由红到绿的英国现代手工艺运动，本文主要内容关键词为：手工艺论文,英国论文,红到绿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
英国是现代手工艺运动的故乡。18世纪60年代首先爆发于英国的工业革命不仅完全改写了人类历史的进程，而且彻底改变了手工艺的发展道路。在机械化大生产的冲击下，手工艺如何生存与发展的问题逐渐成为社会有识之士关注的焦点。正是在这一背景下，英国“艺术与手工艺运动”应运而生。诞生于19世纪80年代的这场运动，不仅是手工艺由传统向现代转型的开始，而且也被视为世界现代设计运动的肇端。一个多世纪以来，形形色色的手工艺运动在世界各地此起彼伏。虽然其理论与风格各不相同，但在某种程度上，它们都是对“艺术与手工艺运动”的继承与发展。综观20世纪世界手工艺的发展格局，英国虽然不再具有一枝独秀的领导地位，但其每一次创新、每一场变革依然对世界手工艺的发展产生举足轻重的影响。英国是现代陶艺运动的摇篮，是首饰、玻璃、家具领域“工作室手工艺运动”的重要阵地，更是七八十年代“手工艺复兴运动”的策源地之一。此外，在手工艺教育、管理以及理论研究领域，英国也处于世界领先水平。
与世界其他国家一样，一百多年来，英国手工艺的发展也不是一帆风顺的，其间同样经历过各种困惑与坎坷，特别是在现代主义设计思潮的冲击下，还一度陷入困境。回顾这一跌宕起伏的发展历程，我们可以说，英国手工艺运动的顽强生命力，就在于它对社会现实问题的关注及对人文理想的执着。对于英国的工艺家、工艺理论家而言，手工艺从来就不仅仅是一种生产形态或者艺术形式，而是一种生活方式与文化载体，是一种人的本质创造力的体现；因而，英国手工艺运动也就不仅局限于艺术实践的狭小范畴，而是深入到社会改革、文化教育的宏大领域。当然，不同的历史时期有着不同的社会问题，手工艺运动的社会使命也随时代的发展而不断调整。回顾近一个多世纪英国手工艺运动的历史，最重要的变化在于其社会理想的演变。从早期鲜明的社会主义色彩，到今天与日俱增的绿色环保主张，英国手工艺运动宗旨的改弦更张似乎是显而易见的。然而，深人研究这一变化的过程与背景，便不难发现，就社会与人的健康发展这一终极目标而言，今日的手工艺家与100年前的先驱者们并无质的区别。无论是社会主义革命，还是绿色生态革命，其使命都在于创造更美好的人居环境、更理想的生活方式，在于寻找威廉·莫里斯所梦想的“真实天堂”。
从“艺术与手工艺”的先驱，到今日的“设计师—造物人”，这场“由红到绿”的变革大约经历了三个时期：
一、绿色手工艺思想的萌芽
众所周知，英国“艺术与手工艺运动”具有鲜明的社会主义色彩，但这种社会主义并未能达到马克思主义的理论高度与科学体系，而更多停留在空想社会主义的阶段。该运动关于政治、经济、社会及文化艺术问题的理论是相当庞杂的，其中既有主张阶级斗争的革命派主张，也有鼓吹议会斗争的机会派主张；有提倡中世纪行会制度的改良派主张，也有源自基督教精神的人性派主张；这其中，环境保护、回归自然也是颇具代表性的一类。
从某种角度看，“艺术与手工艺运动”可以说是19世纪下半叶英国形形色色的社会主义思潮的产物。空想社会主义在英国有着悠久的历史，从托马斯·莫尔到罗伯特·欧文，乌托邦的信奉者始终不乏其人，“艺术与手工艺运动”的理论奠基人约翰·拉斯金(John Ruskin)也是其中一员。在写于1853年的《威尼斯之石》中，拉斯金首次提出了“艺术是人类在劳动中快乐的表现”的思想，他说：“不要指望让人们工作得如工具般精确，样样都做得准确而完美。如果强迫他们具有这样的精确度，让他们的手指像齿轮一样测量角度，让他们的手臂像圆规一样绘制曲线，你必将使他们丧失人性……我们希望有的人劳于心，有的人劳于力，我们称前者为绅士，后者为技工；然而，劳力者同样应该勤于思考，劳心者同样应该勤于劳动，并且两者都应被视作绅士……理想的状态是，我们每个人都能摒弃对体力劳动的轻视，成为某一领域的优秀手艺人……不是人们甘于病态，而是因为除了赚钱以养家糊口的所谓乐趣外，他们感受不到丝毫工作的快乐。”（注：Cotswolds to Chicago,AstragalBooks,London 1980，第13页。）对劳动与人性的关注，使得拉斯金趋近于社会主义。在《坚持到底》(1862)和《致大不列颠工人与劳动者的信》(1871)等后期著作中，他猛烈抨击现行的经济制度与生产体系，并在此基础上提出了创设新型行会组织的设想。1871年他组建了“圣乔治行会”，尝试在远离城市的乡村建立乌托邦式的“公社”，实施包括养老、保育、义务教育在内的一系列福利制度。虽然这一尝试最终以失败告终，然而却对其年轻的追随者产生了巨大的影响，从而使得行会理想成为“艺术与手工艺运动”的一大特征。
如果说拉斯金是“艺术与手工艺运动”的理论先驱的话，真正使其发展为一场波澜壮阔的实践运动的却是威廉·莫里斯(William Morris)。早年的莫里斯是拉斯金的忠实门徒，他将拉斯金的教诲归纳为这样的原则：“我不赞成只属于少数人的艺术，同样也不赞成只属于少数人的教育，或者少数人的自由”，真正的艺术应该是“由人民所创造、为人民服务的，对于创造者与欣赏者来说都是一种快乐”（注：转引自GillianNaylor,The Arts and Crafts Movement:A Study of Its Sources,Ideals and Influence on Design Theory,Studio Vista,London 1971，第108页。）。从这一立场出发，莫里斯开始积极投身激进的社会主义运动。1879年，他加入了工人组织“全国自由同盟”，并被选为司库；1882年，他开始系统研究马克思《资本论》等社会主义理论著作，并正式宣布自己成为社会主义者；1883年，他加入了英国唯一的马克思主义团体“社会民主联盟”，并担任其主要领导职务。不久，在走议会斗争路线还是坚持暴力革命立场这一问题上，联盟内部出现了分裂。最终，坚决反对议会斗争的莫里斯在恩格斯的支持下自组“社会主义者同盟”。1890年，由于与无政府主义者在政治观点上的差异，莫里斯再度出走，创建了“汉默史密斯社会主义者协会”，并长期坚持斗争，直至1896年去世。在19世纪末的英国社会主义运动中，莫里斯可以说是公认的领袖之一，其社会影响一度甚至可与马克思、恩格斯相提并论。
莫里斯并非“艺术与手工艺运动”中唯一的社会主义者，事实上，绝大多数该运动的领导者都有相似的政治立场。作为“艺术工人行会”与“艺术与手工艺展览协会”这两个最重要手工艺组织的首任主席，著名插图画家沃尔特·克兰(Walter Crane)也于1884年加入了社会主义者同盟，从而成为莫里斯政治上的亲密战友。该运动中另两个著名组织“世纪行会”，“手工艺行会与学校”的创建者马克默多(A.H.Mackmurdo)与阿什比(C.R.Ashbee)，虽然并未加入具体的政治团体，却也是社会主义学说的公开支持者。至于他们的具体主张，可以从沃尔特·克兰为1895年“五一劳动节”设计的花环装饰中得到生动的说明（图1）。花环的缎带上写着诸如此类的标语：“缩短工时，延长生命”，“禁止雇佣童工”、“希望源自工作，欢乐寓于闲暇”、“要合作，要切磋，不要竞争”、“没有温饱，便没有自由”、“财富共享，共同富裕”、“耕地是脊梁，而不是工厂”、“一切土地归大众”。
图1 沃尔特·克兰设计 五一劳动节的花环 1895
从上述标语中可以看出，“艺术与手工艺运动”并不局限于手工艺的保护与复兴或者艺术与技艺相结合等狭隘领域，它是希望通过手工艺与艺术的联姻，促进生活之美化、社会之改革、人性之觉醒，因此保护自然、美化环境也必然成为题中之义。
工业革命带来了严重的环境问题，狄更斯在《艰难时世》中，为我们描绘了工业化的可怕景象：“这是一个由红砖砌成的小镇，假如烟尘与灰垢还没有掩盖其颜色的话。事实上，这是一个由不协调的红黑二色组成的城镇，就像脸上涂着颜色的野蛮人。这是一个机器与高高的烟囱无处不在的小镇，浓烟如同首尾相接的长蛇，无休无止，盘旋不去。镇上有一条黑黑的运河，还有一条被染料染成紫色的小溪，散发出刺鼻的异味；还有一大群房子，从早到晚，窗户被震得喀喀作响；在其附近，蒸汽机的活塞一上一下作着单调的起伏，仿佛忧伤以至失去理智的大象的头。”（注：转引自Paul Greenhalgh,Quotations and Sources onDesign and the Decorative Arts,Manchester University Press,1993年，第42页。）
正是这种惨象让莫里斯痛心疾首。作为维多利亚时代最杰出的诗人、设计师与政治活动家之一，莫里斯环保思想的形成，主要受到了三方面的影响：卢梭、华兹华斯、雪莱等浪漫主义诗人的“回归自然”学说，马克斯、恩格斯以及克鲁泡特金关于人与自然关系的哲学理论，还有就是拉斯金关于自然与人性的艺术思想。拉斯金说：“有三种物质对生命而言不仅是有益的，而且是必需的，离开它们人类无法生存，这就是纯净的空气、水以及大地。”（注：引自John Ruskin,"The White ThornBlossom",Fors Clavigera:Letters to the Workers and Labourersof Great Britain,5 vols,Greenwood Press,New York 1968。）莫里斯进一步发展了拉斯金的思想，概括而言，其环保思想主要表现为以下几点：自然是美的根源，人类无权去破坏她；现代工业的发展是以牺牲自然环境为代价的，因而应该受到谴责；大自然不是私有财产，大地之美属于全人类，不仅属于富有者，也属于无产者，不仅属于发达国家，也属于贫困地区，不仅属于今天的人们，也属于尚未出生的儿童，为了人类与地球的可持续性，每个人必须行动起来拯救自然。莫里斯说：“假如没有人类的蓄意破坏，地球上可栖息的每一平方英里，都有其自身的美。因此，我可以断言，每个人都有权利去分享这种自然之美。每一个诚实、勤劳的家庭，都应该拥有体面的住宅、理想的环境。这就是我以艺术之名义向你们发出的呼吁……要想获得艺术，就必须进行必要的补偿、付出适当的代价。我们必须将这片土地从冷酷无情的工厂后院改造为花园……如果我们下定决心作出一些牺牲，那么，甚至今天，我们为发明可重创、杀死敌人的器具，而花费的金钱与科学知识，在未来，都有可能变为用以促进美好生活的储备金。”（注：引自'Art and theBeauty of the Earth',The Collected Works of William Morris，第22卷，170-173页。）
莫里斯幻想着有那么一天，“直到我们的头顶现出澄澈的蓝天，脚下长出茵茵的绿草；直到我们的工人不再受困于冬之苦恼、夏之倦怠，而是同样可以享受美妙的四季的戏剧；直到我们的博物馆与艺术学校不再是有钱人的消遣……直到大地之美被重新交还给大众”（注：引自'TheProspects of Architecture',The Collected Works of WilliamMorris，第22卷，第138页。）。他的这一梦想，在乌托邦小说《乌有乡消息》中，得到了淋漓尽致的展现（图2）。小说中的莫里斯一觉醒来，发现自己已来到2002年的伦敦，发生在1952-1955年的工人革命，已经将罪恶的旧世界改造成了人间的天堂。当革命到来之际，人们如同出笼的囚鸟，纷纷逃离城市的桎梏，回归乡村的怀抱。繁华的城市被废弃，沉睡的乡村终于苏醒。工业革命的策源地曼彻斯特在地球上彻底消失了，伦敦也已被森林、草场与花园所覆盖。作为旧制度的象征，威斯敏斯特议会大厦则被用作为粪肥堆放地。
图2 威廉·莫里斯设计 《乌有乡消息》的扉页 凯尔姆斯各特出版社 1893
莫里斯并非纯粹的幻想家，在实践中他也进行了诸多的尝试。1877年，他发起成立了“保护古建筑协会”，并担任首任秘书长。为了避免能源的浪费与对环境的污染，除人力、畜力、水力、风力驱动的机器与器械外，莫里斯拒绝采用任何其他的新发明。莫里斯公司壁纸、墙布的生产，基本上采用天然植物染料与手工台版印花技术。莫里斯晚年成立的凯尔姆斯各特出版社也坚持同样的原则，其所采用的纸张、油墨均系天然材料，手工制造。
二、绿色手工艺运动的兴起
虽然绿色手工艺的思想可追溯至19世纪末的“艺术与手工艺运动”，但由于主、客观条件的限制，这种萌芽并没有获得进一步的发展。作为一场手工艺运动，却要承载如此之多、如此之重的社会责任，这显然是不够现实的。晚年的莫里斯越来越意识到这一点。在一次社会主义者的聚会上，莫里斯发出了这样的疑问：“如果革命明天就将来临，那么后天，身为社会主义者，我们还能干什么？”在沉思良久之后，他的回答是：“我们通通将被吊死，因为我们给予了民众太多的、无法实现的许诺。”（注：转引自Gillian Naylor,The Arts and Crafts Movement:A Study of its Sources,Ideals and Influence on Design Theory，第133页。）历史的发展从某种程度上证实了莫里斯的忧虑。一次大战之后，由于路线方针上的缺陷，社会主义运动在英国逐渐走向了衰落；与此同时，鼎盛一时的“艺术与手工艺运动”也逐渐陷入偃旗息鼓的窘境。随着现代主义设计浪潮在欧洲大陆的兴起，“艺术与手工艺运动”的理论受到越来越多的质疑，手工艺开始遭到大众的冷落。而真正扭转这种局面的，则是20世纪70年代开始的“手工艺复兴运动”。
20世纪60年代，是西方社会由现代化、工业化向后现代、后工业化转型的开始，此起彼伏的反战、民权与青年运动极大地冲击了工业社会的各项体制与价值观念，正是这种变革催生了英国的“手工艺复兴运动”。首先，离经叛道的年轻一代，将手工艺看作反抗工业文明、反抗父辈权威，反抗社会公认价值观的一种工具。手工艺人的生活方式作为一种另类的选择，得到越来越多年轻人的青睐。其次。英国制造业的一蹶不振，也使得政府开始重视传统手工艺，将其看作解决失业问题、振兴地方经济的一种补充手段。1972年“英国手工艺委员会”的诞生，标志着一百多年来自生自灭的手工艺运动终于被纳入政府有效管理的渠道。此外，随着大众文化、流行文化的兴起，传统精英文化遭到公开挑战，现代主义设计理念也成为批判的对象，手工艺与现代设计、现代艺术的界限不再泾渭分明。最后，作为民间艺术、民族传统艺术的重要组成部分，手工艺开始进入艺术史家的研究视野，手工艺史研究与手工艺评论获得长足发展，“手工艺委员会”的机关刊物《工艺》的创刊，以及爱德华·卢西·史密斯所著《手工艺的故事》的出版，堪称重要标志。
进入70年代后，环境问题取代反战、民权等主题，成为大众关注的焦点。凡斯·帕卡持的《废物制造者》、瑞切尔·卡森的《寂静的春天》等畅销一时的科普读物，将环境问题严峻地展现在人们面前。70年代初，世界规模的能源危机使得人们更加警醒，各种倾向左翼的绿色组织与政党在西方纷纷涌现，绿色生态运动成为大势所趋。在英国，“地球之友”与“绿色和平”这两个组织均于1969年宣告成立；1973年，“生态主义党”也应运而生，该党于1986年更名为绿党，开始在英国政坛占有一席之地。在设计领域，美国设计师与理论家维克多·帕潘纳克所著的《为了真实世界的设计》在英国也激起了强烈反响。在这样的背景下，英国“手工艺复兴运动”开始与“绿色运动”合流。
英国七八十年代“手工艺复兴运动”的主力以及绿色手工艺的最早探索者，是领导“新木工艺运动”的约翰·麦克皮斯(John Makepeace)。1976年，麦克皮斯在多塞特郡创建了闻名世界的“木工艺家学校”（后改艺为“帕纳姆学院”），该学校堪称“新木工艺运动”的中心，其历任教师与毕业生成为该运动的中坚力量。麦克皮斯是一个惜“木”如金的工艺家，他特别强调手工艺因材施艺、因势利导的优势，竭力展现每一块材料在质地、肌理、色泽等方面的独特之美。他认为，虽然同样是利用自然材料，但是工业化大生产与手工艺对待材料的态度迥然不同。前者重批量化、标准化，因而凡是达不到设计标准的材料，均是弃之毫不可惜的废物；而对于合乎要求的材抖，则一律进行标准化加工，完全不考虑材料各自的差异性。与此相反，手工艺人对待材料的态度则更灵活、更具人性特点，他们重视发掘原材料千差万别的特性与潜质。因此，在大工业和手工艺间，可以形成具有互补性的分工。麦克皮斯以木材为例，将材料比喻成一座金字塔，中间部分是符合工业要求的普通材料，塔尖是稀有的珍贵材料，塔基则是随处可见的劣质材料，而手工艺的用武之地，就在于为珍贵材料锦上添花，或者将废弃材料变废为宝。1987年，一场风暴袭击了英国东南部，大量树木被连根拔起，位于伦敦的皇家植物园“邱园”也未能幸免。麦克皮斯联络一批木工艺家，将毁于风灾的树木加工成一批家具精品，图3所示的双人椅，就是这种物尽其用哲学的精彩阐释。
正是基于这一思想，1983年，麦克皮斯开始了一项大胆的林地生态与绿色工艺实验项目。他买下学校附近330英亩的林地——胡克公园，该林地中生长的多为细口径的速生杂木，而这种口径不足25厘米的树木，通常被认为不具任何的工业价值。麦克皮斯的初衷就在于证明，即便是这种材料也有其应用前景；同时，他还想借此探索林地的自我更新与可持续发展之路。他邀请德国著名生态建筑大师费雷·奥托为胡克公园设计建筑，所有材料均就地取材，充分发挥细口径木材的柔韧性，通过木材的弯曲与连接，编织成独特的网状结构，从而支撑起拱形建筑空间。在进行生态建筑实验的同时，麦克皮斯还导入了绿色木工艺开发与林地生态经营等两个教育项目，前者的主要任务是通过对当地木材特性与潜质的分析，通过新型结构与加工方法的实验，寻找多种开发的可能性；而后者主要通过对林地的树种构成、林木密度、生长速度等的系统研究，探索种植与砍伐、保护与开发的平衡点，从而建立自我循环、持续发展的生态系统。
为了上述目的，麦克皮斯与其同事、学生做了大量的实验，也取得了可喜的成果，其中尤以该项目3位指导教师的成绩最为引人瞩目，他们分别是盖伊·马丁、大卫·柯维尔和吉姆·帕特里治。盖伊·马丁(Guy Martin)主要致力于本地灌木的开发，大胆运用柳条、荆棘以及各种难以成材的杂木，通过错综复杂的结构弥补其强度与硬度上的不足，从而最大限度地发掘材料的可塑性（图4）；大卫·柯维尔(DavidColwell)的研究重点在于细口径木材的加工新技术以及市场前景的开发。他与两名学生自组家具公司，采用当地出产的速生白腊木，运用蒸汽热弯技术，小批量生产结构简单、风格朴素的实用家具（图5）；吉姆·帕特里治(Jim Partridge)的主要创新之处，在于对场所精神的探索，也就是材料、工艺、造型与风格都必须服从于场所的要求，就地取材，发挥乡土工艺的优势，探索与乡村环境水乳交融的质朴风格，因而其作品更具公共艺术的特征（图6）。麦克皮斯的胡克公园计划，虽然在2001年由于经费困难而被迫终止，但它在世界菹围内形成的影响却是相当巨大的，被公认为当代生态设计领域最富创造性的实验之一。
三、绿色手工艺运动的发展
毋庸讳言，七八十年代“手工艺复兴运动”对绿色手工艺的探索尚处在初级阶段，在很大程度上还只是一些具有远见卓识的工艺家的个人创举，其影响也主要局限于家具与木工艺领域。然而，这种情况从90年代初以来得到了很大的改观。1986年俄国切尔诺贝利核电站的核泄漏事故震惊了全世界，放射性尘埃甚至飘到了英伦三岛，由此激起了英国民众对环境问题的强烈关注。在这样的社会背景下，绿色手工艺运动也进入了一个新的发展阶段，其影响力开始从家具领域向其他手工艺门类扩展，并逐步从一种民间自发的潮流发展为官方支持的一项运动。1996年，总部位于伯明翰的半官方机构“手工艺空间”展览公司，与伦敦的英国手工艺委员会联合组织了名为“循环利用——新世纪造型”的大型巡回展览，“为了子孙后代的节俭主义”是该展览的另一副标题。这是英国历史上第一个以绿色手工艺为主题的大型展览，由于其角度的新奇、主题的现实意义，加上手工艺家们天马行空的设计创意与巧夺天工的娴熟技艺，展览获得了空前的成功，观众达13万人之巨，创造了同类展览的新记录。1999年，两家组织再次合作，推出了名为“再利用——英国当代工艺与设计中的循环利用”的新展览，展览得到了专门负责对外文化宣传事务的英国文化协会的支持，从而得以将巡回地扩展到澳洲、北美以及欧洲大陆。这两次展览的成功举办，为锐意进取的年轻工艺家提供了阐述其工艺思想的舞台，同时，对近十年的绿色手工艺运动作了一个全面回顾与总结。此外，展览还加深了英国民众对环境问题的认识，为绿色手工艺运动的进一步发展创造了良好的舆论环境。
从以上展览的名称，还可以看出绿色手工艺运动重心的调整。80年代“手工艺复兴运动”中，比较强调的是对自然材料的合理利用、合理开发，并进而试图构建生态设计的宏观系统；而90年代以来，更多突出的是兴废利旧、循环再生，侧重于日常生活问题的解决与改善。这一变化表明，当代手工艺运动更趋具体化，更具务实态度。这种变化可以说是二十多年探索与实践的结果，其意义首先体现在，对手工艺在当代绿色设计中所处的位置有了更清晰、更实际、更理性的认识。绿色设计问题是一个宏大的系统工程，而手工艺则是其中具补充性的一种手段，其优势在于填补工业设计所无法涉及的某些材料问题、工艺问题以及现实需求。同时，由于其单件制作、设计与制造一体化等优势，手工艺在探索、实验某些新创意、新工艺方面，较工业设计更为灵活易行。其次，上述转变的意义还在于，手工艺家对造成环境问题的根源有了更深刻的认识。人们越来越意识到，环境问题愈演愈烈，归根结底是某些不良的生活方式与价值观念造成的，其中之一就是商业社会“用完即弃”的生活态度。不改变这一点，环境问题无法得到根治。因此，越来越多的手工艺人将自己的使命定位在潜移默化的大众教育的层面，通过循环再生的手工艺实践，致力于良好生活方式的推广。
当然，循环利用之所以成为当代绿色手工艺运动的中心议题，还是受现代艺术观念影响的结果，其中最重要的影响来自“达达主义”与“波普艺术”。“达达派”大师杜尚开创的“现成艺术”理论，在劳申伯格、沃霍尔等“波普”艺术家手中得到了进一步发展。在英国，以托尼·克雷格、大卫·马奇为代表的“新英国雕塑派”，从很早起就开始尝试运用塑料瓶、橡胶轮胎、旧洗衣机等作为雕塑创作的媒介，通过赋予其崭新的涵义，将人们不屑一顾的垃圾化为意蕴独具的艺术创造。这种点石成金、化生活之平凡为艺术之神奇的做法，无疑给予现代手工艺人以极大的启发。
综观以循环利用为特征的当代手工艺运动，主要存在两种类型，一种可称为“再生派”，即通过对收集来的废弃物进行再生加工，以创造具有新用途、新形式的物品。家具设计师珍妮·阿特菲尔德(JaneAtfield)无疑是这一类型的代表。早在英国皇家美术学院家具设计专业攻读硕士研究生之际，她就将废弃物的再生利用作为了自己的研究课题。1992年的毕业设计中，她发明了用回收塑料制作家具的新方法，此后，她组建了名为“废物制造”的公司，自行设计、制造此类家具，她的作品被众多媒体视为绿色设计的经典性标志（图7）。与她同属一类的还有年轻设计师杰瑞米·邓特(Jeremy Dent)，只是在邓特手中，废弃塑料被换成了回收来的易拉罐（图8）。主张循环利用的第二类手工艺家，可以称作“移花接木派”，其特点是捡取生活中司空见惯的废弃物，通过现成物品的嫁接，实现功能的转换和意义的更新。这一派最负盛名的是米歇尔·马里奥特(Michael Marriott)与托德·邦杰(Tord Boontje)。马里奥特将自己的作品称为“偷来之美”，其常用手法是将信手拈来的包装箱、铁皮罐头、纸盒等，通过简单的加工，变成颇具幽默色彩的实用家具。
原籍荷兰的年轻设计师邦杰，其风格与马里奥特如出一辙，但不同的是，除家具外，玻璃也是其擅长的媒材。他与友人合组了名为“超越玻璃”的设计工作室，通过对回收来的玻璃瓶进行切割与酸洗，创造出造型各异、品类繁多的新器皿（图11）。
在英国当代手工艺界，上述几人都颇具争议性。争议的焦点在于，他们的作品是否可以称为手工艺。他们更多地将自己称为“设计师—造物人”，而不是传统意义上的手工艺人。他们实际上处于工业设计与手工艺的边缘地带，带有强烈的实验性与前卫色彩。然而这恰恰揭示出当代手工艺发展的一大趋势，这就是设计、手工艺、纯艺术之间的传统樊篱正在逐渐消失。当然，当代绿色手工艺运动中，也活跃着很多更具传统色彩的手工艺家，例如以草编技艺闻名的女工艺家洛依斯·沃波尔(Lois Walpole)，以及擅长用铁皮罐头创作装饰性雕塑的路西·卡森(Lucy Casson)等（图1l、12）。
绿色手工艺运动从孕育到初步成型，虽然经历了一个多世纪的历程，但就目前而言，仍处在发展阶段，其未来的走向还有待观察。回顾是为了前瞻，从早期绿色手工艺思想的萌蘖，到今日绿色手工艺浪潮的初显端倪，其间的发展脉络应该说还是有迹可循的。总体而言，去除不切实际的幻想，立足真实世界的需求，这是我们可以从中悟出的一条重要经验。虽然中国的国情与英国存在本质的区别，但他山之石，可以攻玉，英国手工艺运动的“红绿之变”，应能带给我们不少的启发和借鉴。