论早期中国电影传奇叙事的审美选择——基于《一串珍珠》的史论评析，本文主要内容关键词为：史论论文,中国电影论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2015)05-0120-05 关于早期中国电影的叙事选择问题，《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展》等研究主要借助遗存本事和字幕本来揭示中国电影的原初叙事建构的过程。[1](p.80)而《一串珍珠》的珍贵之处在于它是少有的被完整保存下来的早期国产影片文本，这为以文本读解为起点，寻找中国电影历史发展的较深层次根源的进一步研究提供了可能。秦喜清在《在中西文化比较视野下——〈一串珍珠〉解读》中提到侯曜“用中国思想意识与叙事传统重新诠释甚至改造莫泊桑”，认识到《一串珍珠》在选择、融合中西方文化方面的价值，但尚不能揭示其叙事选择的内在逻辑并解释其与早期中国电影的叙事建构和审美选择的深在联系。本文意在通过对《一串珍珠》的史论评析，寻解中国电影叙事模式的中国特性问题。在现代性进程引领下的知识范式转型期，影像传奇叙事不仅与旧文化结合，而且也成为承载“新派”电影人传播“新文化”、感性启蒙的叙事选择与审美选择。“影像传奇叙事”在融合新旧文化、东西方思想方面表现出可通约性和跨越时空的超越性，作为民族主导性叙事模式，巩固了中国人积淀的审美趣味。 一、影像传奇叙事 “影像传奇叙事”是在故事讲述(影像叙事)层面上所形成的，具有中国传统传奇叙事的结构原则、艺术理想的叙事范式，体现了儒雅与世俗互摄互涵的“中和”审美形态，是民族文化心理结构和社会历史积淀在电影叙事中的反映。传奇叙事的情节结构原则是“要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序”[2](p.45)。传奇叙事的情节动力来自于作者的任意安排，而不是故事中人物的意志。中国的传奇叙事滥觞于唐代以记载奇人异事为务的志人、志怪小说，后经宋元明清的演变发展，成为“杂剧、南戏的别名，更引申为富有传奇性的小说、戏剧的通称”[3](p.338)。可见传奇是超越不同艺术门类并在历史发展中延传流变的民族主导的叙事形式。 陆弘石在《无声的存在》一文中将早期电影的人才群落划分为“新派”和“旧派”，在他看来，“旧派”是“接受过较长期的旧文化熏陶但同时又倾向资产阶级民主革命的新剧艺人和小说家”，以郑正秋、张石川、邵醉翁等为代表。“旧派”的电影创作理所当然地继承了以传奇为内核的民族叙事文化传统。这种传奇叙事的艺术理想“就是通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠奸贤愚贞淫妍媸的各色人物，表达作者或庄或谐，或美或刺的审美态度”[4](p.54)。“新派”系指“受过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者”[5](p.17)，以李泽源、侯曜、洪深、欧阳予倩等为代表。出品《一串珍珠》的长城公司的主创人员是旅美华侨和留学生，是典型的“新派”代表。在制片方针上，主张拍摄“问题剧”。此外，还有留法学生创办的神州公司、力尚“欧化”的大中华百合公司等。“旧派”与“新派”往往分属不同的电影公司，文化取向、经营理念、拍片宗旨不同。在中国的国体政治、伦理秩序发生巨大变化的时代背景下，新、旧文化之间的博弈及其形成的复杂、微妙的文化语境投射到电影领域，使得早期电影界形成了新、旧思想并存共生、东西方文化“各异其趣”的动人景观。 二、新派公司的叙事建构与审美选择 “旧派”理所当然地继承了传奇叙事，我们不禁要问“新派”的叙事模式是什么？通过对“新派”公司生产的影片文本进行读解，可以透视“新派”的叙事建构和审美选择。出品《一串珍珠》的长城公司显然属于“新派”的营垒。李泽源和侯曜将莫泊桑的小说《项链》搬上银幕时，“新派”的长城公司对这个西方故事的意义结构、情节发展、主题构成进行了较大幅度的改写。《项链》本身是一个首尾呼应的完整故事，编剧侯曜西化倾向明显，曾公开宣称“我是一个崇拜易卜生的人”[6]。长城公司为什么不直接将这个故事搬上银幕，为什么要改写呢？对两个文本的对比读解，是找到答案的有效路径。 (一)改编与叙事的审美选择 莫泊桑的小说《项链》与电影《一串珍珠》的重大区别是，小说中的假项链被改写为电影中的真项链。小说中的“项链”象征着财富与上流社会，项链的虚假意味着其象征意义的颠覆与瓦解，表明上流社会的虚伪。假项链的设置旨在突出人生的幻灭感，加重悲剧意味。这种风格是西方批判精神贯通的结果。而《一串珍珠》中项链的价格和真假从未遭到否定，表明项链不负载人生幻灭、社会危机的意味，其矛头不指向社会的整体批判，而是有限度地攻击虚荣和提倡忏悔，囿于伦理劝诫的界限内。 在叙事聚焦方面，《项链》聚焦于玛蒂尔德，突出其强烈的意志、欲望，其他人物都退居其次。《一串珍珠》中的“遗珠”只是由头，更强调巧妙叙述王玉生失珠之窘、挪款补失、事发入狱、救马如龙等情节，强调落难之时的玉生与秀珍不离不弃、相互抚慰。在叙事聚焦方面，《一串珍珠》不以女性为中心，而是以王玉生的家庭为中心，这是中国文化根本的“家道主义”在电影中的体现。侯曜对叙事聚焦的改写充分体现了传奇叙事的原则，即传奇叙事重视把事迹结合到情境中，是叙事者主导的叙事，把展现故事的曲折、巧妙作为传奇叙事的艺术追求。 整体来看，《一串珍珠》的叙事铺展与“旧派”中人郑正秋的叙事方式如出一辙。传奇叙事的范式文本《孤儿救祖记》中，余蔚茹遭遇了“被诬不贞，逐出杨府，带着身孕，归依老父”，继而老父弃之长逝等一系列困厄与苦难，叙述者将其不幸推向极致，接着通过“孤儿救祖”、“翁媳偶遇”的巧合，实现了望云亭上的大团圆结局，充分体现了传奇叙事的情节结构原则，而这一原则“作为传奇的有机内构，对于早期中国电影，特别是初创时期的长故事片的叙事建构，有直接而巨大的影响。”[1](p.82)与此类似，《一串珍珠》的剧作者为王玉生设置了失珠之窘、挪款补失、事发入狱等曲折遭遇，将传奇性一层层推向极致。王玉生出狱后入振华纺织厂、救马如龙，马如龙忏悔赎罪，这一系列巧合，充分凸显了传奇叙事所秉持的张力与应力关系，“张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受。”[2](p.47) 西方的叙事是人物意志统摄的叙事，而中国的传奇叙事是叙事者主宰的叙事。清理情节发展，可以发现《项链》与《一串珍珠》的叙事动力学模式的根本区别。在《项链》中，马蒂尔德的欲望、意志统摄故事的发展，充分体现了西方的叙事原则。相对而言，在中国的传奇叙事中，叙事者“从来没有真正退居幕后，他们的意志始终是情节发展的直接动力”[7](p.6)。侯曜在《〈一串珍珠〉的思想》一文中明确指出影片的主旨是“攻击虚荣”和“提倡忏悔”，可见侯曜正是为了宣谕其思想而穿针引线地设置冲突、制造巧合。不是影片中人物的意愿化为行动，而是叙事者通过曲折离奇、缝合照应的情节安排支配人物的行动。黑格尔曾试图探寻东西方两种叙事差异的文化根源，即人是否意识到“独立自由的原则”和“自由自觉的权力”。西方叙事中的人物充分意识到意志的独立性，因此西方情节进展的动力是人物意志的内在联系。而在东方叙事中，“人很难摆脱被绝对化了的伦理，觉悟到个人选择的自由和获得为个人的自由选择所辩护的理由”[7](p.6-7)，所以中国传统叙事中的人物有充沛的情感，但不必具有独立的意志，情节的动力来自作者的意愿，中国的思维方式与叙事选择对二者不作区分。 在结局的处理上，王玉生入振华纺织厂、救马如龙，马如龙坦白真相、忏悔赎罪，最终实现大团圆，都真切地体现了传奇叙事的构思技巧。大团圆结局与小说《项链》的人生幻灭结局的背后，潜藏着文化，尤其是东西方哲学思想的制约性。大团圆结局作为特定的审美模式，是中国传统文化与哲学中天人感应、人与社会和谐的中和思想的体现。带有大团圆结局的传奇叙事，是随着大量文本的“‘经典化’过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这一模式是艺术场域与权力场域相协调的产物。体现的是‘礼乐之和’和‘治世之音’；它一旦被经典化后，就内含有一种复制机制、生产机制与调控机制”[8](p.24)。中国人固有的伦理信念和人生信念支撑着“大团圆”结局的实现和完成。伦理信念也是铸成“文化习性”的内在机制，这种文化习性以一种隐蔽的形式在指引、统摄着故事的走向及结局。大团圆结局与人生幻灭结局印证了东西方审美的二重性，中国电影需在民族性与世界性的两极间保持必要的张力。 (二)叙事时序与审美选择 从现存早期影片文本来看，《一串珍珠》可称之为中国电影首次出现倒叙段落(镜语)的电影文本。在电影中采用倒叙方式，是侯曜模仿西方叙事手段的直观体现。而《一串珍珠》的倒叙却完全不同于西方的倒叙，毋宁说是在尊重时间先后顺序的整体观的统摄下的叙事，通过人物回忆把叙事时间倒转，追溯往事，但由于倒叙时间过短，不足以改变整个叙事文本的时间顺序形态，从而形成趋向于西化叙事，又流露出中国叙事观念的独特叙事形态。 详细读解影片中的五次倒叙，无疑是探究侯曜调整叙事顺序的意图和破解隐藏的文化密码的一把钥匙。《一串珍珠》中的第一次倒叙出现在王玉生出狱后求助亲戚介绍工作的时候，玉生遭遇亲戚冷漠对待，回忆起当初与亲戚共聚家中，其乐融融的场景，配以内心独白(字幕)“有钱是亲戚，无钱不相识”。第二次倒叙紧随其后，玉生找朋友谋求职业，朋友对其鄙薄轻视、形同路人，玉生回忆自己风光时与朋友称兄道弟、把酒言欢的情景，配以内心独白(字幕)“有酒有肉是朋友，世态炎凉，人情薄似春水”。在这两次短暂的倒叙中，叙事者以对比的手法体现王玉生的怨叹的情感，而王玉生的主体性意志并未得到张扬，仅仅停留于抒情状态。究其原因，是叙事者将这段展现世态炎凉的倒叙纳入整体叙事逻辑的意图，故事才是主体，人物仅仅是叙事的辅助帮手。第三次倒叙是马如龙在办公室收到二月十三日张怀仁的敲诈字条，马如龙翻找出张怀仁去年十月十四日的敲诈字条，回忆起去年在大树下，付钱请张怀仁保守秘密的情景。第四次倒叙紧随其后，马如龙翻出九月八日张怀仁的敲诈字条，回忆自己在街道角落被勒索的情形。马如龙被敲诈是影片的第九个段落，至此影片叙事才聚焦于马如龙，叙事者用马如龙的秘密为情节发展设下了一个小小的悬念。在第五次倒叙中，揭示了悬念的答案。马如龙在医院忏悔赎罪，回忆了自己雇用张怀仁盗取珍珠、以珍珠向美仙求婚的经过。这些倒叙，处处可见叙事者穿针引线、缝合照应的构思安排，马如龙作为情节转折和实现大团圆结局的关键节点，其欲求、抉择并未显示出过多的挣扎、徘徊，其曲折、复杂的心理过程也未有呈现，根源在于人物功能早已被叙事者设定，被贴上“爱慕虚荣”和“忏悔赎罪”的标签。与故事相比，人物处于奴仆地位，只能如木偶般被叙事者操纵，概念化过于明显，从而缺乏了可信性以及对问题开掘的深度，这也是长城公司影片未得到广大市民认可的原因之一。 在《一串珍珠》中，侯曜调整叙事顺序的意图乃是对西方倒叙方式的尝试，意在使叙事富于现代感，具有审美的张力。从效果来看，却是有倒叙之形，无倒叙之实，叙事者不过是以短暂倒叙的方式，借剧中人物的悲欢浇胸中块垒，人物本身不具有独立性。以回忆方式呈现的倒叙仍然服务于整体叙事，终归要纳入以顺序叙事为主的整体叙事逻辑中，符合传奇叙事以叙事者的意志为叙事动力的原则。中国的叙事非常尊重时间的先后顺序，时间性在传统叙事中是不变的尺度。这源于中国人将时间的整体观与天地之道的整体观相联系，中国古人通过观天象，测定时间，将年、月、日标示出来，把天道、时间交融为一体。“这种时间意识和整体性思维方式，深刻地影响了中国叙事作品的时间操作方式和结构形态。”[9](p.12)对时间顺序的尊重已经积淀为中国人的精神原型和人生信念，进而成为一种文化习性。这种文化习性落实到艺术作品中，表现为顺序的叙事方式。中国人的时间顺序是建立在中国人的思维方式与审美取向基础上的。 (三)主题构成与审美选择 《一串珍珠》的主题构成中，既有基督教的忏悔精神，又顽强地显现了中国的传统道德。如王玉生挪款补失，是为了不失信于人，体现了“信”的道德内涵。玉生入狱，秀珍“缝衣复缝衣，朝自鸡鸣起”是体现安贫、守道。玉生出狱后遭遇人情冷漠，是从反面以“不和”写“和”，大团圆结局乃是从正面写“和”，《一串珍珠》虽然局部引入了西方基督教的“忏悔”精神和对“物欲”的批判，但在苦乐相错，悲喜交融的情节发展中贯穿了“信”、“和”、“安贫”、“守道”等中国传统道德内涵，这些中国传统道德内涵成为结构叙事的关键因素并构成了主题的整体性，局部思想表达必然受这一整体性的制约。而这一主题又与叙事选择关联在一起，这种叙事选择必然是符合中国人审美心理和人生信念的“影像传奇叙事”。传奇叙事的背后，潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性，即人与人、人与社会和谐共生的中和思想。 侯曜写过一篇著名的短文《影戏与人生》，认为审美活动启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活的意义。《一串珍珠》的主题构成是侯曜出于自身的理想，对时代命题的回应。侯曜认为“从外面加以法律道德等约束，远不如鼓动其内心的忏悔来得有力”[10]，希望观众通过观赏影片的审美体验达到感性启蒙的事功目的。而中国的传奇叙事又是创作者主导的叙事，侯曜用基督教的忏悔精神置换了古代传奇叙事中天地神灵的力量，将宗教精神与“审美教育”相结合，将宗教忏悔精神融入电影的审美活动中，体现了蔡元培主张的以美育代宗教的现代审美功利主义思想。但这种引入西方宗教精神的改写仍是局部的，整体走向仍是中国传统文化背景下体现中国人人生信念的大团圆结局和“中和”思想。 20世纪早期的中国处于“三千年未有之大变局”，比起思想文化领域的转型与变革，艺术领域的审美趣味却显现出了连续性，康德曾说美是“那没有概念而普遍令人喜欢的东西”[11](p.54)，积淀了数千年文化传统和集体无意识的审美趣味更加不易变换，影像传奇叙事作为承接民族审美传统的叙事模式，巩固了中国人既有的审美趣味。对《一串珍珠》的叙事动力、叙事顺序、叙事结局、主题构成等方面考察的结果，显示出“新派”公司一方面具有西化的倾向，另一方面又顽强地显露出中国传统文化习性和审美趣味的底色。长城公司的其他影片如《弃妇》《伪君子》以及其他“新派”公司的文本均采取了相似的叙事模式。新派公司自觉不自觉地采用了传奇叙事的事实，从又一个侧面证实了早期中国电影影像传奇叙事广泛存在的范式效应。 三、“影像传奇叙事”的社会文化心理机制 将早期电影的叙事选择放在民族文化背景和历史长河中考察，将会发现民族文化心理和审美习惯跨越时空影响着观众的鉴赏判断和观影选择。20世纪20年代，“中国制片业所依赖的国内市场，仅仅是大城市的二三轮影院和内地中小城市一批为数有限的影院而已。”[12]电影受众主要是大城市和沿海中等城市里的市民以及南洋的观众。虽经五四风暴的洗礼，儒家伦理秩序受到冲击，但儒家所包含的价值观念却依然存在于很多中国人的潜意识之中。这种观念反映在电影中，自然联系于叙事选择，而这种选择必然是符合中国人审美心理和人生信念的“影像传奇叙事”。中国人的文化心理结构中有“尚圆”传统，以“中和”为美，认为“致中和，天地位焉，万物育焉。”在艺术作品中，“中和”思想以“一种不可观察的隐蔽形式在暗中支配着故事的走向及结局，换言之，它是构成文本的‘叙事编码’”[8](p.31)。在“中和”思想的规约下，“影像传奇叙事”以曲折离奇的构思技巧、巧妙的缝合照应推动故事发展，通过逆境与顺境相对转实现对立面的均衡与和谐，以大团圆的结局调和之前的苦难与压抑。当观众带着日常生活中悲欢离合的所有经历走进电影的审美世界，影像传奇叙事便唤起和巩固了中国人积淀的审美趣味。 20世纪20年代中国电影发展的核心问题是：“如何从内在层面构建起中国电影的民族身份”[13](p.34)。“旧派”与“新派”电影人以各自的方式回应着这一时代话题。当时，电影的主要受众是“大城市和沿海中等城市里的市民阶层，包括职员、店员、雇员、个体经营者、手工业者以及他们的家属子女，大、小学生等。他们的社会地位、传统的政治思想、伦理道德、艺术欣赏习惯和文化素养，个人环境的和基因的积淀，决定了他们的娱乐需要。”[14](p.26)世俗化的娱乐需求决定了京剧、文明戏和以鸳鸯蝴蝶派为代表的商业化小说成为文化市场大量流行的商品。众多鸳鸯蝴蝶派文人渗入电影业，其思维方式、价值标准、情感态度长期、大面积影响到早期中国电影，甚至“成了早期中国电影文化的支柱。”[15](p.51)“市民电影”就是在这种特定历史条件下形成的。“旧派”的明星公司就选择与鸳鸯蝴蝶派文人合作，以迎合社会心理、适应社会心理、最后改良社会心理的“三步走”策略为制片宗旨。明星公司理所当然地受到鸳鸯蝴蝶派的影响，拍出了《玉梨魂》《空谷兰》等践行传奇叙事原则的文本。 与此同时，不应忽视新、旧文化之间的博弈及其形成的复杂、微妙的文化语境。新文化不仅能和以鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文化相颉颃，且颇能使之见绌。新文化来自于构成现代性文化语境的“共识”，这种“共识”表露出自“1840年以来中国屡次受挫后对自身在世界地位的重新认识和诉求于现代化的愿望。”[16](p.23)将《一串珍珠》置于特定的社会——文化思潮的时代场域中来观察，就可以理解其主题构成捏合了传统伦理道德与西方宗教精神的复杂原因。拍摄《一串珍珠》的长城公司，是由旅美华侨知识分子激于爱国义愤创办的。长城画片公司的骨干都是美国华侨，演员王汉伦曾回忆说一些主创人员“不会讲国语，也不会说上海话，他导演时说英语。”[17](p.62)长城公司以拍摄问题剧著称，主张“不得良好的剧本，宁可停工三五个月，断不肯敷衍塞责”[18]。“应当说，以侯曜、李泽源为代表的‘长城’前期创作，是‘五四’以后新文化运动浪潮在电影上激起的微波。它对社会的作用是进步的。”[18](p.20)《一串珍珠》的编剧侯曜是文学研究会成员，崇拜易卜生，其作品大多改编或采取西方小说及戏剧的框架，认为影戏是“人生路上的一盏明灯，能领人们到真、善、美的境界”。[21]因此，侯曜编剧的《一串珍珠》将西方宗教忏悔精神和传统伦理道德不无裂隙地嵌入电影的主题构成中，希望观众通过审美活动形成高尚、纯粹的情感，以有利于世道人心，“不随绳墨而自合于道德之法则”[22](p.158)。虽然侯曜等“新派”电影人缺乏应有的对社会生活开掘的深度，以至于其电影的概念化过于明显，但其借电影的审美活动以净化人心、启蒙思想的致思路径，正是“新派”电影人对时代命题的回应。这正契合了蔡元培、朱光潜等提出的“通过对人的情感欲望的升华以及对审美价值的肯定，走出一条交织着审美独立和心灵启蒙的国民性改造路径。”[21](p.6) 因此，负载众多文化意义的《一串珍珠》的价值经过历史的淘洗明确地彰显出来，经过前文对《一串珍珠》的解读，已证实“新派”公司与“旧派”公司不约而同地采用了影像传奇叙事，由此可见“影像传奇叙事”的可通约性。其剥离了鸳蝴派、“旧派”电影人的才子佳人、“飞剑斩人头”式的离奇叙事，成为承载“新派”电影人传播“新文化”、感性启蒙的叙事选择与审美选择。究其原因，盖因“影像传奇叙事”续接了中国人积淀的审美趣味，而审美情趣因积聚了数千年的文化传统和集体无意识，具有跨越时空的流贯性，与“新文化”倡导的思想文化的转变相比，有着更不易变的恒在性。电影界的新旧杂糅现象，是商业选择、文化选择、审美选择合力作用的结果。 无论是旧派的明星公司，还是新派的长城公司，都选择了采用影像传奇叙事，“经由《孤儿救祖记》(对叙事范式)的开创，《玉离魂》《空谷兰》等后续同类型影片的持续扩散，使其成为早期中国电影(长片创作)共有的叙事范式。”[21](p.84)就此而言，《一串珍珠》是一个更有说服力的扩散例证，《孤儿救祖记》《空谷兰》是“旧派”明星公司的产品，而《一串珍珠》作为“新派”公司叙事选择的验证性文本，从又一个侧面说明了这一范式延续与扩展的史实。“影像传奇叙事”作为主导性叙事模式，续接了中国人固有的文化习性和审美趣味。“影像传奇叙事”与好莱坞的叙事蒙太奇[22]，印证了东西方审美的二重性，中国电影需在民族性与世界性的两极间保持自身必要的张力。标签：马如龙论文; 炎黄文化论文; 珍珠论文; 电影传奇论文; 艺术论文; 文化论文; 叙事手法论文; 文学论文; 叙事结构论文;