古典诗歌意脉之幽径试探（续完），本文主要内容关键词为：诗歌论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、意脉与意兴、意旨之间的关系
鉴于意兴（涵括灵感与构思）与意旨均属同一指向的两个概念，为了行文方便起见，权将二者结合起来论述，然后再来探讨意脉与之联系的途径。赵昌平先生在论及意脉与意兴的关系时说：“意脉是意兴流动的轨迹，浅言之即诗的感情线。”[4]赵先生还认定“意兴是唐诗的主脑，它决定了肌质联系的性质”[5]，可见他是将“意兴”的概念扩大了的，扩大到不只是涵括灵感与构思，还进一步涵括了意旨与意趣。笔者则以为还是让意兴回归到灵感与构思的位置上为好。意兴是意脉的先导，意脉乃是沿着意兴的流程走向而灌注于诗的整个肌体之中的；而意旨才是支配诗中意脉的主脑，有如中枢神经支配着密布全身的神经网络一般。意兴须提炼升华而后方成意旨。就在这种提炼升华的进程中它又充当了意脉之先导的角色，而在提炼升华成为意旨之后它又支配着意脉。从意兴到意旨之间确有一个必不可少的“提炼升华”过程，因此二者是不可等同的，譬若发现了某种品位的铁矿石，并不等于炼成了钢铁那样。
下面即以意兴意旨为一方，进一步来探讨其与意脉联系的几种途径。
一般地说来，处于相同或相似的时代而人生经历亦大体相近的诗人词家，对于同一的题材往往会有大体相似的感受（灵感），因此其作品也往往会出现相近似的意旨，其意旨又支配着相近似的意脉。诸如在伤春悲秋、感时伤世、离愁别恨、男女恋情之类的作品中，其意旨与意脉大体相近似的屡屡可见；触景生情、缘事抒情、缘情写景、体物言志之作亦大体如是，只是大同小异而已。然而由于主客观诸多因素对诗人词家的综合影响不尽相同，意兴意旨与意脉之间联系的途径又会出现种种复杂的情况。这样，不仅处于不同时代而人生经历又各不相同的诗人词家对不同题材感受各各不同，因而其诗的意旨和为意旨所支配的意脉也就会千差万别；就是对待同一题材，也会因诗人的人格、秉性、气质、素养的差异，因其“才”、“胆”、“识”、“力”[6]的差异以及诗人处境状况的不同，而会以不同的取向，从不同的角度作不同的艺术处理，因而也就会呈现出不同的意兴、意旨与意脉。具体而言，主要有如下几种情况：
1、不同的诗人词家对同一的题材也会有不同的感受，作不同的艺术处理，因而也就会有不同的意旨支配着的不同意脉。最明显的例子莫过于陆游与毛泽东的咏梅词了。南宋著名爱国诗人陆游在其《卜算子·咏梅》词中写道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁、更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”而处于无产阶级革命和社会主义建设新时代的人民领袖毛泽东则在他的《卜算子·咏梅》词中写道：“读陆游咏梅词，反其意而用之风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这两首咏梅词中的意兴与意旨显然有着天壤之别。前者乃是作为爱国诗人的陆游表达他坚持抗金复国的理想信念至死不渝和报国无门，空余一腔悲愤，只落得孤芳自赏的意旨；于是他只好托物言志，巧借那驿站外断桥边寂寞开无主、且更受到风雨摧残、群芳妒嫉的梅花以自喻，以表现他洁身自好的情操。这就是这首词中受其意旨支配的意脉。而后者反映的则是当代伟大的无产阶级革命家毛泽东同艰难困苦作斗争的革命乐观主义精神、大无畏的英雄气概及以解放全人类为己任的无产阶级革命家的高尚情操与博大襟怀。这就是这首“反其意而用之”的咏梅词的意旨，它支配着这样一条鲜明的意脉：在那“悬崖百丈冰”上“送春”、“迎春”，傲风雨、斗风雪的俏丽红梅，她“不争春”，只“报春”，心甘情愿只作为烂漫山花“丛中”的一朵，“笑”迎无限美好的春光。尽管两词运用的是托物言志的同一手法，抒写的是“咏梅”同一题材，然而由于其意兴意旨不同，其意脉也就不同：一“零落”、一傲“俏”，一“愁”、“一笑”，二者迥然异趣。
2、同一诗人词家在不同时期、不同的境况下，对于同一题材也有可能会有不同的意兴、意旨与意脉。有时甚或产生鲜明强烈的对照。中唐刘禹锡曾两度春游京城长安的玄都观，均赋诗题咏，前后时隔十余年。这两首诗的意兴意旨与意脉迥然不同。前一首题作《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》，诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”后一首题作《再游玄都观并引（序）》，云：“余贞元二十一年（805年）为屯田员外郎时，此观未有花。是岁出牧连州，寻改朗州司马，居十年，召至京师。人人皆言有道士手植仙桃满观，如红霞，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧。今十有四年，复为主客郎中，重游玄都观。荡然无复一树，唯免葵、燕麦动摇于春风耳。因再题二十八字，以俟后游。时大和二年（828年）三月。 百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”两首诗中均以“刘郎”自称，而以“桃花”喻朝中得势的那些新贵们，以“种桃道士”借喻当初扼杀永贞革新、打击王叔文集团、贬黜刘禹锡等八人的当权者。在作者写后面这首诗时，有些本应对这些负责的执政者已经死了，故云“归何处”。前诗因“诗语讥忿”，触怒当权者，作者因此又遭贬逐，在后诗序中已叙明原委。前后两首诗形成了鲜明强烈的对照：花盛花衰，郎去郎来，政局大变，人非物非。两诗不仅意兴意旨不同，而且受其支配的意脉也迥异。细细玩味，发人深省。
3、同一诗人词家，在同一时空环境下对同一题材故作互相矛盾的抒写，便会产生其意旨与意脉的“二柄现象”。何谓“二柄现象”？钱钟书先生在《管锥篇》中有云：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异。”据此可知，在同一首诗词中同时出现两种极端的设喻，谓之“二柄”。如宋代吕本中的小令《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”词的上片慨叹意中人不能像中天明月一般相随而永不分离；下片则抱怨意中人却游移不定，难得团圆。意旨上的“二柄”，支配着意脉上的“二柄”。如此匠心独运，诚令人耳目一新。
四、意脉与章法结构之间的关系
意脉乃是诗的内在神经脉络，而章法结构则是由诗的骨骼支撑起来的肢体。意脉蕴藏于诗的里层，而章法结构则显露于诗的外表。清人方东树说：“章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣。”[7]由意脉管束支配的章法结构以多种多样的形式体现出来，其主要形式大体如下：
1、总分式 即有总有分：或先分后总，或先总后分，或先总后分再合。兹分述如下：
(1)先分后总。或作阶进格，或作阶降格，或作散而聚格，皆依次沿着一定的意脉思路进行（有时还可与数目大小依次排列结合起来）：
阶进格（一作递增格）即由低层起步，步步登高，节节上长，至极限而如物极必反，升华到另一个境界之中。例如明代宗室有位学者兼散曲作家的朱载堉曾写了一首深刻揭露统治阶级贪得无厌的本质的散曲《山坡羊·十不足》：“逐日奔忙只为饥，才得有食又思衣；置下绫罗身上穿，抬头又嫌房屋低。盖下高楼并大厦，床前缺少美貌妻。娇妻美妾都娶下，又虑出门没马骑。将钱买下高头马，马前马后少跟随。家人招下十数个，有钱没势被人欺。一铨铨到知县位，又说官小势位卑。一攀攀到阁老（相当于宰相）位，每日思想要登基（称帝）。一日南面坐天下，又想神仙下象棋。洞宾（吕洞宾，八仙之一）与他把棋下，又问哪是上天梯？上天梯子未做下，阎王发牌鬼来催。若非此人大限（死期）到，上到天上还嫌低。”这首散曲通过层层递增、环环相套的意脉，从物质到精神，从衣食住行、金钱地位到精神享受无止境地追求，深刻揭露了统治阶级贪得无厌的本质特征，最后以死期到了作结，足以发人深省，耐人品味。
关于阶降格（一作递减格），陈望道在《修辞学发凡》中则称之为“倒层递”。即逐层往下，步步降低，乃至至于零点。如古诗：“去年贫，未是贫；今年贫，始是贫。去年贫无立锥地，今年贫连锥也无。”诗中即以这种递减式的意脉，深刻地突现出了生活在最底层的人民一贫如洗的情状。
散而聚格即先分散写，然后又收束集中起来写。有一首古代佚名的送别诗就是这么写的：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任他柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中以“柳”谐“留”，又取柳丝之柔以系行人之足。其意脉思路乃是先分别抒叙东西南北都各有一棵杨柳树，待一一铺平垫稳之后，再突然从中跳脱出来，升华到送别诗的更高境界。设想如果没有先前的东西南北都各有“一棵杨柳树”，又哪来后面的“柳丝千万条”呢；尽管有了“柳丝千万条”，却仍然怎么“也系不住行人足”啊！全诗由分散到归总，聚零为整。其意脉与章法结构紧密挂起钩来，恰到好处。
(2)先总后分。或聚而散，或一头两脚，皆各得其宜。由聚而散格指诗人为突现某种细腻精微的情思，往往采用化整为零的写法。如汉代古乐府诗《江南》就运用了这种写法：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏连叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”前人评说道：“不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”这首民间情歌，借“鱼”以谐“女”，又借“莲”以谐“怜”（可爱）。其意脉由总到分，由粗到细，以此极力表现采莲姑娘情态可掬，活泼欢快，逗人喜爱！一头两脚本即是先概写之后，又话分两头，各表一端。例如中唐崔护的《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去？桃花依旧笑春风。”诗中意脉支配着诗的章法结构。即按时间顺序写来：从去年到今年，先合写再分写。前半合写去年：“人面桃花相映红”，后半分写今年：“人面不知何处去？桃花依旧笑春风”，景在人去，物是人非。由此生发无限惆怅。
(3)先总后分再合。犹如开囊以盛物，打得开，收得拢。白居易的《忆江南》即是如此：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南！”词中意脉支配着它的章法结构：先是从回忆的角度入题，概括地赞赏江南的风景实在是好，诚令人难以忘怀。接着再分别抒写：日出时江上波光粼粼，宛若鲜花怒放，熠熠夺目；春天的江水绿得胜似用蓝草梁过那般。末尾便水到渠成，合说：如此良辰美景，教人“能不忆江南”么？倒点题意，关合严谨，天衣无缝。
2、离合式 诗中波澜起伏的意脉，制约着诗句近离远合以造成跌宕腾挪的结构势态。例如白居易的《戏答诸少年》：“愧我长年头似雪，饶君壮岁气如云。朱颜今日虽欺我，白发他年不放君。”诗中一、三句写“我”，二、四句写“君”。“我”如何？“君”又如何？两度交替，有伏有起。在相邻的两句之间语意构成了近离，而在相隔的两句之间语意又构成了远合。这样近离远合，交差对照，错落有致，跌宕生姿。
3、遮表式 遮表式即然否式，遮为否，表为然。一遮一表，对照鲜明。诗歌或前遮后表，或前表后遮，无非是借反意来衬托以突现其正意。遮表在律诗中间两联对偶句式中最为常见，词曲中亦有之。刘熙载说：“律诗中对句开合、流水、倒挽之法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮为不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’、‘非’、‘有’、‘无’作对者，‘是’、‘有’即表，‘非’、‘无’即遮。惟其有法，而无其名，故为拈出。”[8]其实，大凡用得上律句的地方或是上下文要用正意与反意相对照的地方，差不多都有遮表法的用场。例如杜牧的《九日齐山登高》诗：“江涵秋影雁初飞，与客相携上翠微。尘世难逢开口笑（先遮），菊花须插满头归（后表）。但将酩酊酬佳节（先表），不用登临恨落晖（后遮）。古往今来只如此（先表），牛山何必独沾衣（后遮。春秋时，齐景公登牛山，北望齐国，感伤不已，泪落沾衣）。”这是杜牧在池州刺史任上于重阳节登齐山写的一首发泄胸中郁闷的咏怀诗。诗人以这一意旨支配着全诗的意脉，就选用这种遮表式章法结构（除首联外，其他各联差不多都是如此），这也就更有助于恰切地表达诗人当时那种复杂矛盾的心态：在“尘世难逢开口笑”的冷酷社会现实面前，就只好放浪山水、纵酒行乐了。
4、起承转合式 律诗在章法结构上大体都遵循着“起承转合”这条法则。这条法则从唐人起就有了，只是当时尚未以文字概括出而已，直到元人杨载才明确地给它总结出来。杨载在其论著《诗法家薮·律诗要法》中，将律诗四联分作首联破题是“起”，颔联承题是“承”，颈联转折推开一层是“转”，尾联收束归题是“合”。首联“破题：或对景兴起，或比起，或引得起，或就题起；要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证；此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避；要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”？据传谢灵运曾趁月色游浙江剡溪，乘兴而往，兴尽而归。此乃借以引喻收束之处要清新自然，余味隽永。譬若王维的《观猎》诗：“风劲角弓鸣，将军猎滑城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”首联破题总起，以一个“猎”字贯串全篇。且用倒插法，先抒叙将军射猎的飒爽英姿，后再点明人事。这就显得突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联承题，即紧承破题之意，抱而不脱。用烘托手法，前因后果地侧写将军狩猎的高超技艺。颈联转折，即由前半写“出猎”转到后半写“猎归”。既变换了一个角度，又宕开了一层，另辟了新境，且与上两联藕断丝连，遥相呼应。“忽过”、“还归”均借典以抒叙将军新丰沽酒、满载猎归的洋洋惬意之情。尾联收合，以景结情，囊括全篇，贯通意脉。放句散场，余味无穷。诗的前半是“将军出猎图”，后半是“将军猎归图”，合起来便成了一幅完整的“将军狩猎图”。沈德潜曾在《唐诗别裁》中评介此诗，说它的“章法、句法、字法，俱臻绝顶”。可见这首诗章法结构严谨精妙，堪称范例。其实唐人不仅写律诗大都遵循了这条“起承转合”的法则，就是绝句，好些也无形中受到律诗这条法则的影响。如王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？！”四句诗之间也明显地呈现出起、承、转、合之势。诚然，起承转合能使诗中意脉贯通，章法错落有致，结构严谨。不过，这条原则可以活用，但却不可拘泥，使之僵化。
5、相互对照式 诗人在构思诗中意旨意脉时，往往需要找到某种对应关系，借以造成某种相反相成或相辅相成的势态，给人以鲜明强烈的印象。例如南宋爱国词人辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”词的上下两片写“少年不识愁滋味”时却偏爱“强说愁”，“而今识尽愁滋味”时，却反而“欲说还休”，还是说点别的吧：“却道天凉好个秋”。用这种掩饰手法更深蕴着词人忧国忧民而又无可奈何的内心苦楚。上下两片之间形成了鲜明强烈的对照，给人留下了深刻的印象。像这类前后对照的意脉与章法结构更加强化了词的意旨，这在词曲中屡屡可见。
6、回环顶真式 又可分为顶真连环格与回文反复格。
(1)顶真连环格。诗中一气贯注，蝉联而下，句与句间以同一词语首尾相衔，连环相套。这种形式具有一种流动交替的情韵美。不过，这种格式用得不好，又会近乎一种文字游戏。譬若元人周德清在《中原音韵·作词十法定格》条中所引《小桃红》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。”评曰：“顶真妙”。其实这种格式也须灵活运用，又何必句句拘泥呢？李白《白云歌送刘十六归山》写道：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”这不就是灵活运用这种格式的范例么？
(2)回文反复格。回文体诗纯粹是一种文字游戏诗。它往往更严格地要求诗人精心构思，字斟句酌，反复推敲，匠心独运，将双向对流的意脉回环往复地贯串于诗篇的意象群体之中，在篇章结构和语言形式上也同样具有一种回环往复的音韵美。如王安石的《梦长》诗云：“梦长随永漏（古时宫中计时器），吟苦杂疏钟。动盖荷风劲，沾裳菊露浓。”这首回文诗如果将它倒过来读，似乎情调更隽永，兴味更浓郁呢！
综上所述，意脉乃是诗中意旨赖以贯通于全诗的脉络。它恰如深蕴在人体内部的神经网络和微血管一般，有条条通幽的曲径。一旦找到了诗中通幽的曲径，弄清了诗中的意脉，也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。意脉在诗歌中的重要地位，还不防借助清人王夫之的话来说：“以意为主，势次之。势者，意中神理也。”[9]这就是说，意旨是主脑，它支配着贯通于诗中的意脉。而意脉又紧密牵连管束着诗的外在章法结构。它处于扼据要津的地位。正因如此，它就值得引起诗论界和诗人们的密切关注，值得进一步认真深入地探讨。在这方面，拙文只不过是作作抛砖引玉的尝试而已。
（续完）
注释：
[4][5]赵昌平：《意兴·意象·意脉》，载《唐代文学研究》第三辑，广西师范大学出版社出版。
[6]见叶燮《原诗》。
[7]方东树：《昭昧詹言》。
[8]刘熙载：《艺概·诗概》。
[9]王夫之：《姜斋诗话》。