鲁迅与梅兰芳，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,鲁迅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
60年没理清的公案
鲁迅(1881-1936)和梅兰芳(1894-1961)均是我国文坛的主将，同时又分别是各自文化领域中的旗手。他们生前是否有过当面的接触？据查可知，1933年初，77岁的英国文豪萧伯纳访问上海时，鲁迅和梅兰芳共同出席过一次欢迎会。然而就是这样两位平生并没有进行过频繁和深刻接触的人，鲁迅却在次年撰文尖锐批评了梅兰芳。
鲁迅化名“张沛”于11月的5日和6日，在《中华时报·动向》上发表了《略论梅兰芳及其他》（上、下）。上篇中说：
梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改为文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾他们的手，这东西就要跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前都是他做戏的，这时却成了为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。他竟然没有想到从玻璃罩里跳出，所以这样的搬出去还是这样的搬回来。
这无疑是尖锐的，但因用了笔名的缘故，该文没能在当时掀起轩然大波。据向北京的鲁迅研究所了解，此文发表后在文坛无大反映。在梨园就更没有什么影响。因为热爱梅兰芳的戏迷，你如果当面骂梅，他会和你拼命；但如果在报纸上写文章，用的又是戏迷看不懂的语言，他就绝不会去找这位“张沛”打架。对比于封闭的梨园，梅兰芳自然要消息灵通得多。但对于这一篇无端痛骂自己的文章，署名更是一个在梨园没有丝毫知名度的人，即使梅身边的人看到了，也不会气急败坏向梅报告的。退一万步讲，即使梅晓得了又怎么样？梨园从没有和“外人”争辩的习惯，更何况梅当时已是谭鑫培之后新一届的“伶界大王”，就在一两个月前，他刚刚在北平和程砚秋做过一次对垒，同在前门外的两个戏园子各唱各的戏。这无论在戏迷还是在他梅兰芳的心中，都远比一篇骂人的文章要有分量得多。梨园哪个名伶，又岂是能被“外人”所骂倒了的？更何况此际的梅正忙于赴苏演出，需要筹备的事情太多，他顾不上去打听“张沛”的真实姓名，骂自己到底有何背景。梅不惯用文字做回答，更不会写杂文。只要赴苏把戏唱好了，就比什么都好。
全国解放之初，梅兰芳一度思想很活跃。1949年冬在天津，梅随意而又真诚地发表了“移步不换形”的谈话，此举险些招致来自北京的严厉批判。几经权衡之后，梅听从了上级安排，在天津的一个座谈会上做了自我批评，一切才化险为夷。此后，虽然梅依然是那么质朴和真诚，虽然无时无地脸上都充满谦虚的微笑，但他性格上毕竟产生出一个变化：一切都小心翼翼起来。或许在此时，他偶然听说鲁迅30年代曾写文章骂自己，或许他马上让梅党旧友找来这篇文章，他或许读后久久无言又久久不解——既然1933年共同欢迎过英国的萧伯纳，怎么次年就在我最忙的时候从背后捅了一刀？一个那么伟大的人，既然对我有看法，为什么不肯署上真名呢？据后来有的研究文章透露，50年代但凡在北京纪念鲁迅生辰和忌辰的活动，梅兰芳作为全国文联副主席照例本应参加，但每一次他都请假或提前退席。他不能向这位伟大的人“以眼还眼”，他只能沉默地采取这一办法。与此相反，梅在其他方面再没遇到任何不愉快的事情。他尽情地与全国戏曲界的朋友切磋技艺，他认真率领“梅剧团”演出于天涯海角。他的声名急剧增长，他成为整个戏曲战线的旗帜。国家为他个人举行了舞台生活纪念活动，还为他拍摄了电影。1958年，梅兰芳继程砚秋之后，终于成为中国共产党的党员。最后，梅1961年陡然去世，陈毅副总理在代表国家所致的悼词中称他为“一代完人”。
至于早已逝世的鲁迅，解放后就更是盖棺论定。他生前的文章触及的方面广阔又异常犀利，一般在文化领域发起政治运动时，总也不会忘记选取他的语录作为武器。从批判《武训传》开始，到后来的批胡适等一系列运动，鲁迅语录就一直披挂上阵并冲锋在前。昔日最不听话的他，如今变成一位最最听话而又百发百中的好朋友。他虽然生前不是中国共产党的党员，但“用事实证明自己是中国共产党的伟大朋友”。由此可以认为，鲁迅不仅是“一代完人”，更是“一代伟人”。
在这样的大环境下，活着的梅兰芳和死去的鲁迅再没有相碰撞。等到1961年梅去世，当然碰撞的事就成为更不可能的了。
“文革”中，鲁迅依然是批判文艺封资修的一面大旗。他继续高举革命的大旗，无论是批判“四条汉子”和评《水浒传》，还是评《红楼梦》和评法批儒，他都是锋芒毕露、一往无前的。已经逝去五年的梅兰芳，依然没能逃脱被“文革”触及灵魂，他的家被抄，他的墓被砸，他的艺术被否定。稍后由于周总理的保护，批判梅的事态才没有扩大。
新时期中，文坛开始在总结历史经验的大背景下重新研究鲁迅。以往的研究，都是沿着毛泽东对鲁迅的评价进行，而新的研究则是从新的角度另辟蹊径。有人从东西文化的思路，分析鲁迅如何在上一个世纪之交，做出“取今复古、别立新风”的正确文化选择。也有些青年研究者是站在另一个世纪之交，景仰鲁迅“社会批评家”的形象，从而去勇敢地总结历史、针砭时弊。还有人运用西方研究者习用的新的研究方法，诸如把自然科学和社会科学某些领域的方法也引进到鲁迅研究之中。
同时，文坛也开始对昔日鲁迅批评梅兰芳从文化现象上给予新的分析。对于上面引录的那段话，大体有以下三种解释：第一，认为鲁迅的批评带有人身攻击的味道，事先没有进行认真准确的调查，因此是偏颇的。第二，指出鲁迅的批评并不是批评梅兰芳个人，而是批评当时文艺战线中的一种普遍现象，那就是脱离当时国计民生的大背景，而在象牙塔中醉生梦死。第三，指出鲁迅十分尊崇戏曲文化，但更爱的是民间质朴的东西，这可以拿他的《社戏》为证。
与文坛形成反衬的是，梨园对梅兰芳的研究还没有从新的大背景上取得新成果。更由于振兴京剧，梨园对于梅兰芳等一批最优秀的伶人，采取了简单保护的办法，有把他们尊为神灵的趋势。请注意，当全国通过拨乱反正，正将昔日政治领袖从神坛上“请”下人寰之际，梨园却掀起一个方向相反的活动。在这种大的态势下，对于昔日鲁迅论及梅兰芳的这一笔，梨园干脆采取视而不见的态度。
以上所述，是昔日鲁迅批评梅兰芳以及后来事态发展的全过程。发生在60年前的一桩公案，至今还不能说已真正理清。
并世却难并行
鲁迅比梅兰芳年长13岁，当中国历史在1911年发生重大更迭时，二人均已成年，都应该有一个自主态度去对应时局，从这个意义上可以认为鲁、梅“并世”。
然而“并世”却难“并行”。二人分属不同的社会层面，反过来又决定了二人不可能“并行”在“并世”的格局中。
梅兰芳出生在北中国的都城，自幼生活于规矩极其严格的梨园。梨园恰好是中国漫漶既久且深的口头文化之一个重要层面。此层面在梅兰芳幼年时期，正从昔日的敏感活跃走向麻木不仁。如果提前半个世纪，梨园还要积极得多。京剧鼻祖程长庚正在青壮年，他看到国家面临的内忧外患，曾涕泪横流、苦痛不堪。于是他和同时代人中的几位佼佼者，用一种“声大腔直”的慷慨声腔，去刻画中国历史上关心国计民生的忠臣良将，从而希望能唤起民族觉醒。无奈面对的是日益麻痹、醉生梦死的一群，他们的歌声没能实现预期的效果。等到以谭鑫培为代表的第二代著名的梨园人物崛起，声腔风格转向优美委婉，开始与多数观众所契合。谭鑫培对程长庚来说，只是一个未完成的过渡。真正把谭鑫培理想付诸实现的，则是20世纪10年代之后的青年梅兰芳。程昔日企图以声腔惊人诲人，梅此际则乐呵呵地以歌舞愉人悦人。这应当视为程和梅之间最根本的不同。从程长庚到梅兰芳，是历史顿挫在梨园的一个复杂而又深刻的表现。
梅兰芳在自己的青年时期，曾成长在封闭的梨园，他在生活和艺术中都是一种循规蹈矩的典型。20世纪10年代中后期去了上海，接触到海派剧和海派文化，性格和艺术增加了力度和广阔，实践中也出现一些变化。但他在回归北方后，采取了缓步行进、分期完成的稳妥做法，一切在渐变中趋向完成，一次完成不了就改为两次。此举得到了北方的认同。对比于梨园中的芸芸众生，梅算是得风气之先者。但他努力把握自己的站位和步态，只愿比同行稍前一步，而不肯遥遥领先。在竞排新戏等艺术实践中是这样，甚至连获取名声上也是这样。最初，是他和尚小云的“梅尚并世”，随后是程砚秋、荀慧生的步步紧跟。及至“四大名旦”确立，一方面是梅的始终高居首位，同时也显示出他不愿高踞众人之上的愿望。在艺术风格上，梅是以水磨功夫显现意志的坚强，而不以雷历风行显现个人品格的超拔。他宁愿行进在整个梨园的队伍中，宁愿以自己的左膀右臂挽起大家同步前进，而不肯成为孤军深入、一意趋前的先行者。
鲁迅诞生在南中国的绍兴，早年留学日本，准备通过学医来拯救中国的病痛。后来觉醒，发现拯救人的心灵要比治疗肌体中的病症更加重要。于是转而拿起那一管小毛笔，用写作来呼唤国民的新生。鲁迅从事的是一种崭新的职业——以“文”为生。和他并行于世的，是具备大体相同思想和相似能力的一批人。社会能够容纳这一批人从事这一种职业，实与“五四运动”的爆发有关，也与此时社会文化情状所需要和所获得的物质条件有关，人类思想从来不能脱离相应物质条件而独立存在。鲁迅和他的朋友们，是中国文化人中最新的一群，不但将自己的“文”（思想）在顷刻间转变为书报，揭露和抨击社会的种种弊病，去影响和教诲书报的读者去改天换地；而且这种转变又不是纯义务的，它需要读者付酬，使得作者得到一个基本温饱的人生。鲁迅和他的文友在写作样式上又有较细致的分工：有人写小说，有人写诗歌，有人写散文。鲁迅试验过许多种，最后发现杂文最适合于自己。
这一群文化人的涌现，实在给中国原有的文人一个刺激。“原有的文人”大多是一些具备传统文化修养的人，他们自有生活来源，或作官，或为商，或干些其他的营生。几千年的文化传统“活”在他们心中，使自己成为传统思想的卫道者。他们遵从传统思想，习惯述而不作，不屑卖文为生。这种做法已经延续了几千年，直到鲁迅出现之前，一直占据着中国文坛的主流。鲁迅们的出现，最初或许并没有引起传统文坛的惊呼，以为鲁迅们虽大声疾呼终究不过是“为稻粱谋”。可稍沉静片刻，就发现这批新文化人大逆不道。鲁迅不是曾说中国几千年的字里行间，都仅仅充满了两个字“杀人”？这，难道不是在妖言惑众？对此，他们开始不得不正视，随后更不能不惊恐。这是他们从梅兰芳歌舞中所从来读不到的。
但从另一方面来看，鲁迅们的人数不多，影响范畴终究有限。中国百姓有太多的文盲和半文盲，谁能读懂鲁迅的攻击呢？何况，鲁迅的文章登在书报上，难道要文盲和半文盲花钱来“买造反”，来买“杀头的罪过”吗？从这个意义上，鲁迅的作用又无须惊恐，比任何人都愿意欣赏的梅兰芳歌舞，显然就微弱得多了。
两个极端：男旦与杂文
人的职业从哪里来？一般讲，与求职者先天的兴趣有关，更和他后天的经济状况、生活环境和文化水准有关。一旦求得职业，一些人干不了太久就转换他职，也有人一干就干了一辈子。但凡那种能干一辈子的职业，必定会反过来重新铸造在职者的性格，使他在这一职业中干得更出色，实现人和职业双重性格的统一。在众多职业中，一般职业的个性多含蓄及中庸，职业反过来铸造个性或许还不明显。但也有少数极端的偏执性职业，就会急剧地影响在职者的性格，使之更加极端和偏执。偏巧梅兰芳和鲁迅所从事的，都属于极端的职业。
戏曲中的男旦，完全是历史造成的。最初戏曲中全部是由男性演员扮演全部人物，演出也只给男性观众看。后来，由于历史的进步，女性演员自己组成戏班，演给男性观众看。再后，女性观众开始走进演戏场所，与男性观众分席观看演出。最后，是男女演员同台演出，台下观众也变成男女混杂。可以揣测，最初男性演戏给男性看时，一切最原始也最直截，涉及男女之事处完全可以“放开”演，怎么刺激怎么来。女性演员自己组成戏班演出，遇到男女之事处必然含蓄委婉，男性观众一方面觉得不满意，但看到台上活生生的女性，又觉得另有妙处。等到男女观众分席同看男性演员演戏，有吸引力处不再是台上之戏，而是台上那种男女之事对于不同席位中的异性观众的不同触发。尽管男女分席，但依然能感觉异性的存在。到了最后阶段，台上有男有女，台下同样有男有女。这一来整个“乱了套”，完全有可能产生鲁迅昔日论及梅兰芳的那些话。
在有清一代，政府不准许官员嫖妓，但去相公堂子嫖男妓是允许的。于是相公堂子这一处所便繁荣了。更有甚者是开办人的创造性，他们看到梨园盛兴，于是招收面容娇好的小男孩儿进入堂子，又让他们兼学旦角。等到长大到能登台的年纪，便促使他们如同戏台上“一赶二”那样——一方面在舞台上扮演娼妓一类角色，靠色情表演去迷乱一些观众的本性；同时使其中的佼佼者，在舞台下与富贵淫乱的“老斗”结成“对子”，满足其畸形的性欲。昔日在正式演出前，戏班中的男旦需要打扮得花枝招展，然后站立在台口一侧，供“没正形”的观众评头论足，挑逗取笑。历史证明：在这种大环境中成长的男旦，本属“被侮辱和被损害的”，其中相当一部分人自甘堕落，很年轻时就被毁掉。也有一些洁身自好，勇敢地和恶势力进行斗争。使今人感到十分崇敬的，是梅兰芳虽然同样处在这样一个恶浊的大环境中，但他“出污泥而不染”，不仅在私生活中洁身自好，把一些含有色情表演成分的剧目（如《贵妃醉酒》等）“化腐朽为神奇”；而且更在这一种“金玉混杂”的表演中，升华出符合东方文化和东方美学的表演规则。是他顶住了昔日看“色”胜于看“戏”的没落审美风气，从而在“戏”和“人（主要演员）”结合一体的高度上实现了统一。是他率先访问美国和苏联，把中国的京剧推向了世界。梅先生所以能够达到如此巨大的成功，一方面得力于坚持东方文化和东方美学，同时也与努力克服男旦的传统局限不无联系。他在苏联演出中运用京剧指法极其成功，曾使得苏联戏剧艺术家钦佩不已。他们曾追到后台拿起梅的手，就近细看“那究竟是怎样一双让人神魂颠倒的手”。然仔细看毕，苏联艺术家心服口服，后来向本国同行叙说时，竟然得到“对比于梅的那一双手，我以为咱们的手都不妨砍掉！”我揣测，当苏联男性艺术家在后台拿起梅先生同样是男性之手时，联想到的则是适才舞台上东方女性的手——心中充满的当是奇异与崇敬。但换从梅先生的角度想——他看到自己男性的手，被异国男性艺术家反复就近拿起细看，心头也当充满一些不甚舒服或者甚不舒服的感觉。对于这，我们应当视为是男旦演员为艺术所做的牺牲。如果此刻梅先生心中都产生过这样的一些“隐私”，那么其他远逊于梅先生的男旦，无论是在舞台上和舞台下，那种刻意改变性别遗留下来的、让我们这些常人感到不甚舒服或甚不舒服的东西，肯定就更多了。
杂文也是同样。对比于小说、诗歌和散文，杂文也有自身的长处和短处。长处是要言不烦和一言中的，无论多么复杂的事情，到了杂文家笔下，三下五除二就把虚伪表象剥除，而把事情的实质暴露无遗。好的杂文在达到犀利的同时，也不会忘记顾及全面。还有，好的杂文本身，也应该是能够让人反复咀嚼的艺术品。但无庸置疑，杂文不善于表达庞大和深厚的素材，杂文限于篇幅，只能是“点到为止”，不可能给予读者以“回环之美”的艺术享受。还有，如果写杂文的人只有这一种手段，如果写作时间过久，或许会造成人生态度过激，缺乏平和心态，喜欢到处挑毛病的弱点。
总之，无论男旦还是杂文，都各有自身的优和劣。男旦本身在病态中显现深刻的古典之美，杂文在克服偏颇的过程中实现犀利。男旦演员在麻木中做出巨大牺牲，杂文家容易以敏感自恃为社会先锋。二者在许多方面都是相反相成的，这就引出了昔日鲁迅对梅兰芳的尖锐批评。梅兰芳当时没有“回答”鲁迅，但他后来用自己的行为和贡献，已经把自己的价值显现出来。鲁迅逝世太早，他没能看到后来的梅兰芳的业绩，如果他能增加二三十年寿命的话，那么第一是人们会忧虑禀性如此之正之刚之烈的他，如何安全度过以后那一系列政治运动，第二鲁迅也会看到梅在政治运动中，如何以兰花指把百炼纯钢化作绕指柔。由此所反思，他或许追悔当年论梅的杂文有些冒失。不是那篇文章写得不像纯粹杂文，而是世间许多事情不能靠杂文来解决。
新时期中的文化自醒
今天我们来写研究鲁迅和梅兰芳的文章，应该感到具有一种空前自由的心境。为什么呢？原因也简单，因为我们是站在新时期中，我们不去代表鲁迅或梅兰芳中的任何一方，我们平和居中——是站在公正的“过来人”立场，企图取得“历史的经验”。
如果没有经过“文革”的十年，如果不让人们见到那揪心裂肺的那一幕幕，我们就不会有今天的自醒。“文革”给人的最大启示，就是世间没有神也没有鬼，有的只是普普通通和实实在在的人，有的只是具有双重或者多重性格的人。为了历史的前进，我们不必再为尊者讳，也不必再为贤者讳。
同样，如果没有电视文化的横空出世，我们也不会有今天的自醒。在鲁迅之前，梅兰芳之背景口头文化是强大和深远于鲁迅之背景印刷文化的。鲁迅出现之后，印刷文化在中国逐渐强大，同时由于西方印刷业的发达，西方印刷文化早就较中国历史悠久和蓬勃健壮。这两种背景在中国对峙了许多年，一度不分上下；伴随梅兰芳的逝世，最终分出了上下。但是谁能料到，当电视文化在最近十多年横扫一切之际，原来由鲁迅和梅兰芳所分别背倚和领衔的那两种文化，也同时遇到越来越大的冲击！在此就在难堪之际，这两种文化人也同时获得了自醒——世界是前进的，文化也是前进的。口头文化历史最为悠久，印刷文化后来居上，如今电视文化所向披靡，说不定明天又会“冒”出一种更新更强的文化形态（有人命名为“信息文化”）……一方面，尊重这流程的“有序”是必须和有效的；但各阶段之间，却也应当互通有无和互补优劣。
话锋还回到鲁迅和梅兰芳身上。
当前，梨园应当认真学习鲁迅。这提法或许超前了太多。对比当年，今日梨园当然是进步了太多。文盲和半文盲已经不见，勇敢适应和介入现代社会的信心已经大增。但和文坛相比，梨园的封闭和委顿当属显见。比如，如何认识和塑造新时期的梨园文化？如何在文化的指导下发展艺术和技巧？这些问题并不被梨园人士所看重，他们认为这应当是领导部门才应当关心和解决的，自己只是希望能够有一个现成的唱戏大环境。这也从事实上说明，梨园人士的社会责任感还不是太强，介入社会的本领也不是太多。还有，梨园应当学习鲁迅疾恶如仇的精神。这一点似乎更难，因为梨园向来只顾自己的倾向很重，同时注意不给其他人难堪，对界外之事更是不管不顾。
我在这里也提出另一个问题：今日文坛是否也应该学一学梅兰芳？我以为主要有三点，第一是优秀京剧与背后的传统文化结合得很紧密，这使得优秀京剧可以精雕细琢而长演不衰。梅先生早期也颇有锐气，他大胆排练了许多时装和古装新戏，贴合时代很紧。但中年以后，梅先生渐渐把“新戏做旧”与“旧戏出新”结合起来。在他晚年最后的“梅八出”中，就包含了这两类原本不同、此际却又相辅相成的戏。对比我们的文坛，昔日是传统的意识和写法“占据舞台”太久，可进入新时期后，新的意识和写法又如万花筒般旋转不停，让人眼花缭乱和莫衷一是。之所以造成这样的局面，是因为今日文坛新秀不够踏实，喜欢在纯艺术、纯技巧当中绕圈子，而对于艺术、技巧背后的文化感到生疏或隔阂。然而梅兰芳的一生，时刻都给人“大方、大气、大度”的感觉，在梨园门里看如是，在文化大圈中看也如是。他一生走的路线很分明，没有多少的弯路和废步。小到一个领域的艺术，大到一个国家的文化，要想在一段时间内有所成就，就需要依靠梅兰芳这样的“大家”。“大家”越多，事业也就越有希望。第二，是应当学习梅兰芳的敬业精神。因为梅派形成在大约30年代初，可梅后来又不断精进，他靠的是什么？就靠的是不断吸收中国传统文化和世界优秀文化的精华。梅派艺术像滚雪球似的，越来越大和越来越厚，成为中国戏剧文化的象征，成为世界三大戏剧体系之一。第三是梅性格和艺术实践中的韧性。鲁迅是急风暴雨，梅兰芳的水磨功夫。要想办好一件事，大概都需要这两点的结合。
当然，无论是鲁迅还是梅兰芳，也都需要向电视文化转播事物的快捷和形象化学习。当然反过来，电视文化向鲁迅和梅兰芳学习的东西同样很多。
从文化自醒的角度出发，提倡互相学习，提倡取长补短，会使各个文化领域以及不同工作岗位上的人，都取得长足的进步。
回首20世纪的文坛艺苑，就这么磕磕碰碰地走过来了。鲁迅当年批评梅兰芳的那几句话，今日观之，实在小而又小，微不足道。今日思路一转——如果转到鲁迅和梅兰芳这两个人倘能同心合力——似又会有惊喜的发现：倘若他两人一前一后“扭”起了“秧歌”，那么则是中国文化何等的幸事！“文武之道，一张一弛。”鲁迅是一种情思和状态，梅兰芳是另一种情思和状态。二人有对立的一面，也有互补的一面。如果新时期中我们能同时（或交换着）以这两种（或多种）不同的情思和状态，摇摆着走进我们从未面对过的新世界，那该有多好！相信继续走下去，就会走出一条独具特色的、不“直”的直路来。
我们需要新时期的鲁迅，我们需要新时期的梅兰芳，我们更需要新时期中，让鲁迅和梅兰芳的灵魂联手合作。