拒绝匿名的狂欢：关于女性写作，本文主要内容关键词为：女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
至少在十九世纪中后期女权主义运动第一次浪潮兴起之前，女性写作一直处于匿名状态，二十世纪势头更猛的第二次浪潮对这一状态也没有带来实质性的变革。而这种变革一直以来就是女性作家为之奋斗的目标，她们要以自身的女性特征来抗击甚至消解男性文学传统，以走出匿名状态。目标与现实的这种距离提醒我们，有必要对女性写作本身作一番思考。
一
弗吉尼亚·伍尔夫说：“假使我能重写历史，我一定要把这个变化描写得更仔细，认为比十字军、蔷薇战争都要重要，这就是中流社会的妇女开始写作了。”（注：伍尔夫著《一间自己的屋子》北京三联书店1992年版，第80页。）这个可以笔之于史的变化发生在十八世纪末期。从那时起，女性作家悄然出现在由男性写作构筑的文化场域的边缘，奥斯汀、勃朗特、乔治·艾略特以及乔治·桑，这一批耳熟能详的女性作家以其创作实绩对既成的文学秩序构成一种冲击，改写着已有的文学图景。这股自发的写作汇流到二十世纪，融进世界性的女权运动，成为当代文坛一支不可小视的力量。本文无意卷入女权运动的政治理想及其情绪化的对话语霸权的争夺，只打算从文化角度来检视一下女性写作。因此，我们对女性写作有自己的界定，即特指在女权政治背景下的女性作家试图消解男性本位文化而进行的一场对女性自身的文学叙述。它有两种朝向：向外，指向男性体制文化，向内，着意于女性传统的建构。建构的完善程度取决于对男性传统的破毁程度，反之亦然。在这种检视中，我们发现，时至今日的女性写作不但没有摆脱十八世纪奥斯汀们写作的边缘状态，反而还失去了那时从容平和的心态。在女权政治煽情鼓动下，女性写作以其狂躁的心性在现有男性文学秩序的边缘狂欢不已，她们试图从匿名进入共名，走进男性写作的共荣圈。一个多世纪的跟进与趋近，女性写作从起始的无名或男性假面中解脱出来，公开亮出女性的身份与男性文化对话。在对话过程中，她们求胜心切，甚至已开始憧憬一种女性文学批评或女权主义诗学，这种超前的理论行为表明她们想尽快地结束女性写作的边缘状态，建立起自己强势的文化立场与话语空间。而这从反面表明她们目前的处境恰恰是边缘的。
伍尔夫一再提醒我们，女性写作的边缘状态源于写作的女性没有“一间自己的屋子”和每年五百磅的入款。真是这样吗？
十八世纪的奥斯汀确实没有一间自己的屋子，她的写作是客厅式的，为了不被贸然闯入的不速之客发现自己在写作，可以想见她对门轴的响动是如何神经质的敏感，可以想见她在藏起书稿时是如何的手忙脚乱、惊魂未定。此情此境，对“一间自己的屋子”的慕想是如何地合情合理。而伍尔夫生活的十八世纪末十九世纪初，“一间自己的屋子”对一个中产阶级妇女来说并非一种奢望。工业革命的成功不仅是物质的丰裕，还是家庭结构的调整，此时人们已完全走出了中世纪。
中世纪的生活是广场式的，几乎全部的家庭生活都在一个公用的大厅里进行。后来出现了私室和分别为主仆使用的餐厅。十八世纪，私室经过不断改进而最终定型。在这一过程中，夫妇式家庭结构模式起了强化作用。夫妇式家庭结构的主要特征是家庭自治，它能远离甚至摆脱祖辈父母，使亲属关系的纽带松动，减少外来的（主要指家族）的干扰与约束。这种自治直接影响着居室的设置：即主室的自足性日益加强，公用客厅地位下降。与主室的配置相应的是私室的精致化和女性化。伊恩·P·瓦特认为私室对小说的兴起起过推进作用， 首先是有闲的中产阶级妇女在此以读书为消遣，自发地成为小说的接受群；其次，它直接催生理查逊等人的书信体小说，书信是隐居郊区私室的女性联系沟通的一种理想方式；更重要的是，它为那些有志于写作的女性提供了一个安静的私人空间，瓦特说，这种私室正是弗吉尼亚·伍尔夫所说的“一间自己的屋子”（注：参见伊恩·P ·瓦特著《小说的兴起·个人感受与小说》北京三联书店1992年版。）。伍尔夫认为，这种私室的缺失妨碍了女性写作，对妇女自身的解放也极为不利。伍尔夫的这一说法似乎与女权主义激进派走出家庭、涉足政坛的主张不同，其意是想通过妇女拥有自己私人化空间来凸显“女性”自身，而女权主义激进派则试图通过与男性争夺话语空间来确认女性的“非女人气”。这个话题已远离本文的主旨，我们还是回到“一间自己的屋子”上来。当然不能太物质化地理解这一概念，以为它就是现实生活中可以遮风挡雨的砖石房屋，也许将它理解为精神上，心境上的宁静淡泊与甘于寂寞更准确。但也不可否认，一间现实的屋子确实是构成伍尔夫式女性写作的物质基础。鉴于此，我们不得不提出这样一个问题，到底是奥斯汀不可能有一间自己的屋子，还是她不屑于拥有这样的屋子，而更倾心于客厅写作呢？我倾向后者，这既有伍尔夫本人无意中提供的一条内证，又有勃朗特的写作实践这一外证。
伍尔夫说，十九世纪初期，一个女人所有的文学上的训练就是观察性格、分析情感，她的敏锐的感觉已经受了几百年家庭公共起居室（或客厅）影响的训练，人的情感深深印在她心上，人与人的关系总在她眼前。所以，一个中产阶级社会的女人要写作，自然是小说，尤其是现实主义小说。这一点对从未外出旅行过，从未涉足过“上流社会”的奥斯汀来说尤为重要，客厅成了她与外界社会沟通的窗口，成了将人物引进作品世界的桥梁，对她来说，客厅写作是一种理想的选择。与奥斯汀静若处子的生活与写作不一样，夏绿蒂·勃朗特通身勃郁着要走出“屋子”的躁动与不安，她似乎难以与置身其间的环境苟合相安，她会不屑于拥有一间自己的屋子，她借简·爱之口传述了这样一种清醒的女性意识：
“我渴望要一种可以超过那个限制的目力，可以达到那个繁华的世界、城市、富有生命的地带，那都是我听说过，而没有见过的”。“去说人有了平静就该满足是没有用的；一定要有活动，即使找不到活动，他们也会创造出来，千百万的人注定在比我们还静止的命运上，千百万的人都在暗暗地反抗他们的命运。没有人知道在布满这世界上的人群中有多少反抗在那里酝酿，大家都认为女人普遍都是安静的。其实，女人的感觉和男人一样，她们和她们的兄弟一样需要练习她们的官能，需要阵地发展她们的力量，她们因为受太严格的限制，太绝对的停滞而痛苦，就象男人会因同样情形感觉痛苦一样，她们的享受比较多的特权的同类若说她们应该限制自己，只要去作布丁、织袜子、弹琴、绣口袋，那就未免太量窄了，假使因为她们想比习俗上认为她们所该学的要多学一点就责备了她们，笑她们，就未免太不替别人着想了。”（注：伍尔夫著《一间自己的屋子》北京三联书店1992年版，第84页。）
这种强烈的女性自我意识源于对强势的男性世界、得势的女性同类及体制化了的文化习俗的清醒认识。在男性本位的传统文化里，女性的边缘状态被视为理所当然，在这种文化背景下，女性即使拥有一间自己的屋子，也难以改变自己的生存状态。因此，夏绿蒂要走向都市，走向人群，在广场上寻找灵魂的栖所。她的写作是否可以看作这种认识的形象化表述？如果可以，那么，女性写作的出现就有其逻辑的必然。她们试图通过写作来曝露女性积习已久的无名状态，用自己的声音来讲述女性的存在，讲述她们的躯体、她们的心灵甚至世俗的需要，她们要证明自己不是男性的影子或反面。但是，我们也得正视这样一个事实，即女性作家对自己女性“存在”的寻找与确认是取径于男性传统的，她们至少到目前的所作所为是比照着男性世界的，她们刻意寻找着与男性世界的差异，并将这种差异想当然地视为女性世界的构成要素。她们用男性的思维与话语讲述着女性的生活，这种生活自然显出一种双重的错位。可以说，因女性传统的缺失而不得不寄生于男性传统这一点使女性写作自诞生之日起，就先天不足，如何弥补这一不足一直困扰着女权主义者甚至女性作家们。伊莱恩·肖瓦尔特曾勾画了一条女性写作演进的轨迹，她说：“我们可以发现它们（女性写作——引者注）皆经历三个阶段：首先一个较长时期是模仿统治传统的流行模式，使其艺术标准及关于社会作用的观点内在化；其次是反对这些标准和价值，倡导少数派的权利和价值，要求自主权的时期；最后是自我发现，从对反对派的依赖中挣脱出来走向自身、取得身份的时期。”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第20页。）这三个阶段分别对应于女人气、女权主义和女性写作三个概念。从肖瓦尔特的描述中，女性写作是在女权运动除旧布新之后。其实，这与其说是经验的或历史的描述，倒不如说是理论的预设。从总体态势来看，当下的女性写作尽管已走出十八世纪奥斯汀们的“女人气”阶段，但与“女性”写作尚有一段不可前瞻的距离，它还行进在女权主义阶段，是一种“女权”写作。
女权写作的最主要特点是它们的叛逆与反抗性。伊丽莎白·白恩斯将写作视为一种反抗姿态；玛丽·雅可布斯更是认为，妇女的作品所进行的将是一个不断解构的工作，写不能写的一切，尤其是写男权本位文化认为不能写的一切。她们有意无意将写作推到了女权政治的前沿，写作被视为女权政治革命的一件轻武器，在这种背景下，“一间自己的屋子”无论如何不再是她们的寄念所在。她们要的是广场式的行动，要的是反抗，是解构，反抗现有的文学秩序，解构占统治地位的阳性中心逻辑，撕毁二元对立的独裁假面。
在现有的文学秩序里，女性作家只能侧身边缘。对她们创作文本的接受，人们是按惯常的男性阅读定势来进行的。典型的例子是艾米莉·勃朗特，当她用埃利斯·贝尔的笔名发表《呼啸山庄》时，许多评论家都想当然地认为作者是男性，一致称道“他”写了一部有力量和有独到见解的书，但一旦人们知道了埃利斯·贝尔的女性身份，反应便起了明显的变化。女性文本的命运正是作家本人命运，边缘的社会地位使她们缺乏男作家那样的生活范围和社交机会，幽闭式的生活反过来又更强化了社会地位的边缘性。她们要想在男性建立且为男性所辖治的文学园地中争得一席之地，就得披上男性的假面，套用男性的声腔、视角甚至粗俗，这种情形之下的写作实质上是男性写作的一个很不体面的同谋。在很长一段时期里，女性作家对自己这种尴尬境况浑然不知，直到二十世纪六七十年代她们才大梦方醒，发起了一场寻求妇女个人身份的运动。这一运动无疑是一次激情之作，但它很快遭到了另一类女权主义者的话难，伊丽莎白·威尔逊提醒人们不要对这一运动期望过高，她说：“妇女只需要摆脱压迫，使一个真正的自我出现，这一观念却是过于简单的。”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第321页。 ）如果无视女权主义者和激进分子所要求的对既是集体的又具个性的女性身份的某仲强大的自我意识，这场运动就很难成功。这种强大的女性自我意识首先是对妇女社会边缘状态的意识，它的壮大，必然以解构父系神话为旨归，以终结阳性中心逻各斯为目标。
由父系神话而来的父权制观念是传统文化的内核，这一观念在维多利亚时期被精致化。那时，人们普遍认为，作家、神与一家之父是上帝的一体三位，世界图景的男性框架因上帝的介入而具有了不可言说的无上权威。这一观念后来又借文学浪漫化的浸染而深入人心。男性框架的确立，意味着女性被放逐到匿名或无名状态。这种男尊女卑的神话在弥尔顿的《失乐园》中演绎得何等“诗意”，不过，这种诗意源于夏娃那种深深的罪感。失乐园神话奠定了后来西方文化的大体走势。女性地位的沉浮不定是西方文化相对稳定的特征，她要么被高高地抛升为天堂圣母或天使，要么被贬谪为地狱嫫母或祸水，更多的时候摇摆于这遥隔甚远的两极之间：“在想象里她占有最重要的地位，实际上她完全不为人所注意。她把诗集从头到尾充满，她只是不出现在历史里。在小说里，她统治帝王以及征服者的一生，实际上她却是任何男孩子的奴隶，只要他的父母强迫她带上一个戒指。文学里有多少最富灵感的语言，多少最深刻的思想由她的嘴里说出来，实际生活里她几乎不识字，不会写字，而且是她丈夫的财产”（注：伍尔夫著《一间自己的屋子》北京三联书店1992年版，第53页。）这种在现实中贬损无视妇女，而在文学中又为她们大唱赞歌的作法是男性文化虚伪的表征。随着“男性本位”的创世神话日渐扩散与渗透，这种虚伪性突凸出来。它受到女权主义者和富有“女权”倾向的男性作家的质疑。时至今日，男性本位文化不得不迎受来自外部（女性）和内部（男性）的两面夹击。因此，对男性本位文化生成理路的清理成了能否成功解构它的关键。
二
以父权制观念为核心的男性中心文化的形成既有文化的渊源，也有生理解剖学上的依据。历史上，男女体质的差异助成了父系社会对母系社会的取代，从此，男性生命的周期被设想为历史文化的一个巨大的隐形结构，整个世界男性化了。父权制观念影响深远，就文学而言，它确立了诗人（作家）象上帝一样的尊主地位，诗人是作品世界的家长和统治者。这种隐喻式的角色认定是通过“镜子”说来实现的。
柏拉图曾经以“镜”为喻：“只需旋转镜子将四周一照——在镜子里，你会很快得到太阳和天空，大地和你自己，其它动物和植物。”（注：参见艾布拉姆斯著《镜与灯》北京大学出版社1992年版第42页。）镜中的世界是你的一个作品，它不是原生的世界，甚至也不仅仅是镜外世界的倒置，而是关于你的取舍与选择。正是借助“镜子”，诗人似乎能锁定或逮住现实的影子，通过对上帝创造的世界倒置侧转而创造一个新世界。尽管柏拉图本人对镜像式的摹仿并不看好，甚至贬低艺术，但新柏拉图主义者却对摹仿推崇备至。受其影响，在柏拉图以后很长一段时期内，美学家们都喜欢用镜子来解释艺术的本质，这中间亚理斯多德的摹仿理论起了推波助澜的作用。柏拉图的先验主义的摹仿理论经过新柏拉图主义者有条件地修正后与亚理斯多德的经验主义的摹仿理论在文艺复兴时期终于殊途同归。此时，在人们眼里，柏拉图的理念呈现出双重性，它既在人的心灵中，又在人的心灵外。理念向世俗生活的这种沉落，改变了传统的文学观念，即原来处于象影子一样飘忽不定领域中的艺术被超拔到与理念和上帝紧密相联的显赫地位，艺术家也因此从匠人摇身一变为造物者，被纳入上帝的族谱中。艺术家上帝身份的确认这一过程在以泛神论为主导精神的十八世纪的德国最终完成，歌德借维持之口作了这一宣告。至此，艺术、诗人与上帝被纳入了当然的男性家族。人们因此有理由将文学史的演进描述成父子相传或叔侄相传的模式。
男性身心特点投射到上帝身上，上帝造物的过程又被比附为艺术家的创作过程。在这一往返过程中，人们完成了对创作男性化特征的确认，创作被视为男性的生命体验过程。这中间，我们不得不提及中世纪神学。在中世纪，性与文学与神学之间的关系几近默契。在禁欲的时尚中，中世纪形成了一套隐喻的性语言，它们因飘忽的意指与雅洁的语言形式，给人多义而优雅的感觉。这类性语言因失去指物述事的原生功能，而落入歧义丛生的语词之林。它们也被用来解说文学，文学因此获得了泛性化的诠释，积习既久，文学反过来又被改造成性语言的象征母题，它们之间就这样结成了互动的同谋关系。柯勒律治将诗人的想象力描述为一股具备男子气概和生殖力的力量，罗斯金的“渗透想象力”更是取譬于男性生殖器。罗切斯特伯爵则干脆将美学的基础等同于男人的性交快感，他写道：“我写诗，从来都是为了我阴茎的缘故”，约翰·欧文也说：“阳性本身与两性行为之间的关系也是一种自淫行为……是一种具有创造力的，通过笔杆这一阳具在白纸这一纯洁处的手淫……不断地使用和消耗自身……”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第116页。 ）这类随感式的言论后来在弗洛伊德那里获得了相当的理论深度，艺术被视为性欲的升华。
鉴于此，女权主义者吉尔伯特和苏珊·格芭惊人地发问：“笔杆是阴茎的隐喻吗？”如果笔杆是阴茎的隐喻，那么女性用什么来写作呢？
在男性文化看来，这一发问纯属多余。因为在父权制文学观念中，根本就不存在女性用什么来写作这一问题。他们认为妇女使用笔杆不合适，是冒犯之举，而且对她们的“女性”性格也无益。他们还从生理学和社会学方面求证，匿名是女性的天性。
肖瓦尔特在谈到维多利亚时期的疯女人现象时，认为女人易疯与她们的匿名状态有关。而匿名源于女性特有的生命周期——青春期、怀孕、生育和停经等，在这些生物危机时期，她们的思想与心理会很脆弱（注：参见肖瓦尔特著《妇女·疯狂·英国文化》兰州大学出版社1998年版。）。整个女性性生活系统诸如发身、来月经、性欲的萌动、怀孕、生育和绝经形成了一种必须隐瞒起来的习惯。这种解剖学上的生理特点配以社会学意义上的贞操观念，使匿名内投为一种女性化倾向。在西方，贞操观念的强化，一定程度上与清教主义有关，随着中产阶级商人阶层的壮大，私有财产的与日俱增，男女交往的严格界限明显重要。中产阶级强烈要求女性贞洁，以保证她丈夫能够确信他未来的财产继承人确实是他的儿子。贞操观念阻碍了女性对社交场合的涉足，“不名誉”是她们的大忌，同时还深深影响了女性对自己女性身份的自我暗示。相比较而言，自我暗示的负面影响更大，南希·乔多萝研究发现，所谓性别差异的根源不在于解剖学的区别，而在于早期生活所受的抚养教育的性质。在资本主义社会，贞操观念早就随着家政学的教授溶入了女性生活的理念中，并影响了其人格心理的形成。尽管贞操观念的产生最初源于某种非理性的缘由，但它一旦被理性所包装，为文化所接纳，就可能在女性生活中具有宗教般的神圣。将不被别人谈论或议论视为作女人的原则，她们因此甘于匿名或无名。
女人的这种匿名心态，使她们尽管一直在从事写作，却始终没能形成相应的女性传统，女性作家初涉文坛时总是竭力掩饰自己的女性身份。她们使用男性笔名，夏绿蒂·勃朗特用的是柯勒·贝尔，玛丽·安·埃文思用的是乔治·艾略持，奥罗尔·杜邦用的是乔治·桑。夏绿蒂解释说：“我们不喜欢别人知道我们是女性——倒不是因为我们当时怀疑自己的写作和思维的方式不具备所谓‘女性特征’——而是我们隐约感到女作家肯定会遇到偏见，我们已经瞥见批评家有时是如何用人身攻击进行惩罚，用恭维奉承表示奖掖，其实并不是真正的表扬。”由于女性传统的缺失，女性作家常常会昙花一现，她可能在某个短暂时间里红得发紫，但随之销声匿迹，这种得势与失势没有前定的传统理路可循，类似应景式的肥皂泡。这种情形的一种积极作用，就是被动地驱使女性作家寻找自己的过去，在过去中确认现在的前因，她们的女性意识一次又一次被唤醒却又难以整合成历史的序列或链环。这就决定了女性写作存在的格局：它们如零星散布在男性写作大海上的一座座孤岛。
三
女权主义文论试图在解构传统购基础上建立起女权主义诗学。按照伊莱恩·肖瓦尔特的理解，这种诗学旨在为妇女文学建构一个女性框架，发展基于女性体验之上的女性模式。她不无乐观地断言，女性批评已开始摆脱男性文学历史的线型建构，抛弃了男性批评的传统方法，并形成了自己独特的批评视野。这一切为女权主义诗学的产生作了准备。不过，迄今为止，女权主义诗学还不曾得到较为系统的表述，相关的论述也只散见于女权作家的各种言谈及文字中，我们这里只能做一个大致的梳理。
一、女性文本 埃莱娜·西苏说：“女性的本文必将具有极大的破坏性。它象火山般暴烈，一旦写成它就引起旧性质外壳的大动荡，那外壳就是男性投资的载体，别无他路可走，假如她不是一个她，就没有她的位置，假如她是她的话，那就是为了粉碎一切，为了击碎惯例的框架，为了炸碎法律，为了用笑声打碎那‘真理’。”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第15页。）可见，女性写作所奉行的文本策略充满着毁灭与再生的狂欢精神，它试图通过笑这种非官方力量来倾覆男性统治的文本。男性文本是单一的线性因果式的，女性文本则是发散性的，它循守体验的内在逻辑，如玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。罗斯玛丽在谈到雪莱的这一文本时说，小说的结构象一线隐退的镜像，从沃尔顿的外在故事向弗兰肯斯坦的内在故事，移向怪物忏悔的故事中的故事，叙述的三个圈并未完整地相互衔接在一起，而是一起崩溃，就象沃尔顿记录怪物的逐渐消失，凶吉未卜，文本是片断式的，结局也悬而未决。这些特征也正是女性文本的特征，它常常没有结局，晦涩难懂，它是流动的，它打破了传统的男性的线性因果式的句法结构，发展了一种新的“自恋”的体验式的句法结构。因此，有人将女性小说命名为“女性心理体验小说”，认为妇女根本就不象男人那样写作，她们用身体说话，作品来自她们的躯体。躯体的介入构成女权主义写作及文论的又一个主要内容。
二、躯体叙述：躯体叙述是对躯体修辞的突破，它试图从关于躯体的各种隐喻性修辞格中逃脱出来，回到躯体自身，让躯体自己说话，而不是让统传文化所编造的关于躯体的代码（或修辞系统）来言不及义地讲述躯体的事情。况且，“传统躯体修辞学的代码表现出明显的男性中心立场。”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第159页。）这恰恰是女性写作所不能接受的。 从实用的层面上说，修辞是一种技术，它用“陌生化”的手段拉开本体与喻体之间的距离，或使之错位，以显示修辞操作者的巧智，机敏与妙手偶得。这种本体与喻体的分离或错位有一种消极的后果，它不自觉地将男性的文化理念尤其是父权制观念引进了对躯体修辞的编造中。躯体修辞的发达，掏空了女性躯体，女性躯体最终成为历史的缺席者。文学史上，女性似乎从来就不曾自在自为过，它时刻要经受男性目光的打量、检测，成为男性躯体观念的一个补充，一个附录。躯体的迷失，使任何关于躯体的叙述都成为带有自慰性质的话语空耗。没有所指的能指是宗教膜拜产生的文化根由。男性崇拜或菲勒斯（Phallus ）崇拜正是在女性躯体缺席背景下产生的。因此对菲勒斯崇拜的消解，首先得回归女性躯体。
埃莱娜·西苏说：女性的写作就是回返她们自己的躯体，这躯体曾经被男性文化所收缴，不仅被收缴，还被比附成神秘的怪异的病态或死亡的陌生意象。女巫是这一意象的集中体现，在人们的观念中，女巫是魔鬼的近邻，是死亡的化身，她能直接导致男性世界的堕落。这一观念在文艺复兴时期就很流行。“这身体常常成了她被压制的原因和场所。身体被压制的同时，呼吸和言论也被压制了。”（注：张京媛主编《当代女性主义文学批评·美杜莎的微笑》北京大学出版社1992年版。）因此，可以说对女性躯体的大胆描写或解剖学式的呈示是她们用以抗击男性社会的一种激进的反叛策略。西苏在检视女性写作的实绩时说：“我不止一次惊奇地发现妇女描写了她自己的整个世界，说她从孩提时代起就一直在寻觅这个世界。她描写的全是渴求和她自己的亲身体验，以及她对自己的色情质激昂或贴切的提问，这一丰富而具有创造力的实践，尤其是它对于手淫的描写，发展或伴随着一系列的创作方法和真正的美学活动，每个迷人的阶段都塑造出一些令人回味的幻境和形象，一种美的东西。”（注：南帆著《文学的维度》上海三联书店1998年版第98、159页。）
女权主义诗学如此看重躯体叙述，她们相信躯体能成为一种新型话语即女性话语天然的源头，相信对躯体直接而愉快的感觉能从无意识的激动状态直接转化为书面的女性文本，以期从另一个角度即女性话语角度来取代男性话语，助成女权政治。这样，女性话语理当成为女权主义诗学的又一个重要内容。
三、女性话语：“语言是人与世界的联结，中断或失去了这个联结，人就几乎失去了对世界的控制。在这个意义上说，语言就是控制力，”“一个不可言说的世界，就是不可控制的世界。”（注：张京媛主编《当代女性主义文学批评·美杜莎的微笑》北京大学出版社1992年版。）女性语言的缺失，是女性世界边缘化的原因之一。她们没能建立起一套自己的可以任人评说的价值体系，她们的话语形态，她们的思考方式，都被固定在男性话语规范内，她们充当着男性世界的影子或应声虫，迷失自我。要改变这一无我状态，她们就得拥有一套自己的语言，在这种语言中呈现自己。
卡罗·吉里根的研究表明，女性性别的认同并不取决于与他人情感方面的分离，它强调的不是自身的独立性而是对与他人关系质量的维系，这种维系的牢固程度以她们照顾他人的能力为衡量标准。在与人交往中，女性通常以他人为中心，她根据外界需要调整自己的应对方式，这就决定了女性思维的双重性，她既要时时留意外界的暗示或反应，又得时时在自身作出相应的调整。过于的外倾必然导致过于的内省。因此，她的思维总是在外倾与内省之间寻找平衡点。由此而来的语言不会是理性的、“逻各斯”中心的，而是偏于感觉与体验的，它可能犹豫不定，意指飘忽，难以直呈、直指、直取。这种语言没有解说或控制对象世界的义务，它可能只满足于对女性自身的发现与叙述，而且，所谓的发现也许只是一种刹那间的意念或颖悟，它不需要界说分明，也不需要能指与所指的契合无间。因此，它是一种情绪化、意象化的语言，在很大程度上它与女性写作的准“忏悔”性质有关，或者说与女性写作的私人化有关。忏悔的姿态使女性作家更倾向于使用阴性的语气、语调、话调，一种欲说还休的未论定性文体，“一切的语言设计，从音律到韵脚，再到汉字声形的控制与恣张都是那么毛茸茸、湿漉漉的滑爽通畅，是从她身上各个开口处流淌出来的。”精致得象丝绸一样的滑腻。（注：张京媛主编《当代女性主义文学批评·美杜莎的微笑》北京大学出版社1992年版。）
无论是女性文本，躯体叙述还是女性话语，都还只是行进在“告别”男性写作主干道的叉路上，女性主义诗学远没有形成自己相对稳定的内质。因此，相对于规整有序的男性写作而言，女性写作呈现出一种混乱状态，这种状态要求一种独特的女性批评—谐谑批评。
四、谐谑批评：谐谑批评的倡导者是安尼特·科洛德尼。她认为女性批评的现状混乱无序，缺乏系统和规则。与精神分析或马克思主义“历史—美学”批评这类规范的批评体系相比，它更象“一套可以互换的策略”，缺乏连贯的流派或共同的目标与指向。它对不同的阅读及读者系统既不要求确定性，也不强求结构的完整，只要求它们能用于识别妇女作为作者的特殊成就。科洛德尼说：“在我看来，我们的目的不是，也不应该是形成任何唯一的阅读方法，或者暗求一致的一套批评程序，更不是产生为某类梦想的非性别歧视的文学准则的规定性范畴。相反，依我之见，我们的任务是开始实行戏谑的多元论。”（注：韩少功著《马桥词典》作家出版社1997年版第237页。）她认为， 这种批评的建立既有现实的依据也有理论的可行性。
就现实而言，女性批评与女性写作一样，都没有属于自己的女性传统，没有权威中心，这有利于开放的多元格局的形成。女性批评传统缺失的一个最表面的症候就是关于女性写作评论词汇的匮乏。玛格丽特·阿特伍德曾为此作过一次调查研究，主题是“评论中的性别歧视”。结果发现评论中普遍存在一种她所称的“奎勒——库奇症状”和“女画家症状”，即关涉“男性”的形容词与日俱增地用于评论男性作家的作品，女作者的作品却只有抽象而笼统的“女性风格”或“女性情感”等几个为数不多的词汇可套用，或者干脆将运用男作家作品评论的词汇照搬硬套过来，用男性风格来裁定女性写作，比如，当她画得不错的时候，被称为画家，当她画得不好的时候，就被称为女画家。“她象男人那样写作”是对女作家写作的肯定等等。与这种女性评论语汇贫乏相联的是女性写作本身的不可规定性，女性写作中既有热衷于异性爱的也有热衷于同性爱的，既有白人写作，也有黑人写作，既有客厅式写作，也有闺阁式写作，她们只是在边缘性上显出与男性写作的整体差异，并因此成为男性文化之下的一个亚文化群落，这就使女性写作及其评论难以形成一套中心的统一的权威话语，而只能是杂语的，多声部的。
就理论而言，安尼特·科洛德尼认为，唯有通过众多的方法，我们才能使自己不受诱惑去把任何文本过分简单化，文本是多种复杂关系的聚合。简单化的解析会肢解它的整个构架，使之失去本有的面目。同时，戏谑批评憧憬一种未来的理论远景，它因为否定了建立某种可以组织所有材料的基本概念模式的可能，而预示着文学探索多元时代的来临。这一时代的基本精神是戏谑的、狂欢的。
四
广义的女性写作从1840年出现男性笔名开始，一百六十年后的今天，它的情形如何呢？它依然在走出匿名与步入共名之间躁动不安，焦虑难耐，她们在倾覆父权制文学观念及秩序中所获致的激情，使女性写作充满了狂欢色彩。也许，这是一场注定难以争胜的战争。埃莱娜·西苏为我们描述了这一战争的两难，她说；“未来决不会照样由过去决定，我并不否认我们仍会受过去的影响，但我拒绝重复它，使它们影响更大，决不会将与命运同价的东西托付给这样一个坚固堡垒，决不会混淆生物学的和文化的区别。”“这种实践（—女性写作）永远不可能被理论化，被封闭起来，被规范化——而这并不意昧着它不存在。然而它将总会胜过那种控制调节菲勒斯中心体系的话语，它正在而且将还在那些从属于哲学理论统治之外的领域中产生，它将只能由潜意识行为的破坏者来构思，由任何权威法则都无法制服的边缘人物来构思。”（注：徐坤著《双调夜行船》山西教育出版社1999年版第89页。）
西方女性写作的现状是这样，那么，中国的“女性写作”情形又如何呢？
“女性写作”的出现无疑是九十年代中国文坛的一种新现象，对它见仁见智地评说也当在情理中。不过，我们完全不必夸大中国的“女性写作”与西方女权运动的因缘关系，它的出现其实只是中国文学整体边缘化的必然结果。文学的边缘化以八十年代中期寻根文学的崛起为标志，文学有意识地远离主流的文化意识形态，开始了走向“民间”的全民运动。寻根文学走向深山老林，先锋文学朝向海外，“民间写作”派则栖身于主流文化的边缘，“女性写作”迷途知返，从男性王国返回自己的女性家园。中国的创作女性从张洁、谌容走到王安忆再走到了林白、陈染、海男这一代，女性意识的渐次增强与表现脉络分明。总体上，女性作家的写作经历了从张洁的“仿男性写作”到王安忆的“无性写作”再到陈染、林白的“女性”写作的旅程，其创作心态经历了从认同男性的价值观念以求为男性世界悦纳到自甘于边缘，对男性世界不闻不问或者使男性在自己的作品世界中缺席的转变。这一过程在陈染身上似乎已基本完成。
陈染自叙其创作经历说：“十余年来，我在中国文学主流之外的边缘小道上吃力行走，孤独是自然而然的。应该说，我不算是一个更多地为时代的脉博和场景的变更所纷扰，所侵蚀的作家类型，我努力使自己沉静，保持着内省的姿势，思悟作为一个个人自身的价值，寻索着人类精神的家园。”（注：玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》湖南文艺出版社1989年版第327页。）以内省的姿态来寻求自身的价值， 对外界尤其是对男性世界就可能持有一份冷漠。拒绝男人出场，拒绝男人介入，或者将男人去势，使之成为女人把玩，调弄的对象，这仿佛成为近年来女性写作轮番搬演的套式，女性写作也因其“准自传”的文本特征而渐渐流于对自身情感体验或性的体验的自我暴露与炫示。
一旦这种暴露与炫示被大批量复制，女性写作就极可能庸俗化为“情史”甚至“性史”的读本，招徕社会不健康的关注。这决非危言耸听，“女性写作”为社会所接受的过程中确实存在过这种弊端。在某些书商那里，女性写作被他们点化成一种商机、一种卖点。一些所谓的女性作家（或“美女作家”）被“集束式”地推上前台，从装帧到广告都显出低俗的趣味。任其自流，就会导致女性写作的“腐变”，如果真是这样，它对女性写作的初衷会构成莫大的反讽。这是女性写作不甚美妙的前景。
徐坤对林白所作的个案分析为我们描述了另一番远景：“在争取到了权威话语的逐渐肯定之后，作为写作者本人却已明显失去了最初的火一般的冲撞的激情和青春血脉的贲张，她（林白）变得声音有些哑然，身体也在一连串的打击下似乎也显得疲惫不堪。女性本文透露出的这一部分信息使我们有理由断言，基于身体叙事基础上的女性主义美学似乎是在中国这块异邦国土上遭到了暂时挫折和稍纵即逝的失败。”（注：徐坤著《双调夜行船》山西教育出版社1999年版第88页。）
女性写作不甚美妙的前景表明，女性写作对父权制男性文化观念的倾覆与消解将会是漫长而艰苦的过程。