从“文”、“象”的空间性看中国古代的“诗画交融”，本文主要内容关键词为：古代论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2003)01-0024-06
一
“文”在中国传统文化中的含义十分宽泛，从天地山川到礼乐制度，从诗文六艺到万物纹理，从自然的天地形貌到人类社会的一切文化创造，凡是具有可以显见的外在形态的东西都可以称作“文”。“文”不独是付诸于语言文字的东西，更不是仅指今天纯文学意义上的文学作品。天有“天文”，地有“地文”，物有“物文”，人有“人文”。后来意义上的“文学”或“文章”，不过是这众多“文”中的“人文”现象中的一种。但这种如此宽泛的“文”，它的原始意义究竟是什么呢？
从甲骨文看，“文”的本义是花纹、纹理，是人纹身、动物身上的花纹及事物纹理的象形，它由那些线条、色彩交相错杂的“图形”或“图象”构成。《周易·系辞下》说：“物相杂，故曰文。”《说文解字》释文说：“文，错画也，象交文。”段玉裁注曰：“错，当作逪，
逪之画也。”并引《考工记》“青与赤谓之文”，进一步表明“文”之“逪画”不仅指“线条”还包括“色彩”的错杂。这都是从本义上阐发文的。有意思的是，与“文章”连用的“章”字的含义，也与“文”十分相似。“章”是指在绘画与刺绣上赤与白相间的花纹。《周礼·考工记》中有：“绘画之事，杂五色。……青与赤谓之文，赤与白谓之章。”古诗十九首中有“终日不成章，泣涕零如雨”，就是在此理路上使用“章”的含义。由此可见，“文”或“文章”最初的含义，实际上就是那些线条、色彩交相错杂的具有一定修饰意义的图形或图象，它具有一种空间形象，可视作空间艺术的初形，而不涉及时间声音。《国语·郑语》记载史伯的话：“物一无文，声一无听”。这种把“物文”和“声听”分开来说的做法，也表明最初的“文”与空间化的“形式”而不是与时间化的“声音”具有同源性。许慎《说文解字·叙》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳浸多也。”（着重号为引者加）也可视作对这种观点的说明。后来，“文”的含义有了拓展，“文”不仅指“物文”也指“声文”。《礼记·乐记》中有：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“文”从诉诸于视觉的空间形象延伸到诉诸于听觉的时间性的乐音，但“文”并没有完全脱离它与空间形式的本源性关系，这里的“文”或许是在比喻意义上使用的。《毛诗序》中也提到“声成文，谓之音”，孔颖达《毛诗正义》就释为：“使五声为曲，似五色成文。”（着重号为引者加）《礼记·乐记》中有一节美妙的以形状比喻声音的文章，马融《长笛赋》中也有“听声类形”的说法，钱钟书先生把这种现象解释为视觉和听觉之间的“通感”。[1](P57)但我们认为，这种“听声音类似形状”或“以形状比喻声音”的现象，实际上也正是与笔者曾经专门谈到过的中国古代“以空间隐喻时间”的空间隐喻思维一致的。[2]
根据人类学、神话学和现代心理学的研究成果，人类时间意识的发生是晚于空间意识的发生的。由于空间意识是以视觉表象为基础，它要比看不见、摸不着的抽象时间更为具体直观，人类早期文化中的时间观念往往是借用已有的表示空间方位的词汇来表示的。这种借用较具体的空间方位概念的已有词汇，去暗示性地表达时间观念以及其他一些抽象观念的思维方式和言语行为，我们就把它称作“空间隐喻思维”。尽管这种空间隐喻思维在人类的早期文化中具有一定普遍性，但它在中国早期文化中的表现却是更为突出、影响也是更为深远的。商代甲骨卜辞中有东南西北“四方”神名和“四方风”名，却没有标志时间循环变易的四季专名，用“四方风”暗示性地隐喻“四时”，正是这种规律的映证。商代“四方说”是后来的“五行观”的基础，它对中国人的思维方式具有潜在的模塑作用。古人对空间的重视，以空间隐喻时间和其他抽象观念的思维方式，经由《周易》的“象”思维，空间化的“方块字”，《周易》和五行“四时配四方”的结构模式，得以在时间意识逐渐突显的理性进程中内化和积淀下来，成为中国人根深蒂固的深层心理结构和思维特征。[2]从这一角度看，人们听着令人感动的音乐，却“心想其形状”，这既是一种“以耳为目”的感觉沟通，也正体现了一种总是习惯于把一切有形或无形的东西都付诸于可视的空间形式的“空间化”的思维偏向。这种空间化的思维倾向，不仅以空间形象、以“画”决定了中国古代对“文”的最初理解，而且又以这种空间化的“文”潜在地影响着人们对于一切艺术的理解和颀赏。人们不仅在理论上用空间化的“文”解释存在于时间之中的“声音”，也用它来解释存在于时间之中的“言语”和抽象的“情感”，既说“声成文”，也说“言成文”、“情成文”。“声成文”便有了音乐，“言成文”“情成文”便有了今天审美意义上的“文章”或文学作品。刘勰在《文心雕龙·原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕奇，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”也正表明了作为“言文”的文学与空间化的自然“天地形文”之间的关系，在“形文”、“声文”、“言文”（“情文”）这“三文”之中，“形文”的含义最为原初和根本。
由此可见，在后来的发展中，“文”虽然不只关联着色彩、形状这类视觉形象，它也被用于说明音乐这类听觉艺术，但“文”与“画”或“象”的关系具有本源性。人们往往根据许慎《说文解字·叙》中有关文字起源的描述，与《周易·系辞下》中有关“卦画”（卦象）起源描述的类同性中，引申出“书画同源”的道理，但在这里，把“书画同源”表述为“文画同源”或许更为合适。因为“书”（文字）与“画”的关系，关键在于“文”与“画”的关系。按照许慎的解释，“依类象形”谓之“文”，而所谓的“依类象形”，也就是随体诘屈，“画成其物”。虽然这里的“文”是“文字”之“文”，但“文章”之“文”和“文字”之“文”，同为“人文”之“文”，它们最初的含义并没有什么不同。在古代较宽泛的语境中，“诗”当然也是“文”的一种。“文画同源”自然也意味着“诗画同源”。不管是否有人明确指出来，这一点都是原初的“文”内之意。因此，唐人还只说，“书画异名而同体”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）；自宋之后，大家都把“诗和画”说成仿佛是异体而同貌。如郭熙《林泉高致》第二篇《画意》：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言，吾人所师。”南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗，编为《声画集》；宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》。就象钱钟书先生所说，“从那两部书名，可以推想这个概念的流行。”[1](P4-5)
在西方，也曾流行“诗如画”（贺拉斯）那样的格言。但人们对贺拉斯那句名言的引用和解释，实际上是建基在对作者原意的误解之上的。就象符·塔达基维奇所指出的：“很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解释。贺拉斯在绘画与诗之间所看到的，是一种相当悬殊的近似，亦即人们对于诗的反应，正如对于绘画的反应一样是多种多样的：‘有的要近看才看出它的美，有的要远看，……有的只能看一遍，有的百看不厌。’贺拉斯的这段话并没有谈到两种艺术之间更深刻的近似，他的话并不像后世所夸张的那样劝导诗人超过画家。”[3](P146)在西方美学史上，“诗与画”的关系时远时近，时分时合，“诗与画”的相似性不断受到人们的质疑，在各个时代都有对诗画区别的论述。西塞罗曾将“不发声”的艺术与“发声”的艺术相对立；公元一世纪的作家狄奥·克里索斯托莫斯已深入探讨过诗与画的区别；奥古斯丁也曾写道：绘画与诗外观即有不同。麦西吉·卡基米尔·萨比夫斯基(1595-1640)在对照两种艺术范畴时曾强调说，只有诗才是创造性的艺术，其他的艺术都不是。培根也曾据此区分了两种艺术。到启蒙运动时期，“诗如画”的命题更是受到了空前严重的质疑。夏夫兹博里、理查逊、杜鲍斯、哈里斯和狄德罗都坚决倡导诗与视觉艺术的区别，歌德也认为，视觉艺术与语言艺术之间的界限是明确的。而莱辛《拉奥孔》(1766)对诗与画的区分则成为这一时期最为有力、最有影响的代表者。在19世纪，也有人提出类似的观点，认为绘画尤其应当避免借用文字性的东西，强调“画如画”，“诗如诗”。20世纪，也坚持了以上的倾向，只是它是从另外的角度否定了“诗如画”的优先模式。[3](P98、87、86、159)直至今天，在德里达、福柯的后结构主义的语言哲学中，“诗如画”在一种特有的含义上也是一个遭受解构的命题。就象符·塔达基维奇所指出的：“在今天的概念结构中，诗与视觉艺术属于同一个类别。尽管如此，在这一类别之中，它们仍然是相距最远的两大类，仍然是两个极端，即表现事物的艺术与只表现事物符号的艺术——用最简形式来表述，亦即视觉的艺术和语言的艺术。”[3](P162)在他们看来，“语言”与“事物”之间的区别正是诗与绘画区分开来的基础。公元一世纪的狄奥就认为，诗与视觉艺术区别开来的第一点就是：视觉艺术创造出图像，而不象诗人那样把话说出来。由于语言是一个时间过程，事物具有空间形体，语言与事物之间的区别，最终可以追溯到“时间”与“空间”的对立。而“时间形式”与“空间形式”的对立，正是莱辛区分诗与画界限的主要依据。在莱辛看来，由于诗歌所运用的语言媒介，是一个时间延展的过程，绘画使用的媒介是在空间中存在的形体和色彩，因此，绘画宜于表现“空间并存性”物体，而诗歌宜于表现在时间中的“动作”或“情事”。[4](80-84)
《拉奥孔》所说的绘画或造型艺术与诗歌或语言艺术在功能上的区别，中国古代也浮泛地谈到过。晋代陆机曾划分“丹青”和“雅颂”说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引）；北宋邵雍在两首诗里也曾写道：“史笔善记事，画笔善状物；状物与记事，二者各得一”；“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川击壤集》卷一八《史画吟》、《诗画吟》）。[1](P31)但这里值得注意的是，在邵雍的那两首诗里，“史笔”与“画笔”的区分与莱辛对“诗”与“画”的区分颇为近似，但他对“诗笔”与“画笔”的区分就与之不太相同。在他看来“画笔善状物”，“诗笔”也“善状物”，不同之处在于，前者“状物”长于“形”，后者“状物”长于“情”。但不管怎么说，邵雍对于“诗笔”“状物”不象莱辛那样存有那么大的疑问，诗与画并不象在《拉奥孔》中那样界限分明。同时，无论陆机还是邵雍，对诗画区别的论述，都没有谈及“时间”和“空间”形式问题，与莱辛《拉奥孔》深刻系统的区分实在难以同日而语。但就是这种诗画区别的浮泛论述，在中国古代美学史上也可谓“空谷足音”，就是博古通今的钱钟书先生，也很难再找出比这更多的例证。
我们认为，造成这种现象的根本原因在于中西时空意识的差异。中国古代的时空意识是相互渗透的，在这种相互渗透的时空意识中，空间意识更具有先在性、本源性。这也正是古人往往“以空间隐喻时间”的原因。以空间隐喻时间，实际上也就是以理解空间的方式去理解时间，时间意识也就必然会染上空间意识的色彩，具有了类似于空间的结构和特征。中国古代的时间意识也因此被空间化了。[2]在这种空间化的时间意识视野中，作为时间艺术的“诗”自然不会与作为空间艺术的“画”从根本上相对立，人们自然也不可能象莱辛那样从“时间形式”与“空间形式”对立的角度对诗与画进行区分。尽管莱辛这里也曾提到“时间”与“空间”的结合问题，但从“时间”与“空间”对立的角度对诗与画的界限进行区分才是他这里的主要目的，并且他所谈到的“结合”也恰恰正是以二者之间的深刻区别为前提。但在中国古代的语境中，“诗与画”的区别实际上很难真正进入中国古代文论的视野中，那种空间化的时间意识正构成了中国古代“书画同源”、“文画同源”或“诗画同源”的深层思维基础。在这里“画”被默认为“文”包括“诗”的一种潜在功能或质素。不管他们是否意识到诗与画的区别，“诗画交融”都是他们追求并坚信能够达到的一种境界或标准。
如果说“诗画交融”的深层思维基础是空间化的时间意识，那么，“诗画交融”的内在形式根据则是空间化、视觉化的“意象”。卦画起源中的“观物取象”；文字起源中的“依类象形”、“文者物象之本”；诗歌创作中的“比物取象”，都说明了“象”是把“书”与“画”、“文”与“画”、“诗”与“画”同一起来的核心，也说明了“象”是“书”、“画”、“文”、“诗”的共同存在形式特征。因此，在中国古代语境中，“书”“画”“诗”“文”都可称作“象”的艺术。而在西方，主要是绘画和雕刻这类造型艺术，才被称作“形象的艺术”。在他们看来，绘画是“事物的艺术”，它借自然的空间“形象”起作用，诗则是“语言的艺术”，它借时间性的语词符号起作用，“空间形象”是把绘画与诗区分开来的基础。而在中国古代，恰恰是空间化、视觉化的“意象”，才让中国诗与中国画走到一起，这与西方诗画接近的基础大为不同。因此，对“意象”概念进行透析，可以使我们进一步理解中国古代“诗画交融”的具体情形。
二
众所周知，“意象”一词作为一个文论范畴，最早见于刘勰《文心雕龙·神思篇》，而“象”的最初来源却是《周易》中的“卦象”。《易传·系辞上》中有：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”从这里可以看出，象是一个承载言与意之间张力的“表意之象”。但汉字中的“象”，原为“动物象”之象形，本义指作为陆上大兽的大象，在甲骨文中是一个象形字。《说文》释象说：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳象，象耳牙四足之形。”据现有文献考索，大抵自殷周之际起，“象”字迭经词义引申和词性转换，其指称的文化内涵已日渐扩充，当象和殷周两代捕捉宇宙信息的主要方式——龟卜筮占挂上了钩后，作为“龟象”和“易象”之象，就成了可以沟通天人关系，统摄一切文化信息的意指符号。[5](P28)
作为文论范畴的意象一是发源于《周易》的“卦象”，另一理论来源是《老子》中的“大象”。《韩非子·解老篇》曾这样解释《老子》所涉及的“象”：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所意想者，皆谓之象也。”由此可见，《老子》作为道之象征的“玄之又玄”的无形“大象”，也与自然界的动物之象有着某种关联。
人们不禁会发问，古人为什么会选中指称动物大象的这个“象”，来充当汉语言文化中如此重要的一种符号？根据汪欲雄先生的考证，“龟兆”与“易卦”以“象”称之，一是因为殷商时期中原大地盘产大象，二是由于“帝舜服象”的传说，象被视作神圣性动物。除此之外，还有另一显在的原因：“象既是陆上最大的动物，其视觉表象予人必特别深刻，所以用它来指称一切视觉所得”。[5](P29、36)在以上几种原因中，汪欲雄先生似乎认为这最后一条最不足为重。但其实这种显在的原因更为本真，象的本义和它的最初引申义都隐含在这一直观的源起之中。
我们知道，“象”在《周易》中有多重义指。在这多重义指中有两个最基本的意义层次：一是指自然存在的天地万物的形态状貌，二是指通过模拟天地万物的形态状貌而创造出来的文化含义上的象征符号。前者是天象、地象、物象、事象等“自然之象”，后者则构成卦象、爻象等“象征之象”。在这两个基本层面中，作为卦象和爻象的“象征之象”以自然的天地万物之象为本，并且不管哪一种层次的“象”，都具有那种可“观”、可“见”的视觉化特征。《周易》中说：“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”。（《系辞下》）又说：“天垂象，见吉凶，圣人象之。”（《系辞上》）“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《系辞上》（着重号为引者加）“象也者，像此者也。”（《系辞下》）都说明了“卦象”是在对自然“物象”进行观察、领悟、模拟的基础上产生的，说明了所有的“象”都既是可以“观”、可以“见”的，它也是“观”“见”的结果，因此也才有“观物取象”、“圣人设卦观象”（《系辞下》）之说。由此可见，“象”在《周易》中一个最基本的含义就是指那种能够诉诸于人的视觉的、具有可以显见的外在形貌的事物形象，指的是那种能够给人以鲜明印象的具体事物的“视觉表象”。而这正是与“象”作为“陆上大兽”之象形的本义和最初引申义密切相关的。
正因为“象”作为陆上最大的动物，给人的视觉效果特别深刻，才把它最初引申到指称一切具有空间形体的、可诉诸于视觉的事物形象，引申到那种具有“存真性”的“具体物象”或“视觉表象”（然这里也并不是完全没有“意”的成份），后来才逐渐发展成为主客混融的“心理表象”或“意想之象”，成为象征性、文化性的“表意之象”或“象征之象”。最终以至成为非名言性的哲学本体，成为道之象征的“无形大象”。当象从“具体物象”上升为“无形大象”时，它便从形而下的世界飞升到形而上的天空，便开始从“意象”拓展出“意境”。但这种“恍兮惚兮”的无形“大象”，也并不能摆脱它最初的“视觉性”。因为“见乃谓之象”。只不过这种“视觉”既是“目视”也是“心视”，这种显现会变得更加恍惚不定而已。但不管怎样，中国古代诗歌中的“意象”也正是在以上几种含义上使用，但主要是以象的最初引申义“具体物象”或“视觉表象”为本。“比物取象，目击道存”也因此成为中国诗歌甚至文学传统的一种典型特征。正是在这种“比物取象”的传统中，中国诗歌艺术表现出一种类似于“绘画”的视觉化、空间化倾向，就象以“象形为本”的中国文字所表现出来的那样。“文”字和“文”学的天然关联，使得汉“文”字的结构对于汉语言“文”学传统的形成发挥着潜在影响。与空间性的文字相一致，中国古典诗歌总是倾向于把一切有形的事物和无形的意念，把空灵的意趣和深厚的情感都诉诸于看得见的空间实景或视觉表象。王昌龄的“处身于境，视境于心”，梅尧臣的“状难写之景，如在目前”，王夫之的“只于心目相取处得景得句”，王国维的“诗人之眼”、“自然之眼”、“特别之眼”等，都表明了中国古典诗歌这种空间化、视觉化倾向。
中国古典诗歌的空间化，从审美对象上来说，表现在重视对看得见的空间实景或具体物象的描写，表现在语言形式上，则是具有视觉特征的名词意象具有极其突出的作用。高友工、梅祖麟在《唐诗的魅力》中曾指出，“唐代近体诗中充满了名词意象，而且与英语诗中的名词意象相比，它们的作用更为重要。”高、梅还指出，唐诗中的名词意象倾向于视觉特征。唐诗中“充满视觉特征的自觉运用”，就是一些表示姿态和位置的动词也具有视觉形象。[6](P50、57、85)
诗歌意象的空间化、视觉化，首先表现在色彩词的运用上。尽管“色彩”不同于具有广延性的空间“形体”，但它并不能独立存在，总是附着在空间形体之上，是空间物象的“特征”性质。关于中国古典诗歌色彩词的运用，可谓举不胜举。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军拾首》其五）；“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》）；“晋师丹阳尹，公孙白帝城”（《送元二适江左》）；“野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城”（《春晚喜雨》；“霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼”（《暮归》）；“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》）。李白的“柳色黄金嫩，梨花白雪香”（《宫中行乐词》）；“红颜弃轩冕，白首卧松云”（《赠孟浩然》）；“青山横北郭，白水绕东城”（《送友人》）；“黄云万里动风色，白波九道流雪山”（《路庐山谣寄卢侍御虚舟》）。王维的“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》）；“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）；“荆溪白石出，天寒红叶稀”（《山中》）；“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）；王之焕的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”（《凉州词》）；等等，都以精心的色彩设置夺人眼目。
我们知道，意象是“观”（眼观或心观）的结果，一切“象”，无论是物象、事象还是意象，只有“如在目前”，能够“看得见”，才能被称作“象”。所有“象”都倾向于一种视觉中心和空间化。一个倾向于视觉中心的形象，一方面表现在“色”上，另一方面则表现在“形”上，表现在“空间构型”上。世界“万象”，“形形色色”是也。中国古典诗歌意象的空间化，也一方面表现在注重色彩词的运用上，另一方面则表现在注重对诗歌意象的形质和空间构图效果上。并且这两个方面也时常紧密地交织在一起。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（《绝句四首》其三）柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（《江雪》）王维的“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）；“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（《渭川田家》）；“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》；李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（《送孟浩然之广陵》）；王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，等等，都以意象的空间结构，造成明彻的空间构图效果，表现出对大千世界多重的空间关系的玩味和思索。
总之，重视对具体物象的描写，追求空间构图效果，空间化的视觉意象的自觉运用，是中国古典诗歌尤其是山水自然诗的一个重要特征。但这并不是说中国古典诗歌意象不表现时间关系，只表现空间关系。时间和空间在艺术表现中其实是很难完全分开的，更何况中国古代的时空意识本来就是相互渗透的。但与西方机械时间观有所不同的是，中国古代的时间意识具有空间化的特点。空间化时间，一方面表现在它是一种可逆性的、趋于“凝缩”的封闭圆环，具有一种“同时性”结构，另一方面还表现在它总是与空间方位结合在一起，具有诉诸视觉的特征，是一种具体可感的“意象化”时间。按照人们的通常理解，“时间原本只是内在智能的直观形式”（谢林语），它不象实体的空间并存性那样能在我们之外加以直观。而中国古代的时间在四个空间方位上分布开来，具有鲜明的色彩，如春季在东，颜色为青；夏季在南，其色为赤；秋季在西，其色为白；冬季在北，其色为黑，这样也就把原本只能进行内在把握的时间，变得可以从外面加以直观，时间变得象空间实体那样具有了诉诸于人的视觉的“形象”，也就成了具体可感的“意象化”时间了。[2]中国古代时间意识的意象化在古典诗歌中有着充分的体现。中国古诗（语言也如此）没有时态变化，也很少用抽象的时间词去表现时间关系，诗中的时间变化往往是用具体的视觉意象表现出来的。象杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”；王维的“日落江湖白，潮来天地青”；孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”，张继的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”等诗歌，不说“当”星垂时平野显得阔，“当”日落时江湖看起来白，”“当”江清时月变得离人近，“当”月落时白霜开始弥漫整个天空，它没有用英语诗在类似语境中经常会出现的时间连接词“当”("when"、"while")，而是通过视觉意象的并置进行边缘模糊地呈现。这种去掉时间连接“当”的罗列句式，“不但构成了事象的强烈的视觉性，而且也提高了每一物象的独立性，使物象与物象之间（月落、乌啼、霜满天）形成了一种共存并发的空间的张力，一如绘画中所见。”[7](P59)同时，时间一旦用一种可视性的物象或事象表现出来，它就既是时间的亦是空间的。另外，即使诗歌中出现了时间性的意象，它们也并不一定表示真实的时间关系，有时只是用这个时间意象作为一种特定情绪的暗示而已。如马致远的“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”；贺铸的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；杜甫的“落日心犹壮，秋风病欲苏”；“张继的“月落乌啼霜满天”；柳永的“残月晓风杨柳岸”；就用这种时间性（同时也是空间性）意象，表现出一种具有多重可解性的复杂意绪。
其实，中国古典诗歌不只是善于把“时间意象化”，而是倾向于把一切有形的和无形的东西，把一切难以名言的情感和抽象的事理都付之于意象的画面。“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》），“君问穷通理，渔歌人浦深”（王维《酬张少府》），不用太多的言语，“比物取象，目击道存”，一切尽在画意中。但中国诗歌长于表现画意，不仅在于意象本身的空间化、视觉化，而且还在于中国古典诗歌组合方式上的空间化。而这一空间化的组合方式，与空间化的意象、空间化的“文”字一样，也是根植于中国古代空间化的思维方式之中。