相当长一段时期内，其它文艺理论统统被贴上“封建主义”和“资产阶级”的标签而横遭批判和放逐，不仅来自欧美的资产阶级文论，就是出自本土的古代传统文论也对现实的文艺运动失去了影响力。此时的研究者们往往不仅把战争年代来自于苏联而又中国化了的马克思主义文艺理论视为文艺理论的唯一科学形态，而且往往将自己所认可的观点视为对马克思主义文艺理论的唯一正确解释，这就使得文艺理论研究不能从其它文艺理论系统和观念中广汲营养以丰富自身，而是日益堕入封闭、僵化的境地。在某些特特殊的历史时期，当这诸多方面的缺陷和局限在“左倾”激进思潮和长官意志的裹挟和支撑下硬性地施之于文艺研究与批评时，其偏狭与危害便不能不暴露出来。至文革时期，这种为错误和谬误所充斥的一元化文艺理论终于在“四人帮”别有用心的利用之下走到以革命的名义行法西斯文化专政之实的死胡同。
文革结束后，尤其是党的十一届三中全会以来，当代文艺学迎来了新的春天，步入了新的历史发展时期。70年代末至80年代初，是文艺上的拨乱反正时期，这一时期文艺理论界的工作重心是对极左政治和极左思潮影响下形成的一些错误的文艺观念展开批判，将马克思主义文艺理论的一些科学的观念从错误的阐释和实践中解放出来，把长期以来被搞乱搞混了的一些理论问题和理论关系正本清源、理清弄正，恢复马克思主义文艺理论的本来面目和固有生命活力，同时也对一些一度正确有效但却不具有普遍性理论意义，尤其是不适应新的历史条件和文艺现实的理论和观念（如“文艺从属于政治、为政治服务”的观点）做了辩证的研讨和具有历史规定的政策性处理。在这段时期内，随着文艺与政治关系的讨论，现实主义问题的讨论，形象思维问题的讨论，文艺与人性、人情、人道主义的关系等等问题的讨论，以反映论为基础的现实主义文艺理论传统重新绽放出新的光彩，并对整个文艺界的拨乱反正工作，对新时期初期文艺创作与批评的健康发展起到了有益的推动作用。然而随着时间的推移，旧有的一元化理论与批评格局越来越不适应新形势的发展和需要。大约从80年代中期起，文艺理论与批评逐渐开始打破旧有格局长期封冻而成的坚冰，再次演进到一个多元竞争、多样发展的繁荣局面，各种文艺理论系统和观念既相互碰撞与冲击又相互渗透与融通，致使开放性与多元性逐渐成为文艺理论与批评的主导倾向和主要品格。这种开放性和多元性一方面表现在文艺理论与批评不再表现为一种文论系统和批评话语一统天下的局面，在马克思主义文艺理论之外，不仅古代传统的文论资源重新受到了重视，得到了研究，获得了新的理论生机，而且多种多样新的旧的西方近现代美学和文化观念也借助于新的历史机缘纷至沓来，在文论园地里展露出一道又一道风景，还一度形成对西方文论追“新”逐“后”的浮躁局面，对马克思主义文艺理论系统的权威构成了有力的冲击和实际的威胁。另一方面，马克思主义文艺理论也不再以一种唯一性的形态存在，它自身也在迎对着变动的现实，汲取着多方面的营养，发生着裂变与更新。在70年代末和80年代初，从总体上看，对以反映论和社会学分析为根基和特色的主导性文艺观念和理论形态并没有发生根本性的怀疑和信念上的动摇。然而从80年代中期开始，随着新方法热潮和观念创新热潮的兴起，旧有的主导性的意识形态论或反映论文艺观不仅受到来自马克思主义文艺理论外部的理论观念的有力冲击，同时在马克思主义文艺理论研究队伍内部也开始遭受质疑和挑战。在新时期文论研究中产生了重要影响并结出了可观理论果实的“情感本质论”（后演化为“情感本体论”）、“文学主体论”、“审美本质论”、“艺术生产论”、“艺术价值论”等等新的理论观念都是在马克思主义的名义下对先前一元化、一统化理论格局的分化，是对旧的反映论文艺观的纠偏与补充、超越和发展。即使是信奉文艺反映论观念的研究者也开始以能动性、主体性来修正和纠正以往带有直观反映特点的文艺观念的不足和局限，或是引入实践论，以认识论与实践论的统一来取代和超越单纯的文艺反映论的文艺观念、思维模式和理论构架。此外，80年代中期以来文艺理论的开放性与多元化还表现在话语形式和学科形态上的多样化和分化，由新术语的超量使用和新学科的纷纷诞生而造成的理论接受中的目迷五色、眼花缭乱之感，使此一时期的文艺理论与批评显示出与以往大异其趣的新景观新气象。追求创新，不仅是追求观念上的追新，而且追求研究方法上的创新、话语形式上的创新和学科拓展上的创新，成为新的时尚。最后，80年代以来文艺理论的开放性与多元性还表现在研究队伍的构成上。这一时期，占据理论讲坛主要位置的是五、六十年代崭露头角的一代和新时期成长起来的更为年轻的新锐，所存不多的一些老一代理论工作者虽然还在发出自己的声音，但由于心态、观念甚至话语形式上的某种老化，显然已失去了往日一呼百应、一言九鼎的权威性。这种局面也从一个方面导致了理论研究的活跃局面，因为在山头林立、各领风骚三五年甚至三五天的情况下，不仅老权威不见了，新权威也难以产生出来，因而一统化的局面再也不能借助于一个或几个权威建立起来了。理论是现实的反映，也是现实需求的产物。上述多元化局面的形成，同样是有其历史必然性的。改革开放的时代大潮使中外经济、文化上的交流日益增多，文学艺术领域更是首当其充，西方各种文艺理论和观念纷纷输入和广泛传播正是以此为时代契机的。同时，随着社会政治、经济和文化生活各个领域多样化与多元化的发展，文学艺术实践也日趋多样与丰富，旧有的一元化的文艺理论已远远不能有效地解释和指导新的文艺现象及其发展，因而文艺理论研究也就不能不日趋多元化和多样化，否则理论就将失去它对现实的能动规范与引导作用，从而失去生命力。
80年代中期以来文艺理论与批评的多元化和多样化发展显示出了一种值得肯定的历史进步，这使得我国的文艺研究真正进入到了一种百花齐放、百家争鸣的境界。从直接的感情层面上来说，我们的理论语汇较之以往是大大地丰富了，文艺理论研究与批评不再仅仅是基于几个基本哲学概念的抽象理论推演；学科建设意识是大大增强了，好多以往受压抑受排斥的学科门类如文艺心理学、比较文学等获得了新生，许多过去没有的研究学科如文艺文化学、艺术人类学、艺术语言学、艺术符号学、艺术阐释学、艺术思维学等等，以及移植自然科学的理论与方法于文艺研究所形成的新的研究学科如文艺信息论、文艺控制论、文艺传播学等等也都应用而生。而从深层的文艺观念上来看，随着文艺理论多元化和多样化的发展，人们对于文艺活动的认识是更加深化了。首先，现代西方美学和文艺理论的引进，大大拓展了文艺活动的认识视域，使我们对文艺活动系统的各个环节、各个方面的认识和把握更加全面。比如说精神分析文艺学、人本主义心理学和完形心理学美学的引进，直接推进了文艺心理学的学科建设；形式主义、新批评、符号论文艺学及结构主义文艺学的引进，大大促进了我们对文艺作品存在论的认识；而接受美学、解释学美学和读者反应批评理论的引进，使我们对文艺活动的交流机制和文艺接受机制、对接受者在文艺活动和文艺价值生成中的重要性有了更明确的理解。其次，马克思主义文艺理论内部的多样化理论观念和理论形态之间的相互驳难和竞争，以及马克思主义文艺理论与非马克思主义文艺理论之间的冲撞与融通，使马克思主义文艺理论进入到新的境界，不仅对于文艺的本质、文艺的作用、文艺发生发展的规律性这样一些传统理论问题有了更深入更辩证的认识，而且许多此前没有提出和涉及的问题也都被提了出来，并得到了富有学术深度的研讨，如文艺的审美本性问题，文艺生产问题，文艺价值问题，大众文化问题。这就使得马克思主义文艺理论更加丰富了，更具有时代特点和现代气息了。再次，对中国古典美学和文论的研究，尤其是对中西美学与诗学的比较研究，使我们对文艺的民族传统与民族精神有了更深切更具体的把握和理解，由此而使得古代文论成为我们建构有中国特色的现代文艺学的重要理论资源，民族文论在经由传统向现代的转化中逐渐显露出其生生不息的生命活力及其在世界文论大格局中的独特理论价值。对于新时期文艺理论与批评所达到的这样一种局面及所取得的这样一些成就，应该倍加珍惜。因为新的理论观念的提出、新的研究方法的运用、新的学科领域的拓展和新的学术派别的形成，会从不同视角、不同方面切入并深化对文艺活动规律性及其丰富现象的认识，扩展文艺思考和认识的范围与领域，这是文艺学研究健康发展所必需的。仅就马克思主义文艺理论自身而言，这种状况也有利于打破凝固不变、机械教条的僵化模式和封闭格局，开辟出一个具有内在活力和学术张力的思维驰聘天地和思想创造空间。像任何一种具有生命力的理论学说一样，马克思主义文艺理论也需要吐故创新，需要扩展自己的认识领域，需要开掘自己的思考深度。而要达到这一切，它就既不应畏惧与异己思想观念的交锋与论争，更应该鼓励内部不同观点与学派之间的对话与竞争。
自然，80年代中期以来文艺理论多元化和多样化的发展是突破一元化一统化后的新境界新气象，这种新境界给文艺理论与批评带来了新的生机和活力，也带来了某些偏颇与混乱。正如已故著名文艺学家狄其骢先生所指出过的，理论的多元发展意味着理论的自主、多样、宽容、活力，同时也意味着理论的对立、分化、偏执、混乱。因为多元自主的理论发展，它的多样和宽容就包含有分化和对立，它的活力运行中就滋生着偏执和混乱。独树一帜，独创一格，追新求异，本是理论多元发展中应具的品格和活力，因此不断分化和对立是理论多元自主发展的必然，其中出现偏执和混乱也属正常事态。但是，当理论的多元自主发展失去自控和调节而日趋绝对化，当追新逐异成为理论自我实现的唯一目的，当只走自己的路而淡化了对真理的追求并断绝了与他人道路和成果的联系，那理论分化中的疏远和隔阂，必定不可逆转地恶性发展（注：参见狄其骢：《文艺学问题》，山东大学出版社1993年版，第45页。）。那么，如何既保持多元化和多样化发展中呈现出的繁荣局面，又自觉地杜绝上述负面效应，不使理论走向恶性发展的歧路呢？狄其骢先生于80年代末90年代初在一系列论著中提出了“面向新的综合”或曰“走向综合一体化”的主张。他认为目前文艺理论多元发展的关键，已不在量的增长和翻新，而在质的提高和落实，也就是说不在分化在综合，分化的深入需要综合，综合是分化的深入。在最初，狄其骢先生提出面向新的综合，还主要是从多元化发展中的一些负面现象着眼的。时至今日，应该说提出文艺理论研究要面向新的综合，则主要是由于理论自身向更高境界发展的需要，理论发展本身已经提出了进行创造性综合的历史机遇和可能。因为在多元化发展中，形形色色的文艺理论对文艺活动的方方面面已经做出了各自的独特研究，各种理论都呈现出自己的价值，各种理论价值相互参照、相互补充、相互交流、相互融通，就使得我们对文艺对象作全面、系统、动态的掌握和研究有了条件，使我们在汲取、批判、改造各种理论的基础上实现理论创造的一体化综合有了可能性。目前，这种走向新的一体化综合的主张，已得到了许多理论研究者的认同（注：参见谭好哲：《立足对话面向综合一文论研究走向未来的一个思路》，《江海学刊》1997年第2期； 董学文：《中国现代文学理论进程思考》，《北京大学学报》1998年第2期； 董学文：《中国百年文学理论嬗变的反思》，《文艺理论与批评》1998年第3期。）， 理论界所提出的许多理论研究和学科建设构想，如对古代文论进行现代转换的主张，重建中国文论的主张，比较文学研究中创建中国学派的主张，尤其是被许多人认同的创建有中国特色的马克思主义文艺理论当代形态的主张等等，都体现出这种面向新的综合的意愿和努力，而且80年代后期和90年代以来出现的一些广有影响的著作和教材，如钱中文、杜书瀛等先生联手著的《文学原理》（包括《创作论》、《发展论》、《作品论》），童庆炳先生主编的《文学理论教程》，狄其骢先生等合著的《文艺学新论》等，都已经显示出这种努力的实绩。狄其骢先生在为《文艺学新论》所撰写的“前言”中，提出“走向综合一体化”，要在“结构性一体化、层次性一体化、材料性一体化”三个方面作出努力的思路（注：参见狄其骢等著《文艺学新论》“前言”，山东教育出版社1994年出版。），是特别值得予以重视的。
以上是对中国当代文艺学研究50年历程的一个宏观描述。最后需要指出的是，尽管从抽象概括形式上说，当代文艺学与现代文艺学的发展都经历了一个否定之否定的历程，但两个历程的发展走向、所欲实现的历史任务，以及各个阶段不同发展环节的具体内容又是各不相同的。从基本走向上看，本世纪中国文艺学的现代阶段，主要就是马克思主义文艺理论由早期的输入、传播到最后走向基本定型化的历史。在这一阶段，马克思主义文艺理论的基本任务是在与各种非马克思主义理论的对抗与纷争中争夺并确立自己在文艺理论与批评领域中的生存合法性与话语主导权，同时也在革命文艺阵营内部的论争中争取阐释上的主导权。而在当代阶段则是马克思主义文艺理论不断做出努力巩固与发展这种主导权的历史，马克思主义文艺理论的基本使命，则是在指导文艺实践、应对各种非马克思主义文艺理论的挑战中巩固这种话语主导权，并力图在新的历史条件下赋予这种话语以新的内容和形式，从而对马克思主义文艺理论做出新的历史定位和阐释。在这一阶段，马克思主义文艺理论所面临的现实背景和理论语境与现代阶段已有了很大的不同，因之其任务、使命及收获的理论成果也是不完全相同的。就辩证发展的各个环节来说，现代阶段理论运行的逻辑起点是中国传统文论，理论突破的结构性张力来自马克思主义文艺理论与欧美资产阶级文论的对峙与冲突，主要的推动力则是马克思主义文艺理论，其最终的综合是产生了以毛泽东文艺思想为主要内容的中国化马克思主义文艺理论；而当代阶段理论运行的逻辑起点是以毛泽东文艺思想为主要内容的中国化马克思主义文艺理论，构成该阶段理论突破的结构性张力的双方依然是马克思主义文艺理论与欧美近现代文论，但这一时期主要的推动力不再来自马克思主义文艺理论，而是来自欧美现代文论，同时两种文论系统不再仅仅是对峙与冲突，也还有对话与融通。就理论综合而言，如果说在现代阶段其价值指向主要是文论建设的“马克思主义”性质的话，那么由于新的历史条件所致，80年代末期以来出现的新的理论综合则在保持“马克思主义”的性质之外，更多地具有“现代性”和“民族性”（或曰“本土化”）的性质。而且更重要的区别在于，目前的理论综合还远未完成，虽然出现了一些富有学术价值的理论成果，但堪称范本的成果尚有待时日。这是当代文艺学留给中国20世纪的一个遗憾，同时也正是21世纪中国文艺学建设需要完成的一个历史任务。在不同的文艺理论系统和观念全方位、多层次的交流与对话中走向创造性的理论综合，在创造性的理论综合中走向未来文论建设的博大精深之境，正是面向未来的文艺学研究的理想追求所在。