20世纪中国文学民间化走向的反思，本文主要内容关键词为：中国文学论文,走向论文,民间论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一方面，走向民间的倾向是总结20世纪中国文学经验和教训所无法回避的问题；另一方面，世纪末的中国文学正发生着一场巨变，一些作家迅速地走向民间和大众，一些理论家为之热烈欢呼，使民间话语成为一种新的时髦。文学潮流的发生和发展必然有其现实的合理性，但现实的合理性中却往往包含了历史的盲目性。文学史的研究应该为文学发展道路的选择提供参照，因此，当世纪末文学昂首阔步向民间和大众进军时，就更有必要回顾一下20世纪文学走向民间的历程及其后果。
一
五四新文学运动是现代知识分子话语的一次辉煌胜利，但是，它一开始就为民间话语的生长留下了广阔的空间。无论是《文学改良刍议》、《文学革命论》等纲领性文件中的理论主张，还是纷纷写人力车夫、工匠、学徒等下层劳动者生活的创作实践，都显示着新文学一开始就存在的对民间大众的热情。正因为这样，20年代初就有了“到民间去”的口号。但是，新文学的开拓者们倡导白话，力求作品通俗易懂，出发点是使新文学更容易为广大读者接受，而不是要求文学去迁就和适应大众。新文学运动致力于语言工具改良的全部目的在于现代性启蒙。新文学的开拓者不会为通俗之手段而牺牲启蒙之目的。如当年周作人曾提倡平民文学，但他特别强调的却是“平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。”（注：周作人：《平民文学》，见《中国新文学大系·建设理论集》P211-212。）在那股启蒙思潮还没有完全过去之时，人们还没有忘记五四高举科学民主的大旗张扬个性反抗传统的启蒙主义方向。
然而，五四高潮过后，由于思想资源的复杂化和社会改革现实的影响，一些年轻的知识分子在热心于社会运动的同时在文坛上寻求新的超越，开始向民间和大众靠拢。转变的开始是一些本来一心一意表现自我而很少关注社会现实的作家开始表现社会生活。郭沫若在1924年到宜兴进行了一次社会调查后写了《水平线下》等反映农民生活疾苦的作品，宣布以后要把头埋到水平线下，多领略受难的人生。这不过意味着由为艺术而艺术转向为人生，由浪漫主义转向现实主义，而现实主义正是五四文学的主流，为人生也正是新文学开拓者们和文学研究会诸作家早就那么做的。然而，伴随着郭沫若等这种转变的却是他们对自己在五四高潮中粗略接受的现代观念的清算和对五四新文学的再革命。创造社对新文学进行再革命的愿望由来已久，当他们刚刚回国的时候，就曾经进行过发动，从郭沫若《我们的文学新运动》等文章可看到他们进行新的超越的意图。然而，由于缺少新的理论支撑，这个愿望没有能够实现。到了“革命文学”运动，他们依靠的不再是自我表现和个性的张扬，而是走向民间大众，走向革命。1926年，穿上国民革命军军装的郭沫若发出了新的呼唤：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样；你不为文学家则已，你们既要矢志为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为一个时代的落伍者。这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。彻底的个人的自由，在现在的制度之下也是求不到的；……你们要把自己的生活坚实起来，人们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去！”（注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1926年4月。）接着，创造社和太阳社的成员们纷纷发表文章，认定个人主义的文艺早已过去，继之而起的将是民众的文艺。“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成为了个人主义者，因之他们写出来的作品，也就充分地表现出个人主义的倾向。他们以个人为创造的中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活，他们心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体。”他们明确地提出：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应是群众，而不是个人，它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义”（注：蒋光慈：《关于革命文学》，见《当代中国文艺论集》，上海乐华图书公司1933年版。）他们要“以农工大众作我们的对象* ，“努力获得阶级意识”，并且在语言上“接近农工大众的用语”（注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月。）作为五四文坛上颇有实力和影响的社团，创造社和太阳社最先表现了一种走向民间话语的倾向。
到了30年代，新文学进一步向民间和大众倾斜。大众文艺运动的民间走向是有目共睹的，无须多谈。需要注意的是，左翼文艺运动和民族主义文艺运动虽然尖锐对立，却同时对文学发出了走向民间和大众的传唤。在30年代初期中国文坛上的几大流派和他们进行的文学运动中，左翼文艺运动更多地代表着民间大众话语，民族主义文艺运动更多地代表着国家权力话语，然而，尖锐对立的两大阵营都一样拒绝继承五四新文学的传统，一样要求文学走向民间大众。原因很简单，因为他们都要获得大众。都要争取广大的读者。就形成一种合力，使更多的作家走向民间，向大众靠拢，加快了文学民间化的进程。抗日战争爆发之后，由于战争的需要，文学迅速集中到民族救亡的旗帜之下。从某种意义上说，抗战文学的兴起意味着民族主义文学的胜利（抗战前夕左联的解散就是一个象征），意味着国家权力话语的胜利（爱国的思想和行为总是国家权力最希望的），但是，从另一方面看，却也是民间话语的胜利。因为民族主义本来就不仅仅属于国家权力，而且深深植根于民间文化和大众心理。在20世纪的中国，民族化必然意味着大众化，大众化必然导致民族化，两者高度统一，只有现代化与之矛盾重重难以合流。其实，左翼文艺运动与民族主义文艺运动之间，对立的只是政治意识，而文化观念和文化立场都相差无几，文学观以及对文学的要求也极为相同。何况，现实的需要是：既然一切服从抗战动员和宣传的需要，文学就不能不迁就和适应大众的要求。文学的民间化不仅表现在快板诗、枪杆诗、街头剧的大量涌现，而且表现在理论上的民族形式讨论。民间旧形式的利用是这个时期文学走向民间的更有力的证明。它同时完成着文学的大众化民族化。然后是首先在陕甘宁边区首先确立而在40年代末推向全国的文学大众化方向。“秧歌扭到天安门，全国上演白毛女”，陕北民歌响彻全中国，50年代文学是民间话语与新的国家权力话语的结合，它以民间的形式承载着刚刚从民间转化而来的国家权力话语。1958年的大跃进民歌运动毫无疑问是对当代文学中民间话语和大众化方向的一种巩固，因为在“双百方针”提出的背景上曾经有人试图脱离这个方向。从“革命文学”到“文革文学”，这个不可分割的完整过程已经为多数学人所共识，而与这个过程相伴的就是20世纪文学民间化的过程。
我们需要思考的是：这个长达半个世纪的民间化过程究竟给文学带来了什么？
二
在文学走向民间走向大众的过程中，首先显示的一个结果就是否定五四新文学、排斥西方文化、复归民族传统。
最先向着民间大众“开步走”的创造社和太阳社以最激进的面貌批判和否定五四，改造旧社会的迫切之情是可以理解的，但是，为了寻找改造旧社会的力量而建立的对群众的认识，却使他们陷入了一种貌新而实旧的境地。他们的批判和否定是激烈的，但显而易见，他们反对的所谓“旧式的作家”，正是以鲁迅为代表的五四新文学运动的先驱。他们所反对的所谓“旧思想”正是五四新文化运动中出现的新思想。他们热烈赞美并且用以反对和否定个人主义的所谓新思想，也不全是新从国外引起的新思想，而往往正是在五四新文化运动中受到冲击的中国几千年封建社会形成的带有封建色彩的群体意识。他们以为发现了新大陆，却没有认识到那仍然是一片旧泥潭。这些激情满怀却缺乏深刻的年轻人自以为找到了新的价值而超越了五四新文化精神，却没有意识到这种超越恰恰是在传统力量的作用下不由自主地扮演起来的。他们以激进的面貌出现，承载的却是传统的惯性。对中国文化传统缺乏认识，加之浮薄的激情带来的超越和否定，使他们以最激进的姿态站到了旧文化的一边，帮助实现着旧文化的回归。
冯乃超对鲁迅的批判紧紧抓住的是人道主义。对鲁迅“愚弱的国民”和“第一要着，是在改变我们的精神”等启蒙主义话语大不以为然（注：冯乃超：《人道主义者怎样地防卫着自己？》，《文化批判》第四号，1928年4月出版。）。成仿吾说鲁迅的《“醉眼”中的朦胧》一文“暴露了知识阶级的厚颜，暴露了人道主义的丑恶”（注：成仿吾：《毕竟是“醉眼陶然”罢了》，《创造月刊》1928年5月。）。钱杏村严厉批判鲁迅的“小资产阶级的恶习性”之后指出：“鲁迅所以陷于这样的状态之中，我们也可以说完全是所谓自由思想害了他，自由思想的结果只有矛盾，自由思想的结果只有徘徊，所谓自由思想在这个世界上只是一个骗人的名词，鲁迅便是被骗的一个”（注：钱杏村：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月。）。他们以为完成了一种超越，所以大胆地指责这一切，却没有意识到这正是新文化精髓之所在。这种批判没有使他们进入更为先进的行列，而是暴露了他们思想的简单、心理上的浮躁和观念中陈旧传统的积淀在动荡的时代中发挥的作用。
五四已经成为中国现代和传统的界标。这个界标不是时间意义上的，而是尺度意义上的。20世纪中国发生的对五四的一次次否定，无论以多么激进的面貌出现，其实质都是旧的而不是新的。直到世纪末的90年代，五四还没有经受过一次真正的新思想的挑战。每一次对五四的否定，都意味着对传统的回归。即使今天那些以后现代主义行头装束起来的否定者，也无须仔细查看，就会发现那新衣之下所隐藏的被五四所冲击过的腐朽。
如果说在创造社和太阳社走向民间和大众的时候复旧的表现还不明显的话，在大众文艺运动和关于民族形式的讨论中，以小农意识和狭隘的民族主义思想排斥西方现代文化的倾向就非常明显了。对五四的否定就其本质而言就是对西方现代文化对中国传统文化的否定之否定。对知识分子的否定也是通过对其载体的否定而否定以个性主义为主体的现代意识和西方现代文化。向大众认同也就是向中国古老的文化传统认同。因为在中国现代史上，五四——现代知识分子——西方文化这三者是一体化的。对这个整体的任何一个部分的态度都意味着对这个整体的态度，显示着在东西方文化和传统与现代之间的选择。文学的民间化运动明显地表现出一种复旧和排外的倾向。这种复旧和排外的倾向与尊孔读经不同，但在本质上并无多大差异，因为经典文化和它在民间的积淀并没有多大不同。
无论是大众文艺的讨论还是民族形式的讨论，都一样首先反对欧化的语言和形式，通过对“民族形式”、“民间形式”的强调而排斥对西方文学的学习，并客观上实现着对传统形式和内容的回归。无论从哪个方面看，瞿秋白都不是守旧派或者国粹派，然而，这个最激进的理论家在《大众文艺的问题》中强调语言形式问题时却明确指出“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点”并且在内容上号召改作《新岳传》、《新水浒》，并试图以此抵制知识分子以欧化的文学去教育群众。大众文艺运动一个突出的特点就是反对欧化。尽管瞿秋白等人有时也在理论上表示不一般地反对欧化，但批判的锋芒所向却往往是五四新文学的“欧化倾向”。他们认为五四新文学运动“产生了种新式的欧化的‘文艺上的贵族主义’；完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺，——在言语文字方面造成了一种半文言（五四式的假白话），在体裁方面尽在追求着怪僻的摩登主义，在题材方面大半只在知识分子的‘心灵’里兜圈子”（注：《欧化文艺》，见《瞿秋白文集》（二），人民文学出版社1953年版P880，881。）。所以，文艺大众化的中心任务之一就是“继续在知识青年小资产阶级群众之中进行反对一切反动的欧化文艺的斗争”（注：瞿秋白：《大众文艺的问题》，《文学月报》1932年创刊号。）。这种反对欧化的倾向在后来的民族形式讨论中得到了更进一步的发展，陈伯达在《关于文艺的民族形式杂记》中说：“关于民族传统，在文艺上所接受的，不是限于旧形式；凡是中国民族战斗史绩及其精神，中国人的一切固有美德，中国历史上大人物对于民族和社会的一切立德、立言、立功，为中国人所服膺不忘的，都应以之充实文艺的内容”。向林冰等人从狭隘的民族主义与小农意识出发，指责五四以来的新文学非大众化、非民族化，而对封建社会产生的民间旧形式大加礼赞，把它看作民族形式的“中心源泉”。中国现代悲剧性的文学历史证明，当时能够认识到这种复辟性质的只有胡风。当否定或歪曲五四文学传统而强调继承民间的传统形式成为一种时髦之际，他坚决地捍卫了五四文学传统，反对那种认为五四新文艺“割断了历史的优秀传统，割断了人民大众的联系”的论点，反对“民间文艺为中国文学的正宗”的论调。他反复地批判向林冰等人“新质发生于旧质的胎内”的理论，因为他看到了五四新文艺在实践和理论上“不但和古文相对立，而且也和民间文艺相对立”（注：胡风：《论民族形式问题》，见《胡风评论* 》（中），人民文学出版社1984年版P232。）。也许在这一点上胡风没有表述清楚，但他已经感觉和接触到了一个根本性的认识问题，即民间文艺与五四反对的旧文艺在意识形态的性质上并没有什么质的不同。列宁一个民族两种文化的论断可以帮助我们认识民间文化和统治阶级文化的不同，但在同一文化传统中，统治阶级与被统治阶级之间，价值观念和文化心理在根本上却是相同的。胡风以自己的文学生命为代价所捍卫的正是五四新文学运动的方向，但在强大的浪潮面前，却终归失败。
三
走向民间的另一个结果是放弃启蒙，迎合大众，导致知识分子价值和主体地位的失落，导致中国文学现代性的失落。五四新文学运动最有价值的历史贡献之一就是启蒙主义文学方向的确立。先驱们从人本主义立场出发，以人的解放为目标，致力于国民性的揭露与批判。他们揭露社会黑暗，关心大众疾苦，但决不在思想意识上迁就大众，决不因为同情而无视大众的弱点，决不为获得大众的拥护而赞美大众的脓疮。当新文学一步步走向民间的时候，这种启蒙精神不能不首先面临威胁而且一步步被消解。
“革命文学”兴起之际，倡导者们就高呼要“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龉龊的工农大众”（注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月。）。这可以说是知识分子改造的先声。在大众化的讨论中，倡导者高声呼唤文艺“向着大众飞跃”。他们认为革命的先锋队不应该离开群众的队伍，而自己单独去成就什么“英雄的高尚的事业”。“什么只应该提高群众的程度来欣赏艺术，而不应当降低艺术的程度去迁就群众，——这一类话是‘大文学家’的妄自尊大！”（注：瞿秋白：《大众文艺的问题》，《文学月报》1932年创刊号。）在讨论中，也并不是没有清醒者，包括普罗文学队伍内部也有比较清醒的人们。可是，这些比较清醒的人们往往一发表意见就受到激烈的批评。郑伯奇曾经提出文艺大众化的第一重困难在于大众自己，因为他们还缺乏接受文艺作品的基本条件。这一见解刚刚提出，瞿秋白就严厉地指责作者和他代表的知识分子“还没有决心走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不肯向大众去学习”，“企图站在大众之上去教训大众”，并且指出“这篇文章充分的表现着知识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度。这种病根必须完全铲除”（注：瞿秋白：《“我们”是谁？》，《瞿秋白文集》（二），人民文学出版社，1953年版P875，878。）。
本来肩负着启蒙之历史使命的知识分子，从这时开始，已经不能够理直气壮地“站在大众头上教训大众”。他们开始被引导去向大众学习，去迁就和迎合大众的思想感情和审美心理。五四运动刚刚过去不过十年时间，觉醒的知识分子就已经开始放弃自己的话语权，放弃自己的历史主体地位，向工农大众认同。它意味着五四新文学启蒙精神的丧失，意味着新文化运动开始发生逆转。这是中国现代历史上一个深刻的悲剧。我不愿指责这些年轻作家的浅薄。无论怎么说，他们密切关注政治革命并且投身于这种革命，要求自己的一切都服从于这种革命，这一切都无可指责。由于革命的热望，他们不再满足于暴露社会的黑暗和罪恶，不再满足于功效缓慢的启蒙运动，急切地渴望新势力的壮大和发展，因而急于燃起希望之光和革命之火，也是可以理解的。那么，这新的力量在哪里？他们认为“一切被压迫群众不但是反抗统治阶级的力量，而且是创造新社会的主人”（注：蒋光慈：《关于革命文学》，见《当代中国文艺论集》，上海乐华图书公司1933年版。）。的确，在中国，如果要寻找革命的力量，除此之外别无选择。所以，当他们寻找革命力量时，便不自觉地陷入了一种工农崇拜。而这种崇拜又使他们隐入了一种貌似激进实则倒退、貌似革命实则与文化守旧势力合流的境地。
他们的迫切之情和对大众的希望和崇拜使他们不愿承认大众存在的落后性，结果却使他们自己最后也落入了自己挖下的陷井。
此后的岁月里，文艺全面民间化，工农崇拜走向了新的顶峰。与工农崇拜结伴而行的，是作家——知识分子的思想改造。改造的核心就是克服小资产阶级个人主义的思想感情，说到底也就是克服五四新文化在中国知识分子身上留下的痕迹。而改造的目标，就是向工农大众认同，求得与工农大众在思想感情上的一致。用《讲话》的语言说，就是“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”用我们直到今天仍然流行的解释，就是“变得跟广大群众一致；适合广大群众需要”（注：《现代汉语辞典》，商务印书馆1978年版P200。这是直到今天我们出版的辞典中仍然保持的解释。“大众化”辞条之下的全部解释就是：“变得跟广大群众一致；适合广大群众需要。”根据这个解释来理解和判断大众化，更可以看出它与五四新文学精神背道而驰的性质。）。因此，文艺的大众化不仅意味着文艺工作者自身价值的丧失，而且意味着工农本位的价值取向和知识分子的思想改造，意味着知识分子与工农大众之间的教育关系的倒错。五四高潮过后二十年，由对大众启蒙到向大众认同，这个逆转终于完成。
令人难以理解的是，同样作为革命队伍的一员，人们对工农是那样的热情地歌颂，对知识分子却总是那样无情地贬斥？对工农是那样崇拜，对知识分子则视作异类！对工农是那样信任，而对知识分子却总是不放心。当知识分子努力改造自己与工农大众一道前进的时候，为什么作为知识分子的作家自己也要那么怀疑自己：“出身、教养、知识人的纤巧……不都可能成为她的绊脚石？”（夏衍《〈春寒〉尾声》）。为什么中国现代最杰出的头脑会想出这样的价值尺度：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义”（注：毛泽东：《五四运动》，《毛泽东选集》，人民出版社1967年袖珍本P523-524。）为什么一定要让知识分子去迁就工农大众？而不是相反或者相互之间的迁就和适应？我无法相信毛泽东这样杰出的人物会认识不到它的荒谬，因为他并不是不懂得重要的问题是教育农民。那么，唯一能够解释的就是当时的民族斗争和阶级斗争所面临的迫切任务所作出的现实要求。他毕竟是一个急于推翻旧统治的政治家而不是启蒙思想家。从一个政治家实用的角度出发，这是一种必然的选择。既然文艺是政治斗争的工具，它的最为重要的作用就是提高工农大众的斗争热情和胜利信心。那么，个性意识，启蒙思想，人道主义，当然不仅是多余而且有害。相反，传统文化无论多腐朽，只要能够鼓舞起斗争热情和胜利信心，就是有用的。调动传统农民的力量最有效的工具当然出自传统文化。旧事物就是这样相互巩固着。
革命作家和革命领袖之所以都做出这样的选择，是中国革命的主要依靠力量所决定的。在新民主主义革命的整个过程中，工农大众毫无疑问是革命的依靠力量。虽然革命的发起者和直接领导者事实上多是知识分子，但清醒的革命家都正确地认识到了革命所必须依靠的是工农大众。没有工农大众的参加，就没有革命的胜利。与工农相比，知识分子在革命队伍中的地位就的确太不重要了。这一点就是知识分子自己也能认识到。在浩浩荡荡的革命队伍里，知识分子的面容是苍白的，他们不再是叱咤风云的先驱，不再是民族命运所系的文化斗士，五四时代的风采已经成为遥远的过去，眼下的情况是由于体弱而不太合格，由于思考而走不好步伐的下等兵。他们的主体意识使他们常常不能成为一颗好的罗丝钉。他们的思想能力，他们的个性意识，他们的清醒与敏感，在革命队伍里面都显得有点不合时宜。
同时，我们应该承认，知识分子和工农大众之间存在着种种差别和矛盾。所以革命队伍内部就存在一个调节工农大众和知识分子之间关系的问题。革命由城市转向农村之后，工农的重要性明显地显示了出来。为保护工农大众的革命热情，在指导思想上就必然要更多地抑制知识分子而迁就大众，说服知识分子去迁就大众，而不必考虑矛盾和冲突的性质与是非。这是革命的功利主义，也是一种必然的选择。因为武装革命是那么迫切，改变国民的落后性以适应知识分子的要求是不可能，所以只有迎合大众而抑制知识分子。在当时的情况下，在革命队伍内部进行鲁迅所致力的改造国民性的工程是不可想象的。为了革命，中国知识分子付出了惨重的牺牲，中国历史也付出惨重的牺牲。作为古老文化载体的工农大众如海涛般吞没了作为现代文化载体的知识分子。回顾现代知识分子的命运，我总有几分悲哀，他们如夹缝中的弱草，听到了阳光的召唤，艰难地生长出来而肩负起民族新生的使命。但是，历史却注定要让他们忍辱负重。没有阳光，没有水，他们既承担着帝国主义蹂躏下的民族伤痛（在这一点上，他们的感受要比工农深刻得多），又承担着封建文化的各种打击，既为专制统治所不容，又为工农大众所拒绝，在民族的危难之秋，他们觉醒得不合时宜，在现实面前，他们付出了沉重的代价，中国的文化革命和民族的发展历史也付出了沉重的代价。我不愿为此而指责任何人，因为无论谁领导中国革命，只要他充分认识了中国的国情，同时又急于推翻旧的统治，就必须要做出这样的选择。这就是历史的沉重。
四
民间化和大众化的又一结果是带来了文学艺术水平的降低，作为表层现象，这也是有目共睹的。从“革命文学”到“文革文学”，一直存在着公式化、概念化、标语口号化的问题而难以克服。几十年来人们不是不愿意克服这些弊端，而是没有能力克服这些弊端。因为人们对这些弊端的根源一直缺少认识，事实上，在知识分子主体失落的情况下，知识分子创作中概念化、公式化、标语口号化的问题是无法解决的。文学创作需要自我生命的溶入，需要真情实感。然而，民间化大众化却要求作家获得大众的意识，放弃真实的自我而扮演民间大众。这就出现了“真实的自我”和“佯装的自我”的矛盾，出现了“真实主体”与“模拟主体”的矛盾。
从20年代末开始，很多知识分子就非常自觉地代大众立言，而且很积极地走向民间，走向大众。他们对知识分子的独立地位和自由的思想，以五四精神和启蒙主义，对西方文化和现代化，已经没有多少留恋。为了大众的解放，他们心甘情愿地放弃自己的立场而努力获得大众的思想感情。他们自身毕竟不是工农大众的一员，要代大众立言并非一件容易事。创造社和太阳社的努力显然是不成功的，作品中表现出来的不是真正的大众的声音。他们虽然高喊着要做工农大众的留声机，但当留声机也并不容易。对此，鲁迅在《路》中曾经讽刺说：“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……。”从洋人家里也好，从咖啡馆里也好，当然寻不出真正的无产阶级意识。鲁迅讽刺的是他们无法真正代表无产者这一事实。因为鲁迅一直相信从血管里流出的是血而从水管里流出的是水。创造社的人们血管里流的并不是无产阶级的血。但是这并不影响他们表现所谓“无产阶级意识”的努力。因为工农大众的代言人往往本人并不是工农大众。真正的工人却往往被判定并不具有无产阶级意识。20世纪文学中真正的民间大众话语是极为少见的，因为劳动大众还没有能力在文坛上建立自己的话语空间。所谓民间大众话语大都还是一些知识分子走向民间、走向大众而代其表达的。
他们要很好地表现大众的声音，就必须深入生活，去努力体会大众的思想和感情，甚至要学习他们的语言。这就需要改造。从大众文艺运动开始，反复强调的就是这一点。且不说这种改造是否正确，也不说知识分子愿意不愿意把自己改造成真正与大众在思想感情和生活方式上都是一致的人，即使他真正愿意改造，要改造好也决非易事。由于改造的艰难性，创作中就出现了两个自我：一个是知识分子真实的自我，一个是根据体验而获得的代表大众的自我。真实的自我非常顽强，它往往在这一时刻压抑了自己的声音，在另一时刻真实的自我就会顽强地再冒出来。丁玲的创作是一个突出的例子。她的《莎菲女士日记》显然表现着一种强烈的个性解放的要求。女主人公身上明显地表现着作者的思想和心理。参加左联后，丁玲写出了表现群体生活的《水》，这是一篇努力表现群众生活的作品。它因此受到左联的赞扬，冯雪峰特意写了一篇《关于新的小说的诞生》，赞美她从自我小天地走向社会，从个人主义走向了工农大众的革命道路。然而，大家都知道，作者自己也未必不清楚，《水》这样的作品无法与《莎菲女士的日记》相比。丁玲一生在这条路上走得曲折而疲惫。作为一个追求革命的青年作家，丁玲到达延安的感觉是到了家的感觉，由此也可以证明在政治上丁玲与延安并不存在什么矛盾。但是，丁玲在到家之后的放松里，写的却是《我在霞村的时候》、《在医院中》这样带有强烈的个性主义色彩和启蒙主义精神的作品。丁玲只有再一次虚心地向人民大众学习，彻底地克服自己的知识分子立场和观点，使自己完全地进入正在准备成国家权威话语的民间话语。
在30年代到40年代的文坛上，出身于工农大众的作家极为少见。于是也就无法回避这种矛盾的普遍性。作家大都是受过现代文明教育的知识分子，他们有的是知识分子的思想感情，知识分子的对于社会和人生的看法，知识分子的思维方式和情感表达方式，这一切构成了知识分子真实的自我。然而，这自我失掉了表现的合法性，他们需要表现的是工农大众的思想感情、价值观念、思维方式和情感形式等。他们象丁玲那样表达不好，那就需要反复改造。的确，重要的不是他们对工农生活是否了解，而是象毛泽东所注意的一样，是思想感情问题，是立场问题。所以，他们需要的就不仅仅是深入生活，而是改造思想。深入生活的意义主要是获得素材，而在深入生活中改造思想才是更重要的，它的意义是获得思想和感情、态度和立场。从大众文艺运动到文化革命时期，作家们都在进行这两个方面的努力。然而，我们可以看到，它成功的经验不多，而失败的教训却应该记取。真实的自我与佯装的自我总在较量，然而，一旦真实的自我完全被遮掩之后，作品就会变成公式化、概念化、标语口号化的说教，而真实的自我出现之时，作品就会放射出艺术的光彩。左联的创作是一个突出的例子。那些到今天仍然没有被完全忘记的作品，却恰恰不是他们理论上所倡导的，而是恰恰相反，成功的是那些知识分子话语精髓仍在的作品。柔石的《二月》，殷夫的诗，之所以有艺术魅力不是因为它的民间化，不是因为它彻底放弃了知识分子的自我，而因为它还鲜明地打着作家真实自我的印记，不是因为他们获得了大众的思想感情和价值观念，而是因为表现了他们自己真实的思想情感，融入了作家的生命自我。
对于从40年代到70年代的中国作家来说，还有一层无法回避的矛盾。知识分子作家即使深入生活，完全体会到工农大众的思想和感情，充分担负起代言人的职责，成功地完成对模拟主体的模拟；或者作家自身就是工农兵，表现的就是自己真实的思想和感情，仍然是不够的。工农作家的作品被认为表现了小资产阶级的感情而没有表现无产阶级感情的批评在当代文学史上并不罕见。知识分子的真诚代言更常常被指责为别有用心。很多作品之所以受批判不是因为作家没有深入生活和获得大众的思想感情，而是恰恰因为深刻地表现了生活中具体的真实。这种情况反映着知识分子话语与民间话语及国家权力话语的复杂关系，但是，同时也说明，大众话语的确是一个很难把握的存在。它有具体的存在和抽象的存在两种形态。我们当然可以指责国家权力话语以自己的声音代替大众而扼杀真正的大众的声音。然而，由于大众的广大性，它事实上存在一种无法把握的虚幻性。一个作家在深入生活中把握了一个工人的思想感情或者一群工人的思想感情，我们仍然无法严格地实证它是否大众的思想感情。因此，面对大众思想感情的权威代表，任何反驳都往往是无力的。正如面对非全民选举而表达的所谓民意。在这种情况下，就只有服从权威，听命于神谕。这就导致了创作主体的多重分裂，产生了在半个多世纪的文学中日益严重的一个现象：“真实主体”、“模拟主体”和“权威主体”的矛盾。在这种矛盾中当然产生不了血肉丰满并且情真意切的作品。
当然，个人的话语与大众或者权威话语的关系并不是完全排斥的。当代文学创作给我们提供的一个经验是：文学创作成功于隐形主体与表象主体的重合之处。它的成功取决于那个隐形的真实主体的暴露。取决于那个真实自我与佯装自我的重合。然而，这却是夹缝之中比例极小的成功经验。它从反面告诉我们，文学的生命在于真实的自我，作家无论自愿还是被迫，放弃自己的生活而去体验别人的生活，放弃自己的立场而去获得别人的立场，放弃自己的话语而去操作其它的任何话语，都难以获得真正成功。它带给文学的都将是损失。
标签：文学论文; 知识分子论文; 炎黄文化论文; 鲁迅的作品论文; 中国文学论文; 文化论文; 启蒙思想论文; 读书论文; 文艺论文; 五四运动论文;