将“症候解读”引入文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,症候论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、从阿尔都塞到马舍雷 “症候解读”说是阿尔都塞的首创，这一论说带有较为明显的方法论色彩，其大意是：大凡阅读对象总是会暴露出某些空白和缺失，表现为沉默、脱节和疏漏，就像病人所表现出的“症候”，显示着身心内部的某种病患，从而读者必须像医生诊断和治疗病患一样，从这些“症候”切入，通过对于这些文本背后隐秘的、缺场的东西的解读，去发现和把握更大、更重要的问题。阿尔都塞是从政治经济学在马克思手中发生的革命性转折中发现“症候解读”的意义的，马克思在阅读亚当·斯密、大卫·李嘉图的著作时，从中发现了在工资、利润、地租、利息等问题的表述上存在的沉默、缺失和脱漏，而这导致了这些著作在剩余价值这一实质性问题上的失语。马克思在查验和诊断古典政治经济学这一“症候”的基础上，将工资、利润、地租、利息等放在剩余价值的范畴中进行考量，据此提出了剩余价值理论，进而建立了马克思主义的政治经济学。阿尔都塞将“症候解读”提升为阅读和批评的一般方法，为一般阅读和批评开辟了具有普遍意义的方法论途径。 阿尔都塞还提出了一个重要的观点，那就是将“症候解读”视为一种生产，它能够借助自身的证伪作用、校正功能来反推知识增长和理论跃迁。这种在接受和解读中进行的生产，其获得的重大产出绝不亚于在创造和创作中进行的生产，马克思对于古典政治经济学的“症候解读”，其反推力推动了马克思剩余价值理论和政治经济学的生产，就是经典例证。 马舍雷①是阿尔都塞在巴黎高师的学生、阿尔都塞主编《读〈资本论〉》的合作者。马舍雷受到阿尔都塞“症候解读”理论的影响但又有其创新之处。如果说阿尔都塞是用这一理论来分析马克思《资本论》的政治经济学的话，那么马舍雷则将这一理论引入了文学批评，用以寻绎具体作家的小说中存在的空白和缺失并由此形成新的话题。马舍雷受马克思影响，提出了“文学生产”的概念，并将其提高到文学理论核心范畴来认识，由于在其中加入了阅读理论和批评理论的维度，从而刷新了马克思提出的“艺术生产”理论。马舍雷对于“文学生产”的探讨，最早见于《文学生产理论》一书，此书1966年在巴黎出版，1978年出版英译本，杰弗里·沃尔在“译者前言”中称：“在对文学文本的复杂的物质性叙述中，马歇雷悄悄借鉴了弗洛伊德的无意识理论，尤其是‘症候解读’这个概念，使我们能够区分出差距和沉默、矛盾和缺席——它们使文本发生变形并揭示了那些转化为文学生产的意识形态材料的压抑性存在。”[1](PⅧ)此说高度概括了马舍雷“文学生产”理论的渊源、特征、方法和功能。 二、以“生产”取代“创造” 在文学活动的本质界定上，马舍雷排斥“创造”说而主张“生产”说。在他看来，文学作品是生产的产物，而不是创造的结果。以往形形色色的“创造”理论都忽略了作品的生产过程，它们闭口不谈任何有关作品的生产。其实文学创作并不是一个创造过程，而是一种生产劳动。因此他毫不隐瞒自己的观点：“本书贬黜‘创造’，而以‘生产’代替之。”[2](P68)按通常理解，将文学“生产”与文学“创造”硬性二分并强作褒贬并无太大必要，但马舍雷此说秉有阿尔都塞“症候解读”理论的背景，因而大有深意。 马舍雷所说的“生产”不是在文学创作过程中进行，而是在文学阅读和文学批评过程中发生的。他认为：“文学作品尽管来源于创作中一些不可知的冲动和灵感，但它终将沦为读者具有阐释功能的作品。”[3](P70)作品首先存在于它自身，其次存在于别人的阅读中。尽管这两者不可割裂，但事实上，文学生产的研究不可避免地要面对文本的接受和传输的问题，因此不能用在创作中发生的事完全代替在阅读和批评中发生的事。不妨将研究的重点移到文学活动的后端，揭晓文学阅读和文学批评的生产性功能。以往这种生产性功能总是被习惯性地划归文学活动前端的文学创作，其实不然，在文学阅读和批评中生产的意义与前者同样不可或缺、同样事关重大。伊格尔顿对此作出阐释：“在马舍雷那里，‘生产’并不是指有形的机构、工艺生产的基础或一部作品的社会关系，而是指它自己生产的一连串含义。”[4](P36)就是说，马舍雷所说的“生产”，是在阅读和批评中实现作品意义的增殖。马舍雷引用马克思关于希腊艺术和史诗至今仍然能够给人以艺术享受，甚至成为一种规范和高不可及的范本的论述以支撑自己的观点：“马克思给出的这个答案中的思想意识是非常明显的：作品可以超越其最初假定的受众的局限，自发的阅读是无限的。”[5](P71)对于一部作品来说，文学创作的意义生产可以停息，但读者的欣赏和解读的意义生产却永无尽期。 马舍雷所倾重的阅读和批评有其特殊性，它不是像一般的阐释学或接受美学那样直接追索作品中的意义、进而将这种意义用理论复制出来，而是将自己与阅读对象和批评对象区分开来、保持距离，以此形成与作品之间的新的对话，它不是与作品的公然发声之处对话，而是与作品的沉默不语之处交谈。而这种“沉默不语之处”，就是弗洛伊德辞典中的“无意识”概念：“弗洛伊德把这种‘失语’归入到一个新的领域，他是第一个探索这一新领域之人。而且，他自相矛盾地把这一领域命名为：无意识。”[6](P85)而这种与作品中无意识部分进行的对话，在促进知识增长和思想繁衍方面，与那种直接揭示作品意义的旧式阐释相比毫不逊色，它激活了阅读和批评的生产性。 马舍雷将“旧式”的阐释学和接受美学称为“纯粹阅读”和“内在批评”，认为它们奉行的原则，例如忠实于作品的本义、从作品内部导致畸变和断裂的杂质中解放出来、在作品和读者之间保持必要的平衡等，都是建立在对于作品可知、可言的内容的重复之上的，它不能充分地从作品的字里行间发现镌刻其中的信息，因此其有效性是值得怀疑的。在马舍雷看来，事实并不像坚果的果仁就在壳中一样存在于作品之中，它既是内在的，又是缺席的。我们要做的工作在于进行一种新的阐释：寻绎作品中未知的、缺席的内容，揭晓作品没有说和不能说的东西，彰明作品到此止步不前和保持沉默的盲区。马舍雷对于这种新的阐释作了如下界定： 阐释是一种重复，但它是一种奇特的重复，它说得越少却得到的越多。它是一种纯粹的重复，在它面前，潜藏的意义将呈现出其赤裸裸的真实性，这就像冶炼矿石以提取其中珍贵的精华一样。阐释者正是这一强力解放的实施者，为了能够按照作品所表达的真实意义进行重建，也为了将作者隐晦、曲折的表达用直接的方式呈现出来，他对作品进行拆解、翻译和删减。[7](P76) 因此这种在无意识层面上进行的阐释是一种深度的阐释，也是扩大了的阐释，它不再拘泥于作品表层意义的研究，或者说，它不再局限于对作品公开意义的确认，而是进一步追寻作品隐秘意义的开掘。 三、症候解读：文学批评的生产性 马舍雷认为，文学作品中的无意识往往表现为空白、缺失、疏漏等“症候”，且这种种症候最终都通向意识形态，而这一点必须凭靠文学批评来得到揭示。法国是“意识形态”概念的诞生地，远了不说，就说拉康和阿尔都塞，他们都对意识形态理论作出过重要贡献。马舍雷与之一脉相承，将文学生产理论与意识形态问题结合起来，这在马舍雷关于列宁对托尔斯泰评论的研究中有比较集中的论述。 马舍雷指出，列宁的批评方法原则是：文学作品只有从它与一定时代的联系来考虑才具有意义。而列夫·托尔斯泰的作品大致处于1861-1904年这个时间段，反映了第一次俄国革命的历史特点。尽管托尔斯泰对于这种关系的反映是闪烁其词、欲言又止的，不过这并不意味着托尔斯泰误解了他的时代，他只是展现了一幅不完整的画面而已，从中他给读者传达了一种特别的历史观点。 列宁认为，托尔斯泰的这一观点是由他的社会出身决定的，他自发地代表了地主贵族阶级。但托尔斯泰也是一位普通人，他的阅历改变了他固有的看法，对于农民的同情使之与那个时代建立起一种新的关系，进而形成人们称为“托尔斯泰主义”的哲学并将这种哲学引入了文学。这种变化看似属于托尔斯泰个人，但实际上也属于在相当长的时期内共处同样历史条件的更多的人。因此，托尔斯泰的作品既暴露了他个人意识形态的矛盾，也暴露那个时代普遍的意识形态的矛盾，而这一切最终都来自他生活的那个时代的矛盾。正是在这个意义上，列宁把托尔斯泰的小说称作“俄国革命的镜子”。 但是这面“镜子”并不是直观地描摹历史现实，而是通过一系列复杂的中介反映历史现实的，在这些中介中意识形态首当其冲。也许人们认为所谓“反映”、表现、体现、表达、传达、显示等说法是问题的关键所在，但其实它们可能只是关键问题之前的问题，而这个关键问题就是“镜子”本身。这就必须对这面镜子详加考量。马舍雷认为，实际上作品这面镜子与它所反映的事物之间的联系是局部的、有所选择的，它并不反映一切事物，它只反映他所选择的事物。而它的选择本身并不是偶然的。因此托尔斯泰对他的时代的叙述是不完整的，而这种不完整来自他意识形态中存在的矛盾，它既赋予作品以意义，又给作品带来限制。而马舍雷更重视其中限制的方面，认为只有考虑到那些限制，才能真正了解作品的意义。可见托尔斯泰的作品所显示的意义与某种异质的意识形态密切相关，不理解这种异质的意识形态，也就不能理解托尔斯泰作品的意义。马舍雷据此对于批评的职能作出了认定：“镜子在它所未反映的东西里，跟在它所反映出的东西里一样富有表现力。那些镜子所未反映、表现的东西——正是批评的真正对象。”[8](P607)后来伊格尔顿对此作出的评价堪称精当：“在马舍雷看来，一部作品之与意识形态有关，不是看它说出了什么，而是看它没有说出什么。正是在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的存在。批评家正是要使这些沉默‘说话’。”[9](P39) 那么这不免让人产生疑惑：决定一部作品的根本力量，竟是那些沉默不语、无迹可寻的异质的东西？然而马舍雷的说法是如此的肯定：“作为一切表现形式和思想现象的实际支柱的思想背景，基本上是沉默的，也可以说是无意识的……这像是一个无底的深渊，意识形态就建立在这个深渊之上。这也像一个行星围绕着一个不存在的太阳旋转，一种意识形态是由它并未提到的东西构成。”[10](P611)不过，如果说这番理论表述显得十分玄虚、神秘的话，那么读一下马舍雷在《文学生产理论》一书中对于具体作家的专题评论即可明白。例如，马舍雷认为，儒勒·凡尔纳的科幻小说力图表达带有意识形态性质的“劳动和征服”概念，但这一构想是存在内在矛盾的，因为在资本主义制度下，真正的劳动是异化的，完美的征服也不可避免地受到殖民风气的熏染，而这背后的异化和殖民性质并未以意识形态的面目出现，只是成为沉默和缺席的东西，凡尔纳的作品恰恰通过特殊的文学方法，揭示了这种“劳动和征服”的意识形态的局限性。[11](P238)评论对于小说中无意识地暴露出来的“症候”的诊断，超越了对作品可知、可言的部分的把握，不无知识增长、思想建构的意义。这就应了马舍雷的一个重要指点：“批评引导我们阅读这些符号”[12](P613)，在这个意义上说，是阅读和批评生产了意识形态。当我们再回到关于“镜子”的话题时，对于这一著名的比喻应当做更深一步的理解：任何作品都不会是一面平整光洁的平面镜，它也许只是一面破碎的镜子，或是一面残缺的镜子，唯其破碎和残缺，才给阅读和批评的生产性提供了开阔的可能性空间。 四、文学批评生产性的哲学界定 对于文学作品中诸如空白、缺失、疏漏等“症候”的作用，马舍雷作了富于哲学意味的思辨和厘定，论证了作品中缺失与充实、沉默与言说、明确与隐匿之间相反相成、相克相生的辩证关系。而对于这种辩证关系的阐扬，本身就已是对于“症候解读”的生产性作出了认定。这显然是对于从弗洛伊德到拉康再到阿尔都塞一以贯之的“过失是有意义的”[13](P26)思想的发展。 在马舍雷看来，文学作品肯定是不完整、有缺陷的，由于意识形态所存在的局限性，作家的创作受到束缚，经常会有些没有说出或不能说出的东西，这种“无言”状态也许是无意的，也许是有意的，从而作品不能不出现某些空隙和沉默，因此那种完美无缺、天衣无缝的作品根本就没有。但是问题的关键并不在这里。必须强调的是，对于作品的不完整性的对抗，恰恰成为阅读和批评达成自身完善的起跳板，反推了阅读和批评的水平和品位的提升，马舍雷称之为“在场的缺席，雄辩的沉默”[14](P79)。马舍雷认为，在作品中，“明言”总是得到“暗示”的辅助，“充实”总是凭借“空缺”的支撑，它总是与某种缺席、沉默相伴相随，没有这种缺席和沉默，作品也将不复存在。因此对于作品的认知必须将这种缺席和沉默考虑在内，后者是一种“无用之用”、一种“无法而法”，它对于作品意义的生成起着“倒逼”和“反推”的效用，而这种生产性恰恰是通常的正面推动难以企及的。因此马舍雷诘问：“所谓空缺造就了话语，沉默形塑了作品，这难道是言过其实吗？”[15](P85)他甚至将对于空缺和沉默的把握视为阅读和批评的第一要义：“作品中重要的东西是没有说出的东西……阅读和批评的基本问题在于了解我们能否检查出缺席的话语，它是所有话语的先决条件。”[16](P87)此说有点中国古代道家哲学思辨的味道，《老子》曾用三件器物为例以说明“有无相生”的道理： 三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。(《老子》第十一章) 就是说，有了中空的轮毂，才有车之用；有了中空的器皿，才有器之用；有了中空的门窗，才有室之用。因此可以说“有”为天下之利，“无”为天下之用。总之，《老子》是既执著于“无”又不放弃“有”，但总是将“无”的重要性置于“有”之上。马舍雷的运思方式与之有相似之处，他也是将“空无”置于本体论的首位。当然二者的区别也是不言而喻的，已如上述，马舍雷重视的“空无”是有特指含义的，意指在作品的无意识中暴露出来的种种“症候”。 那么，马舍雷所说的“沉默”到底是什么？他自己也觉得很难界定，提出了一连串的发问：它是存在的条件？出发点？方法论的起点？根本基础？理想的顶点？揭示终极意义的原点？还是联系的方法或形式？这些问题是无法一一给予正面回答的。马舍雷只是厘清了“沉默”为作品话语的生产所具有的诸种功能：它为话语的意义提供异质的参照，它划定了话语的确切位置，标明了话语的适用领域。因此，“如果说作品的话语并没有告诉我们更多的东西的话，那么可行之道就是研究沉默，因为只有沉默才会说话”[17](P86)。其实所谓“沉默”，也就是作品的无意识显现出来的“症候”，它为阅读和批评的生产性构成了必要的参照性语境。 这就让人思考一个问题：为何马舍雷会与《老子》的有关思想产生共鸣？一个显见的普遍现象是，西方现代流行思想学说往往在中国古代思想学说中寻觅知音，特别是那些非正统、非主流的派别如道家、周易、佛家、禅宗等成为其心中的最爱，例如海德格尔受惠于老庄、佛学和禅宗思想就是显例。[18](P191)[19](P48)而在后现代语境下兴起的新潮理论就更是如此。尽管道、易、佛、禅的影响不小，但与儒家的主流、正统地位相比却只是“异端”、“末流”而已，然而正是这种异质性、边缘性使得各种后现代新潮理论与之心有戚戚焉。马舍雷的“症候解读”、“文学生产”之说的理论策略是剑走偏锋、另辟蹊径，在事情的边缘性、断裂性地带着力而出奇制胜，如他将文学生产从文学创作的前端挪到文学批评的后端；不是在意识中发现问题，而是在无意识中做足文学生产的文章；不是将文学生产诉诸作品的可知、可见、可言之处，而是诉诸作品的不可知、不可见、不可言之处，而他恰恰是将这一切归结为以无为本、有无相生的道理。虽然阅览所及迄今未发现马舍雷与《老子》思想有何交集，但二者的运思方法何其相似！唯一可以说得通的是规律的普遍性、共同性使然。因此马舍雷的“症候解读”、“文学生产”之说与《老子》思想声应气求、如出一辙，可以说是其后现代倾向的明显标志。 五、文学哲学：文学生产的后现代转折 马舍雷提出“文学哲学”的概念，对于文学与哲学之关系合久必分、分久必合的历史走向和逻辑进程进行了梳理，从而揭晓了“症候解读”的生产性功能的后现代性质。 “文学哲学”的概念，是马舍雷在1990年出版的《文学在思考什么？》一书中提出的，距他此前“文学生产”理论的提出已有近四分之一世纪，其中的主要观点仍不乏一致性，但已理所当然地发生了与时俱进的演变和跃迁，一个重要的变化就是历史眼光得到进一步的加强。马舍雷认为，从古到今，文学与哲学的关系经历了从“未分化”到“分化”再到“去分化”的三段论。 文学与哲学的关系在古代处于“未分化”状态，文学与哲学的对抗被消泯在一个古老的圈子里。它们就像被绑在同一台纺车上，永在相互推动，这个推动那个，那个又推动这个。例如在柏拉图那里，秘索思(muthos)和逻各斯(logos)不可分割，前者代表艺术，后者代表理性，它们被认为是共出于一源。 文学与哲学浑然天成的状况一直持续到两者正式分化，即“文学”脱离传统的含混用义，作为“想象的作品”在现代意义上被使用之时，其标志就是1800年斯达尔夫人的著作《从文学与社会机构的关系论文学》的问世。康德则在哲学、美学上将这种分化合理化，其批判哲学打破了真与美之间浑然天成的状态，在两者之间设置了一条不可逾越的界限。康德认为，如果将思辨的话语交给情趣去判断，那就降低了理性的含量。黑格尔描述了绝对精神从艺术到宗教到哲学的逻辑运动，指出艺术终将让位于宗教和哲学，这就导致了他将艺术的黄金时代放在过去、断定艺术在现代必将衰亡的思想。这种将审美与理性割裂开来的思想后来发展为克罗齐的表现主义美学，将直觉与情感奉为艺术的绝对主导，从而否认对形式与内容进行区分的必要，导致了一种偏执的唯美主义。总之，这一分化的时代将文学和哲学确认为两个对立的现代范例，它们分道扬镳、各自为政。 逝者如斯，不舍昼夜，如今人们又到了质疑分化的时代是否已经过时的节点。在今天的作品中认定什么是哲学的、什么是文学的，又成为新的问题，它既不同于古代的未分化状态，又不同于现代的分化状态，它恰恰是去分化的，所谓“去分化”，就是对于此前的分化状态的祛除、否定、解构。正是在这里，马舍雷提出了“文学哲学”的概念： 那么，“梳理”文本中什么是哲学的，什么是文学的，这就需要明晰文本的表达和结构，解开哲学与文学之线相互缠绕的复杂线团。这些网线互相交织，互相缠绕，欲理还乱，互相混合，织成一体，形成一个分化的网络。在网络内部，网线聚集在一起，却不混杂，勾画出具有特殊、难懂、混合含义的轮廓……正是在这个意义上，人们方能谈论“文学哲学”。[20](P6) 可见，“文学哲学”的根本特征在于文学与哲学的复杂交融，它既不同于最初的浑然天成，又不同于后来的截然二分，它是经历了离合聚散以后达成的新的融合。而这种新的融合又是有其特定要求的：一是它首先必须是文学的，以文学经验为基础的；二是它必须是真正的交融，而不是名义上的，是融合而不是捏合；三是不能将文本意义的探寻仅仅归于思辨的目的；四是它肯定文本有多重构成，同时肯定对于文本也有不同的阅读方法和研究方法。 以上马舍雷通过文学与哲学的关系演变的三段论的勾勒，将当今时代定位于“去分化”和“文学哲学”的时代，显示了后现代转折的清晰迹象，尽管他并未给自己贴上“后现代”的标签。值得注意的是，马舍雷是将他倡导的“文学生产”纳入了后现代转向的进程之中。他在《文学在思考什么？》一书的结论“赞文学哲学”中明白宣称：“我们这里提出的文学与哲学的关系问题说的不是定位问题，而是生产问题。”[21](P297)马舍雷非常重视“文学哲学”的练习性、操作性和生产性，该书有一个副标题“文学哲学的练习”，就点明了这一点。在他看来，无论文学还是哲学，首先要考虑的是操作层面：“正是在文学工作本身中，我们可以探寻到这种思想生产的痕迹，找到这种首先引起哲学兴趣的思想生产，因为哲学自身也可以被视为一项工作、一种操作、一种生产。”[22](P298) 这里马舍雷所说的“生产”仍是从文学作品的无意识层面着眼，这正与他此前的“症候解读”之说一脉相承。他认为“文学哲学”在一定程度上也可以说是一种意识形态，它是一个潜在的、匿名的集合体，它先于诗学和叙事形式而存在，并且影响着诗学和叙事形式的实现。因此文学作品产生思想就像肝脏制造胆汁一样，它是一种体液分泌、渗透和流淌：“缓慢积累的思辨精华渐渐堆积并集中到意义无法企及的保留地，使这种思辨精华长期以来不被人们所发觉；然后有一天，它带着过量的意愿和满溢的思想突然流溢出来，使它的表现显得有些过分，甚至有些出格。这种紧抓和放松的交替使用将文学哲学始终放在过分的位置上，或与其表达相比处于缺失的位置上。”[23](P300)因此文学表达从不中规中矩，它不是有分寸有条理的叙事抒情，也不是在严格控制下的思想涌现，作者表达的东西比起他们知道的东西不是更多就是更少，这种过犹不及的状态泄露了无意识在背后的推手作用，从而在文学作品中总是留下许多空白和缺失，而思辨就建立在这种空缺之上。马舍雷将文学与哲学比作一个话语的反面与正面，它们往往以相互交替的方式展示彼此间的消长起落：“在此中显示为饱满而又连续的形式，到彼中却表现为缺失和省略的形式。”[24](P303)因此，人们往往会在文学哲学中看到这样的情况：哲学思辨的理性化努力，恰恰被文学以特有的叙事方式表达为一种空白的、破碎的、无规则的形式。这就使得文学哲学成为马舍雷所说“破碎的镜子”，正是在这面镜子中，世界以更为真实的面貌得到展示，如果不借助这面镜子来观察世界，世界就不会变得如此真实。 ①有的学者翻译为“马歇雷”。