一、谈吴冠中、关山月的不同“零”说（论文文献综述）
贺婉欣[1]（2021）在《论20世纪末中国艺术史上的“笔墨之争”》文中研究表明"笔墨"语言在中国艺术史上,尤其是绘画之中占有举足轻重的地位,从技法到精神象征各个层面,都是中国绘画区别于西方艺术的重要标志。20世纪90年代,在改革开放、中西艺术交汇的背景下,笔墨理论再次成为学术争论的焦点。1992年香港《明报日刊》上刊登了吴冠中名为《笔墨等于零》的文章,其针对画坛本末倒置、将笔墨技法作为评判作品优劣的标准,认为不应使笔墨孤立而空谈,应重视画面整体与感受。多元文化相互碰撞之下,类似观点并不鲜见,之前便有"革毛笔的命""中国绘画终结"等说法。
于洋[2]（2020）在《时代争鸣与主题递变——从《美术》杂志回望新中国70年美术思潮的演进》文中研究指明对于一本已经走过了70载岁月步履的专业期刊而言,其方向与路径早已和所在领域的历史进程融为一体,因此当我们重读那些在此领域产生过重要影响、甚或成为经典的文本,就已经触碰到了该学科思想潮流的脉络。本文以《美术》杂志各时期所刊发的争鸣文章、专题笔会、会议纪要、研讨综述、读者来信和编辑按语作为主要研究对象,通过对其在不同时段讨论主题和观点导向的梳理、评述,展开了对70年来美术界主流思潮和话语传播的追溯与观察。文章既从史论研究的考察视角概略呈现了不同时期讨论文献的观点指向,也站在当下美术创作生态的坐标点,围绕部分具有现实参照意义的论题进行了延展评析。
张超[3]（2019）在《山水画派的地域性研究》文中研究表明本论文以山水画派地域性的背景、意义、研究现状等为开端,探究其形成因素。中国地形复杂多样,高原、山岭、平原及丘陵分布极不平衡,因此各区域的地理环境、自然条件、人文景观、经济因素等方面有着较大差别,最终在山水画上形成了风格迥异、各具特色的绘画艺术。自然特征的地域性差异和文化特征的不尽相同,为山水画家提供着各种特定的创作题材与丰富的思想内涵,孕育并产生诸多山水画艺术流派,彰显了山水画艺术家富有个性的艺术风格。山水画艺术家对于自己所处的地域环境的认识与对区域文化、特色的感悟,直接关系到山水画家艺术风格的形成与发展。通过列举不同地域山水画派如浙派、金陵画派、海派、长安画派、岭南画派等代表作品来表现各画派的不同风格,并结合自身《山水组画》的写生创作,进而创作了一组以江南为主,西南地区为辅的系列山水画创作。最终研究得知全国南北方气候与自然环境的差异性以及历史人文思想的不尽相同,在一定程度上决定了清丽秀润的南方山水画和雄浑苍劲的北方山水画艺术面貌的形成,这使我更加深入的理解了中国山水画派的地域性特征。
翁泽文[4]（2017）在《时代的潮汐:关山月绘画艺术谈片》文中研究表明关山月是岭南画派创始人高剑父的重要继承者,也是当代岭南画派卓有成就的主要代表人物之一。在大半个世纪漫长的艺术生涯中,关山月始终信奉和履行高氏倡导的"艺术革命"的思想学说与写实主义的创作原则,主张艺术为大众服务,强调时代精神、社会责任感及历史进化对于艺术变革的制约,创作出一系列反映现实生活的作品。
彭浇[5]（2013）在《山水画艺术的地域性表现研究》文中提出中国山水画的发展和演变是以现实社会及自然景观为依托，故而地域因素是影响山水画风格产生的一个重要基础，这也使得不同地域文化背景下的绘画群体在表现题材、表现语言、审美取向上都具有多样化表现。特别是上世纪新文化运动以来及当今改革开放后学院背景下的写实性绘画教学,使得山水画艺术创作中的地域性得到了前所未有的发展。审视当今画坛,我们可以知道，如今山水画创作审美价值的建构，就是对传统的继承与创新、对当代时代精神的凸显、对个性化的追求，但这些都离不开地域性特征。本文试图从地域入手，揭示地域等因素对山水画风格流派的影响，欲对地域性山水画在当代发展与现状有一个全面的认识，并对笔者地域性绘画毕业创作语言如何创新有所启示。论文的具体章节如下：绪论部分，对研究背景、研究现状与发展趋势进行了论述，第一章，对什么是地域性山水画进行探究，即地域自然环境、地域文化与山水画之间的联系，在明确了概念之后，论证了这种联系具体能够影响到山水画创作的三个方面——表现技法、风格流派、意境观。第二章，首先探讨了古代地域性山水画的兴起与演变，之后对董其昌的“南北宗论”与地域性山水画的关系进行了论述，最后总结了山水画发展至今的状况及对目前地域性画派发展中的一些问题进行思考。这些都为笔者具有地域特色的山水画的毕业设计提供启示。第三章，对现当代山水画家及由此产生对地域特色有着充分体现的地域性画派及突出画家进行个案分析总结。第四章，笔者对湘西山水画毕业作品作了具体的创作过程说明，将理论研究运用于毕业创作中，并从湘西地域性背景和地域文化深入理解和分析，找出地域特色表现题材。该文主要从这四个方面出发，就山水画地域性表现的流变作了简单的描述，期望能够从中总结出某些规律，以便对充满了地域特色的山水画的发展脉络有一个更清醒、更科学的认识与把握，力求论证山水画地域性表现在当代艺术创作中的发展问题。
庞鸥[6]（2011）在《董欣宾中国画学科体系之构建》文中提出董欣宾,1939年出生于江苏无锡市张泾镇,8岁拜无锡书法家张云耕先生学习书法;14岁起师从秦古柳先生研习传统中国画;19岁考入南京艺术学院附属中学美术班学习西洋画;1979年考入南京艺术学院,成为刘海粟先生的山水画研究生;1982年分配至江苏省国画院,从事山水画创作,并担任理论工作室主任。1994年彼聘为国家一级美术师。2002年10月15日去世,享年63岁。
沈泓[7]（2017）在《苏天赐研究》文中研究表明苏天赐（1922—2006年）是中国现代油画史上一个重要人物,是中国现当代艺术史的亲历者和见证者。其作品融中西古今于一体;融个人情感与东方神韵、人类情怀的艺术灵性为一体。将西方的油画与中国艺术的表现形式和精神结合得十分完美。苏天赐倾毕生精力辛勤耕耘于油画和美术教育事业,执着追求,勇于探索。早期师从于林风眠先生,得其真传而不拘泥于师,积极探索融合东西方艺术的精髓,他不落前人的窠臼,寻求自己的创作道路,以独特的艺术语言表现出浓厚的东方意蕴和深刻的文化内涵,丰富了当代中国油画艺术的风格与面貌。苏天赐的艺术实践与中国“油画民族化”历程紧密相连,他以自己的行动回答了一个时代的大课题,即民族发展中如何吸取外来营养,创造自己民族的新文化、新艺术形式以实现“油画民族化”,这在当今有很高的艺术研究价值。苏天赐于2006年去世。2008年10月10日,“东方意蕴——苏天赐艺术回顾展”在中国美术馆隆重举行,其毕生佳作首次集中亮相在人们面前。这些作品在各界引起强烈的反响。研讨会上,专家们纷纷呼吁要对苏天赐进行更为专业和深入的研究。缘于此,本文试图在前人研究的基础上将这一课题进一步完善。本文以苏天赐的艺术风格为主线,结合其生平经历、艺术传承、绘画语言、绘画理念、教育主张,在近现代中外美术交流的大背境下来深入分析和研究。本文以对苏天赐的绘画作品即艺术理念成果、实践感悟随笔和相关文献资料的研究为基础,采用视觉图像和比较研究的方法从苏天赐的油画作品入手,从画面的线条、色彩,肌理、笔法及构图的简约、平衡等方面分析作品,结合中西艺术家的作品进行分析比较,以期更为准确、全面地呈现苏天赐的艺术风格。通过这些研究,我们可以进一步理解、把握苏天赐的艺术价值,给苏天赐个案研究提供较为全面的视角,以及继续拓展的可能,从而对中国当代油画艺术的发展起到某些促进作用。
刘凯[8]（2011）在《二十世纪末美术界“张吴之争”分析与研究》文中提出20世纪末美术界的"张吴之争",主要围绕吴冠中先生的"笔墨等于零"思想、张仃先生"守住中国画的底线"以及二人争论的焦点——笔墨展开讨论,最终深化为一场激烈的学术论辩。这场学术论辩的参与者大致可以分为四个阵营:以张仃、关山月、潘絜兹等老画家为代表的口号派,认为笔墨是中国画安身立命的根本,否定了笔墨也就否定了中国画;以郎绍君、洪惠镇、陈传席等为代表的传统派,对于"笔墨等于零"思想的论点、论据进行一一反驳,并且立足本源对笔墨进行概念上的阐释,试图确立其在中国画艺术体系中的重要地位;以董欣宾、赵绪成、薛永年、李兆忠、孙力军等为代表的客观派,试图以客观的姿态对待吴、张思想,指出其中合理与不合理的成分,继而进行价值判断和详细探讨;以吴冠中、翟墨、林木、水天中等为代表的革新派,在承认笔墨的文化内涵的前提下,更强调其所具有的造型功能,积极思考现代语境下中国画笔墨的创新与发展问题。"张吴之争"的本质是针对全球化浪潮中发展中国画要不要重视传统基因——笔墨,以及要不要保持国画的边界问题而展开的学术论辩,对新世纪中国画的发展之路提供了重要的借鉴。
李建国[9]（2010）在《不知道他去哪儿了——回忆郑奇》文中研究指明和郑奇是老相识了,总是隔三差五的能见上一面。记得是10多年前,大年除夕的下午,在中山陵空荡荡的广场上,远远的就见到了他。我和妻子、儿子、也就是我们全家有一个"传统",每年除夕的下午到中山陵去散散步。正值年节,国人都在忙碌,忙着准备过年的一切琐事,而远离闹市的中山陵,游人几乎绝迹,显得格外的安宁,正好可以让自己的身心彻底地放松。在蒙眬的暮色中,远远的一个人影郁郁而行,近看,手持一柄雨伞,步履安稳,像是熟识的人,再近看,是郑奇,果然不错。此时此地见面,自然有几分惊喜,在温润静穆的空气中,我们小声地交谈着,知道他
金晓明[10]（2003）在《中国画笔墨问题论争的文献研究与述评》文中提出 2001年11月,浙江大学中国艺术研究所博士生、中国书法篆刻史论和文献研究教学小组部分师生,在博士生导师陈振濂教授的指导下,结合课程教学,以中国画笔墨问题论争为引子,进行了研究性专题文本分析教学,并对论争问题提出了自己的研究报告。本文是在此次专题教学的基础上总结和综合而成的。参加讨论和研究的有:博士生导师陈振濂教授、金晓明副教授、博士后张建军、博士生史长虹,中国美术学院博士生陈大中副教授也应邀参加了部分讨论。附录索引由史长虹编写。
二、谈吴冠中、关山月的不同“零”说（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、谈吴冠中、关山月的不同“零”说（论文提纲范文）
（1）论20世纪末中国艺术史上的“笔墨之争”（论文提纲范文）
| 一、“笔墨之争”的缘起与焦点 |
| 二、“笔墨之争”的论辩阵营 |
| （一）坚持笔墨根本论 |
| （二）破除笔墨束缚论 |
| （三）扩大笔墨范畴论 |
| （四）客观多元主张论 |
| 三、“笔墨之争”的意义与启示 |
（3）山水画派的地域性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究目的 |
| 1.4 研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 第2章 地域性山水画派的形成因素 |
| 2.1 自然因素 |
| 2.2 经济因素 |
| 2.3 文化因素 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 不同地域山水画派的风格表现 |
| 3.1 浙派地域画风 |
| 3.2 金陵画派地域画风 |
| 3.3 海派地域画风 |
| 3.4 长安画派地域画风 |
| 3.5 岭南画派地域画风 |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 通过《山水组画》浅谈地域性山水画创作 |
| 4.1 创作思路 |
| 4.2 创作具体表现 |
| 4.3 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（4）时代的潮汐:关山月绘画艺术谈片（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
（5）山水画艺术的地域性表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 发展趋势 |
| 第一章 地域性与山水画创作 |
| 第一节 对地域概念的界定 |
| 第二节 影响山水画风形成的因素 |
| 第三节 地域性对山水画表现的影响 |
| （一） 由地域而折射出的艺术表现技法 |
| （二） 由地域而萌生的风格流派 |
| （三） 由地域而形成的意境观 |
| 第二章 地域性山水画风的沿革及演变 |
| 第一节 “南北宗论”与地域性山水画的关系 |
| 第二节 古代地域性山水画的形成与发展 |
| 第三节 当代山水画创作的启示 |
| 第四节 关于地域性画派的思考 |
| 第三章 多元语境下地域性山水画风个案研究 |
| 第一节 以李可染为代表的京派现AI写作实画风 |
| 第二节 以傅抱石为代表的新金陵画风 |
| 第三节 以黄宾虹为代表的新浙派山水画风 |
| 第四节 以陆俨少为代表的后海派画风 |
| 第五节 以石鲁为代表的长安画派的乡土山水画风 |
| 第六节 以关山月为代表的岭南派画风 |
| 小结 |
| 第四章 我的创作《湘西风情系列》 |
| 第一节 前期准备工作及采风过程 |
| 第二节 初稿创作过程 |
| 第三节 笔墨转换及画正稿过程 |
| 第四节 创作感受 |
| 结论 |
| 注释 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
| 附录 A 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
（7）苏天赐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 本文的选题意义及研究现状 |
| 1.2 研究内容及目的 |
| 1.3 研究路径及方法 |
| 第2章 苏天赐生平与其艺术风格的衍化 |
| 2.1.早期：艺术风格探索阶段（1945——1976 年） |
| 2.2 中期：艺术风格形成阶段（1977——1987 年） |
| 2.3 晚期：艺术风格鼎盛阶段（1988——2006 年） |
| 第3章 苏天赐对“中西艺术融合”的思考与实践 |
| 3.1 20 世纪中期艺术先驱们对“中西艺术融合”的探索 |
| 3.1.1 装饰性色彩 |
| 3.1.2 平面化空间 |
| 3.1.3 写意性用笔 |
| 3.1.4 抒情式意境 |
| 3.2 苏天赐对“中西艺术融合”的思考与实践 |
| 3.2.1 中国古代造型艺术的启发 |
| 3.2.2 莫迪里阿尼和柯罗的影响 |
| 第4章 “气韵生动”——苏天赐油画的意象 |
| 4.1 “意象油画”概念的提出及内涵 |
| 4.1.1 中外语境中的“意象”概念 |
| 4.1.2 “意象油画”的提出与内涵 |
| 4.2 苏天赐意象的技法语言 |
| 4.2.1 简约的形式语言 |
| 4.2.2 笔触与线条 |
| 4.2.3 色彩与肌理 |
| 4.2.4 平衡关系 |
| 4.3 苏天赐与赵无极、朱德群、吴冠中的意象油画比较 |
| 第5章 苏天赐的艺术教育主张 |
| 5.1 兼收并蓄，因材施教 |
| 5.2 中西交融，知行合一 |
| 5.3 苏天赐对中国油画教育的贡献及影响 |
| 第6章 结语 |
| 附录A:苏天赐年谱 |
| 附录B:苏天赐作品索引 |
| 附录C:苏天赐文稿、书信索引 |
| 参考书目 |
| 在读期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（8）二十世纪末美术界“张吴之争”分析与研究（论文提纲范文）
| 一、“张吴之争” |
| 二、“笔墨”论辩阵营分析 |
| (一) 口号派 |
| (二) 传统派 |
| (三) 客观派 |
| (四) 革新派 |
| 三、成就、不足与意义 |
| ABSTRACTS |
| The Civil Expectations About Law in Contemporary China———The Modernization of Tsinghua and Transfermation of Modern China InteligentsiaXu Zhangrun |
| The Evolution of Guoxue in Modern HistoryChen Lai |
| The International Horizon of Tsinghuas Political Science in the 1930sWei Wanlei |
| Analysis and Research of Twentieth Centurys Debate Between Zhang-Wu Liu Kai |
四、谈吴冠中、关山月的不同“零”说（论文参考文献）
- [1]论20世纪末中国艺术史上的“笔墨之争”[J]. 贺婉欣. 东方艺术, 2021(01)
- [2]时代争鸣与主题递变——从《美术》杂志回望新中国70年美术思潮的演进[J]. 于洋. 美术, 2020(12)
- [3]山水画派的地域性研究[D]. 张超. 河北科技大学, 2019(08)
- [4]时代的潮汐:关山月绘画艺术谈片[J]. 翁泽文. 艺术品, 2017(06)
- [5]山水画艺术的地域性表现研究[D]. 彭浇. 中南民族大学, 2013(06)
- [6]董欣宾中国画学科体系之构建[J]. 庞鸥. 美术观察, 2011(12)
- [7]苏天赐研究[D]. 沈泓. 南京师范大学, 2017(12)
- [8]二十世纪末美术界“张吴之争”分析与研究[J]. 刘凯. 清华大学学报(哲学社会科学版), 2011(03)
- [9]不知道他去哪儿了——回忆郑奇[J]. 李建国. 画刊, 2010(07)
- [10]中国画笔墨问题论争的文献研究与述评[J]. 金晓明. 中国书画, 2003(05)