表现主义，一种时代思潮，本文主要内容关键词为：表现主义论文,思潮论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
表现主义是一场青年抗议运动
德国文学史家弗利茨·马蒂尼称德国表现主义为本世纪初从1910年到1920年那翻天覆地的十年间的一场“思想运动”，它作为当时一种世界性危机的征兆和表现，遍及宗教、哲学和政治社会生活的各领域，并不限于造型艺术和文学领域。这场“思想运动”一方面尖锐地反对一切旧传统，另一方面又具有向往美好未来的理想主义。因此，他认为任何把表现主义只作为一场文艺运动来评价的做法，都会忽视它的思想倾向。（注：弗利茨·马蒂尼《表现主义作为文学运动》，见汉斯·格尔特·罗采尔编《表现主义释义》，第137页。）莱因哈德·魏斯巴赫在《我们与表现主义》一书中也注意到，在三十年代中期那场关于表现主义的论争中，人们对表现主义作为一种政治现象给予了极大的关注。当年参加论争的人们，一方面觉得只有充分认识表现主义的人道主义纲领及其美学方法的特点，才能正确理解表现主义文学，另一方面也相当清醒地认识到，不能像对待任何别的文学流派那样对待表现主义，因为它既有文学的一面，又有超越美学特征而清楚地表现出政治和哲学特征的一面。所以，魏斯巴赫也认为，对表现主义既不能单纯从美学角度，亦不能单纯从政治角度进行片面考察，这样做是无法揭示它的“复杂性”特点的。（注：莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，柏林科学院出版社，1972年，第51页。）
魏斯巴赫在方法论上提出一个重要观点，即人们应该结合各种形态的资产阶级青年运动来考察表现主义，这样人们就会发现它不仅是一种特殊的文学现象，而且它还具有一般青年运动的特点：反对旧秩序，向往新世界。依据魏斯巴赫的方法，我们在充分注意到表现主义世界观和美学特性的同时，也充分注意它的政治性，就可以比较全面地把表现主义概括为一场文学青年的抗议运动。这种抗议中既有对旧世界的批判、否定，也有对未来的向往、憧憬，尽管这种向往和憧憬还是朦胧的、不确切的。
在本世纪初，第一次世界大战之前，出现这样一股文学青年抗议运动，不是偶然的。事实上，这股抗议思潮在自然主义文学运动中就已经表现出来，随着德国自由资本主义向帝国主义的转变，这种抗议如波涛一般，后浪推前浪，愈演愈烈，至第一次世界大战之前，无论从其规模还是激烈程度来看，都是史无前例的，非18世纪的“狂飙突进”和19世纪的“青年德意志”所能比拟。
在普法战争中，普鲁士战胜法国，普鲁士国王威廉一世于1871年11月18日宣布德国统一，成立联邦制德意志帝国，他自立为帝国皇帝。这个德意志帝国实际上是普鲁士专制统治的扩大，帝国设有立法机构——帝国议会和联邦议会，议会中集合了各邦最反动的保守分子，所以德意志帝国实际上是一个仍由普鲁士霍亨索伦王朝和容克地主占统治地位的国家。它的第一任宰相俾斯麦就是一个拥有二万六千公顷土地的贵族地主。而大资产阶级由于满足于国家统一给他们带来了敛财致富的统一市场，也甘愿托庇于容克地主，所以马克思说，德意志帝国实质上是一个“以议会形式粉饰门面，混杂着封建残余，已经受到资产阶级影响，按官僚制度组织起来，并以警察来保卫的，军事专制制度的国家。”（注：马克思《哥达纲领批判》，见《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1971年版，第3卷，第21-22页。）
德意志帝国的建立为形成国内统一和独立的经济体系创造了条件，从而促进了资本主义工农业的迅速发展。由于德国在工农业领域采用最新科学技术，利用了从法国掠夺的五十亿法郎赔款和从法国割来的阿尔萨斯—洛林的丰富矿藏，使德国工业发展水平在短期内迅速赶上或超过了英、法等老牌资本主义国家，与大西洋彼岸的美国一起形成资本主义世界实力最强的两个经济大国。然而，在工农业飞速发展的同时，俾斯麦这个铁腕人物在内政外交方面所采取的一系列重要措施，却不断遭到挫折。在内政方面，为了摧毁南部德国天主教会势力，打击议会里的“中央党”，引起统治集团内部矛盾；为了镇压工人运动而颁布“反社会党人法”，引起工人阶级、劳动人民日益激烈的反抗。在外交政策方面，为了使德国称霸欧洲，积极准备发动战争，彻底摧毁法国，这种野心遭到俄国和英国干涉，未能得逞。从八十年代开始的向海外扩张，又处处遇到英国殖民势力的排挤，德国海军力量无法与英国竞争。于是只好违背资本主义发展对原料基地和销售市场的迫切要求，而放慢对外扩张步伐。
1888年登基的威廉二世，是一个野心勃勃、刚愎自用的人，他容不得权力过大的宰相俾斯麦对他的牵制，于是便利用“反社会党人法”实施期满，工人运动高潮迭起，政治束手无策的机会，逼迫俾斯麦辞职。借此机会他宣称自己反对镇压，并提出给工人提高工资和改善居住条件等诺言，以瓦解工人运动，防范革命势力的发展。随着“反社会党人法”的废除，社会民主党取得了合法地位；随着工人运动的高涨，社会民主党在议会选举中取得胜利，成为议会中最有影响的政党；此外，由于统治阶级对待工人运动策略的改变，工人阶级党内早在俾斯麦时代就已存在的“和平长入社会主义”的修正主义思潮又猖獗起来，伯恩斯坦等人除了在哲学、经济学和社会革命学说方面全面修正马克思主义之外，在文化政策方面仅仅提出一般性目标，反对工人阶级创造独立的社会主义文学，认为这是多此一举。在这种思想指导下，当时接近德国社会民主党的作家，逐渐地失掉了革命方向，此前在内容和形式方面所取得的成绩，亦未能再提高一步。尽管直到本世纪初期，社会民主党的文学队伍仍同党领导的各种组织和社团保持密切联系，工人读者的政治文化需求使作家们保持了自己的创作方向，但不容忽视的是，由于受社会民主党修正主义思潮的影响，作家在选择题材、确立主题、人物典型描写和语言社会效果的追求方面，基本上仍停留在垄断资本主义以前的模式上，极少去描写新型大企业中工人阶级的生活与思想，极少把无产阶级大众的团结斗争作为描写对象。一些年轻作家纵然描写了无产阶级的斗争及其苦难，也大多带有伤感色彩。这种社会民主党的文学，实际上并不能反映帝国主义时期的特殊问题。社会民主党文学队伍的现状使社会民主党日渐失掉了对资产阶级知识分子这支潜在同盟军的吸引力。一些坚定地反对帝国主义思潮的作家，如海因利希·曼、卡尔·施特恩海姆等，认识到了社会民主党实际上已堕落成了威廉帝国的追随者。对此，海因利希·曼的小说《臣仆》、施特恩海姆的剧本《公民施佩尔》都有精彩的描写。德国社会民主党在政治上从一个坚持阶级斗争和社会革命的政党，蜕化为改良主义政党，不但使它丧失了欧洲工人运动中心的地位，也使它失去了对一批具有叛逆倾向的激进资产阶级知识分子的吸引力，同时这也是从自然主义运动以来，造成社会民主党领导的文学运动与资产阶级文学各行其是，不相往来的重要原因。多数作家对这样一个政党领导的文学运动是不感兴趣的，只有当工人运动能够反映他们变革现实、创造未来的愿
望时，才能吸引他们成为工人阶级的同盟军，成为无产阶级革命文学运动的盟友。而这种局面只有在德国共产党成立以后的二十年代，特别是在反法西斯斗争中，才成为现实。（注：见《德国文学简史》，柏林，人民与知识出版社，1981年版，第513页。）
前面提到，表现主义是一个脱离工人运动的文学潮流。这些表现主义者之所以脱离工人运动，一个很重要的原因，就是当时社会民主党的修正主义主张不符合那一代青年激烈变革社会现实的要求，从而不足以吸引他们投身到工人运动中去。当列宁在1905-1907年的俄国资产阶级革命中发表《党的组织与党的文学》、《社会民主党在民主革命中的两个策略》，为俄国文学青年指明革命方向的时候，德国资产阶级文学青年尚未找到这样的精神领袖，他们只能选择一条流浪艺术的道路，表达他们同“规矩的”资产阶级生活方式的决裂。他们走出家庭，表示对父辈那种带有封建色彩的家长制的抗议；他们甘冒被学校开除的风险，反对教师和学校对他们进行的“顺民”教育。他们的行为具有激进的、叛逆的乃至无政府主义倾向。
这股以文学青年为主体，以反对资产阶级社会现状为目标的抗议浪潮，在本世纪初期达到了自1871年德意志帝国建立以来从未有过的激烈程度。这些感觉敏锐的青年在社会生活中所感受到的狭隘性、束缚性和封闭性，正是帝国主义时代社会腐败过程的征兆。豪普特曼在他的剧本《群鼠》中把这种征兆表现得十分令人警醒。列宁在《帝国主义论》中称帝国主义是“资本主义的最高阶段”，是“垂死的资本主义”。这种理论概括确实反映了当时资本主义的真实状况，一些思想敏锐的作家，如豪普特曼、海因利希·曼、托马斯·曼、施特恩海姆等，在他们的文学作品中就以艺术的方式描写过这种状况。在本世纪初到第一次世界大战之前，世界资本主义制度，特别是德国垄断资本主义，确实是走到了山穷水尽、日薄西山的地步。德国垄断资本主义在世界原料基地和商品销售市场已被英法等老牌帝国主义瓜分殆尽的情况下，已无法再像从前那样进行生产和再生产。社会就业危机的出现令知识青年感到前途渺茫，尤其是对于那些学法律、医学、教育、哲学和国民经济学的知识分子来说，似乎唯一的出路就是做个工薪微薄的小职员，或如施特恩海姆说的那样，在小资产阶级的狭隘圈子里，找个“安身立命之地”(dasjuste Milieu)，保持其所谓的“独立性”，作一个衣食无虞的“清高的个人主义者”。（注：卡尔·施特恩海姆《柏林或安身立命之地》。）
德国社会已经到了仅能维持简单再生产的地步，若想扩大再生产，出路只有两条：要么发动战争，要么爆发革命。两者在当时的欧洲都是现实的存在。如帝国主义国家为镇压非洲人民起义和中国义和团运动而发动的局部战争，俄国1905-1907年的革命。此外，整个欧洲就像一个火药桶，任何微小原因，都可能引发一场战争。正如列宁在《无产阶级革命和叛徒考茨基》中所说：帝国主义，即20世纪才成熟起来的“垄断资本主义，由于它的根本的经济特点，则最不爱和平，最不爱自由，最主张到处发展军国主义。”（注：见《列宁全集》第28卷，人民出版社，1961年版，第221页。）“军国主义”作为一个流行语，约在1860年左右出现于法国，它的特点是在社会生活，特别是在青少年教育领域强调军事化的生活方式，在国家体制和机关中实行军人的主导作用和统治地位。普鲁士德国本来就是一个具有较长军国主义传统的国家，威廉二世执政以后，更以经常炫耀军威为能事，他喜欢不断变换军装出现在公众面前，迷恋于不断地举行军事检阅，提高军人在国家生活中的地位，把服兵役誉为“民族的大学校”，实行后备军官在职业上优先晋升的机会等等。所以威廉二世时代的德国给人以强烈军国主义的印象。
帝国主义时期工业发展越来越不平衡，军事工业发展得特别迅速，而战争的危险已是迫在眉睫。第一次世界大战以前，德国社会生活中的军事化倾向愈演愈烈，为了同老牌帝国主义国家争夺殖民地，大量建造舰艇，扩大海军；在学校教育和文化生活中，不惜篡改历史，灌输民族主义和扩张主义理论；利用纪念“解放战争”和“莱比锡民族大会战”一百周年的机会，在全社会煽动沙文主义情绪等。这种社会气氛和意识形态灌输，在相当一部分资产阶级青年中产生了巨大影响，使他们成了帝国主义制度及其蛊惑宣传的追随者。到1914年战争爆发时，这些青年便都成了皇家军队的志愿兵。
但是，也有少部分人走上了另一条道路。他们是些感情细腻、思想敏锐的人，他们非但不接受那些“德意志民族优越”的蛊惑宣传，更不赞同那些德意志民族要扩展“生存空间”的喧嚣，反倒表现出与那个时代格格不入的特点。他们不参加社会上普遍流行的军事体育操练，也不去政治、经济或军事机构谋个一官半职，即使在其中任职，也是违心的或者半心半意的，只要有机会，便投身到文学艺术这种社会边缘领域，走所谓“自我实现”的道路。他们同周围世界处于矛盾之中，其中包括家庭、教师、学校、当局，甚至包括文化名人、学院派艺术。他们的叛逆精神也表现为反对所谓“规矩的”资产阶级社会的审美情趣、道德教条和性禁区。他们同所谓社会主流处于消极对抗状态，不愿意作俯首听命的“乖孩子”、“顺民”，倒是倾向于暴动、造反、叛乱，他们希望爆发革命，但真正面对革命时，又畏首畏尾。在这股抗议运动中，不仅有表现主义文艺创作的代表人物，还有比他们年长的出版家、编辑、表现主义文学运动的组织者和理论家。他们在表现主义运动中起着倡导、组织和促进作用，为文艺家们提供了发表和出版作品的机会。
第一批“前表现主义”团体大约形成于1907年左右，里面的人怀抱着吉他唱着歌在德国城乡流浪。这是一些组织松散的小团体，被称为“流浪艺人”。起初他们在公众当中几乎没有什么影响，常被人称作“年轻的废物”，被认为是对社会无益的人。用卢卡契的话说，这是一些具有浪漫色彩和模糊不清的反对资本主义意识的人。（注：卢卡契《表现主义的兴衰》见保尔·拉贝编《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，慕尼黑德国袖珍图书出版社，1965年版，第259页。）他们对社会现状不满，设法在他们那松散的小团体里得到安慰，交流他们的生活感受，甚至表达或讨论某种乌托邦式的理想。这样一些由生存在资产阶级社会边缘上的流浪艺人组成的社团，从18世纪以来，就是对现实社会持抵触情绪的青年集散的地方，他们不承认现存制度的所谓“劳动热情”，不承认那些束缚性的道德，甚至甘愿放弃现存制度给他们提供的生存条件，宁可保持自身的自由，拒绝对社会和任何人尽义务。他们从事的艺术很少能超出业余水平。
这种状况，直到一大批出身于中层资产阶级的青年知识分子加入流浪艺人行列，并在柏林等大城市出现流浪艺人团体，才发生根本变化，即从1910年开始，形成一股表现主义的文学青年抗议运动。尽管它的参加者都出身于资产阶级家庭（其中也有部分人出身于劳动人民家庭，如保尔·采希和莱昂哈德·弗兰克），却并不甘心置身于“躯体温饱的真空”里，作个“精神上的无产者”。这些青年知识分子的突出特点是，从美学、道德，甚至政治的角度，观察和对待周围世界，他们蔑视资产阶级的生活方式，痛恨它的道德规范，竭力摆脱它的束缚，追求自己的特殊生活方式，他们选择了与现存社会不合群的流浪艺人生活。与从前的流浪艺人不同的是，他们并不抱着乐器去乡村流浪和演唱，而是集中在象柏林、慕尼黑、布拉格、维也纳这些大都会的咖啡馆或画室里，进行集体性的文艺创作。他们的小团体常常是他们最初“发表”和讨论作品的地方，也是他们的作品得到传播、评论和检验的地方。这种集体创作活动，逐渐形成了大体上相同的美学观和人生观。由于这些小团体是分散的，相对独立的，相互之间在美学和社会主张方面发生分歧，甚至相互攻击，都是常有的事，这也是整个表现主义运动的特点。
在仔细考察表现主义文学运动的成员时，我们还会发现，就像并非所有表现主义者全都出身于中上层资产阶级一样，也并非所有表现主义者都过着流浪艺人生活，有些人就其生活方式来说，与多数表现主义者有着明显差别。如卡尔·施特恩海姆曾利用剧本《裤子》的稿费在慕尼黑郊区建造了一幢罗可可风格的小宫殿式住宅，过着相当安逸的资产阶级式生活。这些人在生活方式上虽然与所谓“规矩的”资产阶级并未完全割断联系，感情上却都是厌恶现实的，都有着摆脱现实世界的强烈愿望。他们生活在资产阶级的环境中，又感到自己是孤独的人，这种孤独感恰恰是表现主义抒情诗中一再出现的主题。正是这种生活感受，成为了联结他们和流浪艺人小集团之间关系的纽带。
那些与流浪艺人小集团保持密切联系的人，虽然都拒绝温饱不愁的资产阶级生活方式，但也不是挣扎在饥饿线上的人，他们毕竟都有资产阶级出身的背景，且都是舞文弄墨的知识分子，他们大都仰仗当时如雨后春笋般的先锋派出版社和报刊杂志维持生计。毫无疑问，这种与日俱增的流浪艺人，是这场表现主义文艺运动的基本力量，而那些先锋主义的出版社和报刊杂志，则是这场运动赖以发挥社会影响的舆论阵地。尽管这场文艺运动是自发的而非有组织的，但随着赫尔瓦特·瓦尔登和弗兰茨·普费姆菲尔特主持的《暴风》与《行动》杂志的问世，迅速形成了表现主义文艺运动的两个中心，使它在德国、奥地利和瑞士、捷克的德语区形成引人注目的声势，产生了越来越广泛的社会影响。一些保守派批评家，面对这种影响惊恐地发现，似乎一夜之间，整个欧洲青年发动了一场令资产阶级目瞪口呆的暴乱。
由于表现主义是自发的左翼资产阶级青年运动，因而不可避免地带有激进自由主义、无政府主义和抽象社会主义倾向。
表现主义的自由主义倾向
1890年“反社会党人法”废除以后，社会民主党的文化政策在修正主义思潮影响下，已不再像上个世纪七十、八十年代那样，鼓励作家用文学创作支持社会民主党的斗争，尽管梅林、蔡特金等同这种修正主义思潮进行了顽强斗争，亦未能挽回这种局面，他们在文化领域所撰写的那些宣传马克思主义文学主张的著作，直到第一次世界大战时才在文学创作中引起反响。从1890年到第一次世界大战这段时间内，社会主义文学虽然也取得一些成绩，但从总体来说，不是进步，而是倒退。这表现在作家们既不去接触帝国主义时代的本质矛盾，也不反映社会发展和阶级斗争的现实问题。当年十分有生气的社会主义文学运动陷于沉闷、僵化状态。这种在修正主义思潮影响下的社会主义文学运动，根本不能为正在崛起的表现主义文学青年提出吸引他们的社会革命和文学革命主张，因此，早期表现主义在尚未表现出政治化倾向的时候，不管在文学主张还是道德行为方面，主要还是停留在自由主义的范围内，自由主义不论在表现主义文学运动中还是在整个青年运动中，都占主导地位。
所谓“自由主义”是一种强调个人权利和自由的世界观。这是随着欧洲资产阶级的崛起而形成的一种世界观。德国自由主义运动在1813-1815年反对拿破仑的解放战争中形成巨大声势，从一开始便同要求德国统一的民族运动紧密联系在一起。在德国工业化开始的时候，自由主义运动主要关注具体经济利益，它的代表人物图宾根大学教授弗里德里希·李斯特曾经提出在德意志联邦内部废除关税壁垒，以形成统一的大经济市场的主张。以梅特涅为代表的各专制主义公国，唯恐这种自由主义宣传危及旧秩序，引发革命，于1819年操纵联邦议会颁布了“卡尔斯巴德决议”，对自由主义运动进行镇压，决议规定对大学教授和学生的言行实行严密监督，对新闻出版物实行严格审查制度，无情地镇压为了“革命的颠覆活动而进行鼓惑宣传的社团”（注：见赫尔姆特·M·米勒著《德国历史大事记》，曼海姆—维也纳—苏黎世，马耶辞书出版社，1986年版，第151,154页。）。
德国表现主义者大都是自由主义的追随者。表现主义文学运动最早的组织者和核心人物库尔特·希勒的言论带有明显的自由主义色彩。他的文章经常运用政治性词汇，他的某些社会主张表面看来十分激进，实际上很少敢于逾越帝国宪法的雷池一步。他在威廉二世登基25周年时发表的《修正建议》一文，就表现了这种表面上具有威胁性，而实际极为软弱的特点。他在这篇文章里设想了一种社会改革方案：由一位崇尚文化的德国皇帝把像施特凡·盖奥尔格和海因利希·曼这样的知识分子晋升为世袭贵族，以此为起点，广泛吸收知识分子参政。他认为这种想法在一个君主国里也许并不比在一个共和国里更带有乌托邦色彩（注：库尔特·希勒《乏味的真理》，莱比锡，1913年，第2卷第54页。参见莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，第63页。）。这种通过知识分子贵族化提高知识分子社会地位的想法，如果也可以称作为一种“改革方案”，那么这种所谓的“改革”，实际上是让知识分子用自己的思想参与政权建设，缓解社会矛盾，改善德国以容克地主和大资产阶级为核心的帝国主义制度，使之免遭灭亡的厄运。这种自由主义的改革思想，在那一代叛逆的知识分子中是颇有代表性的。
另一个曾在很大程度上推动过表现主义文学运动的出版家、曾经主编过《社会主义者》、《三月》和《论坛》等杂志的威廉·赫尔左格，在他的《日记、战争》一书中也表达过同样的想法。他说“我们要建立一个知识分子法庭，执政者首先要用专家的眼光审视它的判决。然而一切人都要倾听它那理智的声音，纵然掌权者是聋子，也必须倾听它的声音，这声音——永恒的乌托邦啊！将付诸实现，获得胜利。”（注：见弗里德里希·阿尔布莱希特编《抉择中的德国作家》，柏林—魏玛，1970年版，第57页。）这种想法在当时情况下，的确是一种美丽的乌托邦。直到第一次世界大战爆发，表现主义潮流表现出明显政治化倾向，行动主义和左倾表现主义思潮已经形成的时候，整个表现主义运动仍然带有这种浓厚的自由主义色彩。1916年，“行动主义”和“目标”运动的领袖库尔特·希勒向表现主义的知识分子发出了这样的呼吁：“你们，我指的是你们这些既不满于缪斯的王国，也不满于现实的人；你们的思想不是享乐用品，不是狭隘的自我中心主义者的分泌物，而是驾驭生活的思想。你们是演说家、教师、宣传家、鼓动家、社团创办人、法律制订者、预言家；你们不是想观察，而是想发挥作用。思想是目标，人们应该停止斥责你们这些‘知识分子’；从今以后，‘有志气的人’应该成为你们的尊称。”（注：库尔特·希勒《目标的哲学》，见希勒编《目标(1)，呼吁行动的思想》，慕尼黑—柏林，1916年，第202页。参见莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，第63页。）
列宁在《两种乌托邦》一文中对民主派乌托邦和自由派乌托邦的形成及其发展趋势、社会效果做过精彩的区分，并指出民主派乌托邦总是离不开劳动人民现实的命运，而自由派乌托邦却不会同现存秩序实行彻底决裂。他指出“自由派的乌托邦就是妄想用和平妥协的办法……不经过激烈的彻底的阶级斗争，就能够在……政治自由方面，在劳动群众的地位方面，得到某些重大改善”。这是一种妄想同现存制度和睦相处的幻想，它反映了那些反对旧制度，反对政治压迫的人在斗争中尚未取得独立地位的现状。乌托邦幻想就是从这种不独立和软弱中产生的。列宁称“幻想是软弱者的命运”。他在《两种乌托邦》一文中对自由派乌托邦做了这样的评价：“一般自由资产阶级，尤其是自由资产阶级知识分子，不能不追求自由和法制，因为没有自由和法制，资产阶级的统治就不彻底，不完整，无保证。但是资产阶级害怕群众运动比害怕反动势力还要厉害。因此，自由派在政治上就表现出一种惊人的、不可思议的软弱性和十足的无能。因此，自由派的全部政策都是模棱两可的、虚伪不堪、假仁假义、躲躲闪闪的，他们必须玩弄民主的把戏才能把群众争取到自己方面来，同时他们又极端反对民主，极端仇视群众运动，仇视他们的首创精神，仇视他们的‘冲天气魄’，如马克思形容19世纪一次欧洲群众运动时所说的那样。”（注：见《列宁选集》，人民出版社，1974年，第2卷，第430页。）
库尔特·希勒关于议会改革的设想，正像列宁所说的那样，具有十足自由派资产阶级知识分子的乌托邦色彩，他追求自由和法制，其具体主张却又表现出惊人的、不可思议的软弱性，一方面主张提高知识分子在议会中的地位，建立由“目标”运动成员领导的知识分子“文明议会”，另一方面又主张把“联邦工作委员会”作为上议院纳入“德意志帝国宪法”范围之内。这就暴露了库尔特·希勒这种议会改革的虚伪性，难怪弗兰茨·威尔弗攻击他们的“上议院蓝图”是“用卑鄙的手段治疗卑鄙……在旧道路上实现目标。”（注：弗兰茨·威尔弗《基督的使命，致库尔特·希勒公开信》，见希勒编《目标(2)，呼吁行动的思想》，慕尼黑—柏林，1916年，第410页。参见莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，第63页。）但希勒毕竟不是右派政治家，在第一次世界大战接近结束的时候，由“目标”运动形成的“思想工人运动”，在1918年11月革命的日子里发挥了一定的积极作用。这股活跃的自由派势力，在革命高涨的形势下，把布尔什维克议会思想加以改造，创立了所谓“思想工作议会”，并在革命前夕制订了一个带有拉萨尔色彩的社会主义纲领，其内容包括诸如“反对压迫工人”，“手工劳动和脑力劳动应得到他们劳动的全部收入，而不可受到剩余价值的削弱”，建立保险制度，“把资本主义企业转变成工人生产合作社”等主张。
除此之外，这个纲领还重复了资产阶级抽象自由的种种主张，提出了符合时代要求的建立永久和平的国家联盟的口号，而在表达所有这些主张和口号的时候，总是特别强调知识分子的作用。这个纲领还再次提出了在君主制被废除的条件下建立“议会”的蓝图，并称它为“思想者的议会”，这里“议会”用的是从匈牙利革命中借来的具有布尔什维克色彩的"Rat"一词，而不再用具有自由主义色彩的"Oberhaus"或"Herre-nhaus"这样的词汇。纲领认为这个“议会的产生既不是通过任命，也不是通过选举，而是借助思想的责任从自身的权力中产生的，并且按照自身的规律更新。”（注：《思想工人议会纲领》，见弗里德里希·阿尔布莱希特编《抉择中的德国作家》，柏林—魏玛，1970年版，第497页。）它另外还规定议会应该同帝国国会一道管理政府和选举德意志共和国总统。库尔特·希勒的议会蓝图随着1919年1月斯巴达克起义和“议会共和国”被镇压而寿终正寝。
表现主义文学创作在一些方面超越了表现主义的理论，它并未局限于自由主义的政治主张，也并未用艺术的方式去演绎那些自由主义的政治纲领。全面判断表现主义运动，如恩斯特·布洛赫说的那样，须充分注意表现主义文学和艺术创作实践。（注：恩斯特·布洛赫《关于表现主义的讨论》，见张黎编选《表现主义论争》，华东师大出版社，1992年，第137页。）
表现主义的无政府主义倾向
表现主义文学运动作为一种叛逆的青年运动，同无政府主义思潮也有着不可忽视的联系。
从客观环境来说，德国社会民主党内修正主义、改良主义思潮的泛滥，对社会主义文学运动的回潮，在德国文学领域产生了极为不利的影响，不但使社会主义文学运动陷于沉闷倒退的境地，也对那些反对资本主义——帝国主义制度的青年知识分子失掉了吸引力。表现主义的文学青年无法从它的文化政策中看到自己的发展方向，无法形成一个相对统一的政治和意识形态基础，并在这个基础上向着革命方向发展。梅林和蔡特金等人关于社会主义文化的论述，在那些反叛的表现主义文学青年中，一时尚不能产生决定性影响。他们那模糊的变革现实的热情，常常会被那种貌似激进的无政府主义主张所吸引。
从主观条件来说，表现主义文学青年的自身素质，也决定了他们当中的不少人很容易受无政府主义思潮的影响。关于他们自身的素质，约翰内斯·R·贝希尔有过极为生动的描述。他说：
“在我们身上，一切都作为命题和反命题互相碰撞着，我们是一股群情激愤的骚动，一座集一切对立与矛盾的地狱。在我们胸中不是两个灵魂在搏斗，在我们的胸中存在着一个沙场，在那里一切曾撕碎和分裂德国灵魂的东西，突然间都复苏了，重又竭尽全力争取决定和统一。一切曾经周密思考过的东西，似乎都要重新周密地思考一遍，一切理所当然和自然的东西，都受到怀疑。没有什么是无可争议的，没有什么是固定不变的。同时我们又都热烈地追求某种可信赖的东西，客观的东西，在我们自身追求一种道德的秩序力量，在我们之外则追求一种精神的最高权力。旧的大人物没有权威了。我们没有教育者，虽然我们都出身于所谓有教养的圈子，但我们是一代自学的青年，在我们看来，最令人讨厌和最让人鄙视的，如歌德说的那样，是‘行动的无知’，是小市民的行为动力，即在顺利的商业活动或有人生保障的公务员生活中，去寻找他那唯一的满足……当时对于我们来说，没有任何人道的和不人道的东西（指当时流行的理论、学说、主张和读物，包括法国无政府工团主义者拉加德尔的著作——引者注），是我们所不知道的，我们在这场我们的狂飙突进中，在这种我们的极端的放肆中，已经达到了人类可能性生活的极限，用海德格尔的说法，接近了‘不是无。’……在我们身上，像歌德说的那样，有着一切素质，既有向善的，也有向恶的。”（注：约翰内斯·R·贝希尔《嬗变论》，柏林，建设出版社，1949年版，第8-9页。）
这种互相矛盾的素质，使他们在政治上既有可能接受社会主义革命理论，像贝希尔、莱昂哈德那样，也有可能陷入表面激进的无政府主义思潮，如普费姆菲尔特和米萨姆那样。
所谓“无政府主义”，是出现在欧洲19世纪上半叶的一种主张反对一切政权和阶级斗争的小资产阶级思潮。主要代表人物是德国的施蒂纳，法国的蒲鲁东，俄国的巴枯宁和克鲁泡特金。他们是一些唱着激进高调，实际上对工人运动起破坏作用的小资产阶级革命家，他们的世界观，如列宁所说，实际上是改头换面的资产阶级世界观，他们的理论和理想，都带有浓厚的个人主义色彩，与马克思主义革命理论和理想，是格格不入的。“无政府主义者反对无产阶级专政，否定组织无产阶级政党的必要性。他们错误地认为，把生产资料转交给工会是斗争的最终目的，工会能够保证工人阶级的解放和社会主义的建立。他们反对在无产阶级政党领导下进行有组织的政治斗争，主张采取‘直接行动’的策略，认为只要掀起国际总罢工，就能消灭资本主义，从而也就消灭了任何形式的国家。”（注：周一良主编《世界通史》（近代部分下册），人民出版社，1972年，第202页。）
这种无政府主义的政治倾向，在第一次世界大战之前，对表现主义文学运动产生了不可忽视的影响。诗人埃里希·米萨姆和出版家普费姆菲尔特就是这种无政府主义思想的传播者。米萨姆是无政府主义的政治讽刺诗人，是德国现代史上一个颇具传奇性和悲剧色彩的勇敢人物。他的政治讽刺诗经常登载在工人报刊上。他主编的《人道的杂志》、《该隐》杂志和他在慕尼黑领导的《行动》社团，对当时叛逆的青年人产生过重要影响。由于他的政治立场和世界观带有无政府主义色彩，其作品在描写社会灾难时常常流露出无政府主义的自发性倾向。米萨姆在《非政治性的回忆录》中称自己“早在知道什么是无政府主义之前，就是无政府主义者”。（注：埃里希·米萨姆《非政治的回忆录》，莱比锡，1963年，第267页。）希特勒法西斯上台后，米萨姆被纳粹逮捕入狱，经历一年的非人折磨，1934年惨死于奥兰宁堡集中营。普费姆菲尔特作为出版家，曾以他主编的《行动》杂志推动了表现主义运动，但同时也传播了无政府主义思想。德国诗人瓦尔特·梅林称他是一个“社会主义的流浪汉”，一旦涉及艺术、文化和政治，便表现出狂热的特点。与米萨姆不同，他是一个走了回头路的人，11月革命时他虽然也倾向于共产主义，并加入了“斯巴达克团”，但后来他脱离了工人运动，1933年后出走墨西哥，成了一名摄影工作者。
毫无疑问，无政府主义者都是反对普鲁士德国专制制度的，但他们对资本主义制度的表面变化和帝国主义的实质，并不进行历史的具体的分析：他们那种反对资产阶级的倾向，也具有空泛模糊的特点，常常不能切中要害，只是谴责一切为叛逆的知识分子和不合群的人们看不惯的人和事。他们从左的方面断然批判社会民主党的改良主义，但这种批判本质上有别于列宁和德国左派的批判。无政府主义者对社会民主党改良主义的批判，不是为了维护和保持社会民主党的革命方向，他们的批判不仅针对社会民主党右翼领导人，也横扫了党内左派成员，认为他们面对革命目标是无能为力的，不能采取相应的行动。当时倍倍尔还在世，李卜克内西、卢森堡、蔡特金、梅林等党内左派正在同党内改良主义进行着顽强斗争，指引着广大党员和德国工人阶级的革命方向。因此，用无政府主义的批判对待社会民主党，虽然起到了打击党内右翼领导人的作用，却也伤害了党内左派及其革命理想。无政府主义者是个人主义者，不相信群众有创造历史的能力，这种个人主义是很符合小资产阶级文学青年那种个人英雄主义意志的。
从总体来看，无政府主义对表现主义的影响，主要不是在文学创作方面，而是表现在文学纲领中，尤其是表现在表现主义者反对资产阶级的政治倾向，诗学上的主观主义倾向和哲学上的激进唯心论方面。就普费姆菲尔特来说，战争期间他在瑞士出版的《行动》杂志，同施克莱在那里出版的《白叶》杂志，形成了反战中心，虽然带有强烈和平主义色彩，却也代表了人民大众的利益。他的无政府主义思想，在群众斗争影响下，随着反对军国主义和帝国主义势力的发展，随着战争末期革命高潮的到来，得到某种程度的克服，并在一段时间内加入了革命群众运动，倾向于革命民主主义的社会主义思想。革命失败后，普费姆菲尔特又回到了原来的立场，但是，时过境迁，他的无政府主义的极左思想，在文学界已经没有什么市场了。
表现主义的抽象社会主义倾向
除了自由主义和无政府主义倾向之外，大约从1916年起在表现主义文学运动中又出现了一种带有革命民主主义色彩的抽象社会主义。
战争爆发以后，德国社会民主党内的左派卡尔·李卜克内西、罗莎·卢森堡等鲜明地提出“打倒战争”、“主要敌人在本国”的口号。为了团结和重新组织工人运动中的左派力量，他们在理论和组织方面做了大量工作，终于在1916年建立了“斯巴达克团”。1917年又有一部分人脱离改良主义的社会民主党，组成“独立社会民主党”，他们的反战立场得到表现主义文学青年的同情和拥护。1916年雷内·施克莱领导的《白叶》杂志，从莱比锡迁往瑞士苏黎士，在那里团结了一大批德国和欧洲反战作家，与《行动》杂志一起成了表现主义文人的一个反战中心。作家们纷纷拿起笔来对这场帝国主义战争进行口诛笔伐。整个战争期间，表现主义文学与战前相比，在质的方面有了新突破，特别是表现主义戏剧在内容和艺术方面所取得的成就，对魏玛共和国时期的“政治戏剧”的形成和发展，起了不容忽视的推动作用。
表现主义文学的新质，首先表现为作家们有意识地把人民和人民利益纳入了文学创作的视野。虽然表现主义的代表人物站在和平主义立场上反对战争，但他们的呼声和行动，客观上是符合人民利益的。莱昂哈德·弗兰克已经认识到，那些发动战争的人是不能结束这场战争的，只有那些受了战争的鼓惑宣传、被迫去杀人和送命的人才能结束战争。（注：莱昂哈德·弗兰克《心在左侧》，柏林建设出版社，1957年版，第127页。）出于这种认识，他把《人是善良的》这组系列小说，写成了面向人民大众“直接起作用的宣言”（注：莱昂哈德·弗兰克《心在左侧》，柏林建设出版社，1957年版，第129页。），以唤起人民群众的觉醒。恩斯特·托勒在他的《狱中书简》里谈到他政治态度的转变时说：“战争露出了它的真实面目。在那个恐怖的、黑暗的、绝望的时代，他（指托勒——引者注）终于明白了，死亡并不是生命的意义。人们在尘世间存在的那些转瞬即逝的时间里，应该尽作人的义务。他在为和平而进行的斗争中转向了人民，转向了那些总是被践踏、被欺骗的人民。（注：恩斯特·托勒《狱中书简》，阿姆斯特丹，1935年，第5页。参见克劳斯·肯德勒《戏剧与阶级斗争》，析林—魏玛建设出版社，1974年，第31页。）”瓦尔特·哈森克雷沃、约翰内斯·R·贝希尔、鲁道尔夫·莱昂哈德、卡尔·奥顿、奥斯卡·卡内尔等人常常在他们那些高度政治化的诗歌里，表达对诗人的存在意义和社会地位的理解，在他们看来，诗歌不仅应该用政治内容唤起人民觉醒，诗人还应该是人民群众及其利益的代言人。这些表现主义作家不再象战前那样，把自己视为社会局外人，即妓女、流浪汉等人的伙伴，而是把自己视为人民群众及其利益的维护者。这些人被德国文学史家称为“左翼表现主义者”。
这些左翼表现主义者的世界观和政治态度，在战争期间发生了重要变化，他们已经超越了自由主义和无政府主义的狭隘局限，开始站在革命民主主义立场观察、对待现实和文学创作。他们开始采用现实主义写作方法，描写和表达人民群众的现实利益，从而走上与人民群众息息相关的文学创作道路，而不再以流浪艺人和不合群的人自居，也不再以描写纯粹知识分子式的生活感受为能事。不过，表现主义者这种革命的民主主义也夹杂了各种异质的意识形态因素。其中既有普费姆菲尔特式的无政府主义，又有德国左派的和列宁主义的思想；既有希勒式的表面激进的自由主义，又有资产阶级革命史上的民主观；既有坚决反对战争的和平主义呼声，又有导致德国社会民主党瓦解，促成斯巴达克团和独立社会民主党成立的群众情绪。（注：参见莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，柏林—魏玛建设出版社，1957年，第66页。）从路德维希·鲁必纳的思想发展、文学主张和文学创作中，可以明显地看到这种互不相同的理论混合杂陈、并行存在、互相影响的特点。鲁必纳的思想在相当长时间内是与希勒的自由主义思想十分吻合的，从1916年起，他的思想发生了重要变化，远远超出了自由主义的范围，在1917年发表的《以人为中心》一文中，他告诫作家“单单是智慧不能使人幸福，没有实践，你们不过是些幽灵。我们所需要的不是救世主。”他号召作家们应该成为“政治家”和“行动者”。在同一年发表的《时代呼声》一文中，他号召作家“不要为艺术而艺术，而要为人而人。”正是这种对人类生存权的关注，导致了鲁必纳文学创作政治化倾向的加强，使他的作品增加了革命民主主义色彩，突出了反对帝国主义战争的效果。
一部分左翼表现主义者的民主立场，在1918年11月革命和1919年斯巴达克团起义的影响下，迅速发展成一种抽象社会主义倾向。尽管这种倾向有许多弱点，存在的时间也很短(1918-1920)，但它毕竟为这些表现主义者潜在的立场转变创造了条件和机遇。在他们身上第一次出现了与资产阶级意识形态彻底决裂和摆脱帝国主义制度的苗头。一些表现主义者已不再按照他们那主观主义的设想，去表现精神、愿望和愤懑，而是表现从真实的现实当中汲取来的经验和认识。这种形势和机遇促使他们开始克服表现主义立场，逐渐转向了革命的德国工人运动和无产阶级革命文学运动，其中一些人甚至成了德国社会主义文学的领导人和骨干，如贝希尔、沃尔夫、莱昂哈德、库莱拉等。所以有的德国文学史家称表现主义为德国社会主义文学的先驱或社会主义文学史的“前史”（注：参见克劳斯·肯德勒《戏剧与阶级斗争》，柏林—魏玛建设出版社，1974年。）。表现主义也像自然主义一样，在推动德国社会主义文学形成和发展方面，是功不可没的。布莱希特在评述德国现代戏剧发展史时，对表现主义戏剧的贡献和它对德国社会主义戏剧发展的意义也做了积极的肯定，说它“宣告了人的解放”，说明了环境、经济、命运、战争、权利都是人类的实践，也是能够为人类所改变的；说它的努力使新的符合时代的艺术动摇了巨大的束缚。（注：布莱希特《致演员海因利希·盖奥尔格的公开信》，见《布莱希特论戏剧》，柏林—魏玛建设出版社，1964年，第三卷，第11页。）
虽然这些左翼表现主义者在政治立场、世界观和文学创作中开始克服早期表现主义那些不切实际的东西，但毕竟还保留了一些一般民主主义的幻想、自由主义的不彻底性、无政府主义的残余、主观唯心主义和宗教色彩，因此这种社会主义倾向也就自然地带有抽象的或者伦理的性质。这种倾向最典型的例子，是路德维希·鲁必纳主编的《人类的同伴——世界革命文学作品集》。鲁必纳在编者前言中说：“个人为了一种人类的理念所表现出来的勇敢、责任心和牺牲精神，这些由正直的文人所发现的从伦理上改变世界的品质，从几代人以来就成了拥护无产阶级的理所当然的条件。”在鲁必纳的思想中，至少在表达方式上，仍然把“拥护无产阶级”同抽象的“人类的理念”、“从伦理上改变世界”等模糊观念并列在一起。不过，鲁必纳已经清楚地认识到，这些“在精神上颇有价值的革命作品，尚不是社会主义的，暂时还是乌托邦的”，在这些“人类的同伴”和具体的革命的社会主义之间，尚有一段距离。对此，鲁必纳说：“这些诗人对于共同目标，即世界上的生产资料由生产者来掌握，很少有共同的认识，相反，对于如何在一切思想的、道德的和意志的道路上进行革命，他们却有着许多共同认识。他们的行动是宣传精神上的新建设，宣传革命团结、集体自由和社会主义。”（注：路德维希·鲁必纳《人类的同伴——世界革命文学作品集》，莱比锡，1971年，第168页。）
从鲁必纳表达的这些思想来看，表现主义者们拥护无产阶级事业—社会主义的愿望，仍然停留在一般民主主义的水平上。如莱因哈德·魏斯巴赫所说，“这种抽象社会主义，常常颇类似上世纪四十年代‘德国的或真正的社会主义’”。（注：参见莱因哈德·魏斯巴赫《我们与表现主义》，柏林—魏玛建设出版社，1957年，第66页。）马克思和恩格斯在《共产党宣言》中称“他们不代表真实的要求，而代表真理的要求，不代表无产者的利益，而代表人的本质的利益，即一般人的利益，这种人不属于任何阶级，根本不存在于现实界，而只存在于云雾弥漫的哲学幻想的太空。”（注：《马克思恩格斯选集》，人民出版社，北京，1972年，第278页。）马克思、恩格斯当年批判那些德国哲学家、半哲学家和才子们的话，对于我们理解这种抽象社会主义倾向，仍然是很有启发意义的。由于俄国十月社会主义革命的胜利，一个具体的社会主义制度已经摆在了世人面前，抽象社会主义思潮及其影响，很快也就烟消云散了，多数表现主义者纷纷各奔前程，其中一部分人克服了新的危机，加入了德国共产党领导的革命工人运动，成了二十年代无产阶级革命文学运动的领导和骨干，这其中就包括被收入《世界革命的同伴》一书中的革命作家贝希尔和莱昂哈德。
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