“文革”主流意识形态话语与浩然创作的演变，本文主要内容关键词为：意识形态论文,文革论文,话语论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1971年之后，文学期刊逐渐恢复出版，少数获得政治权威信任的知识分子开始参与写作。以“样板戏”的创作经验为指导的文学创作，开始按照主流意识形态的设计，形成了自己的话语系统。在成为主流意识形态话语之后，有两个侧重：作为历史的“社会主义改造”和作为现实的“无产阶级文化大革命”，两者都是写两个阶级、两条道路、两条路线的斗争，后者侧重于写与“走资派”的斗争。
这种由“历史”到“现实”的变化是进一步实践“文革”理论纲领的结果。对“文革”的任何评价都已成为“文革”本身的组成部分。《朝霞》月刊、丛刊之《努力反映文化大革命的斗争生活》的征文启事在颂扬了“文革”之后写道：“根据毛主席的指示，党的十大文献指出：‘这样的革命，今后还要进行多次。’这就号召我们，应当以无产阶级文化大革命的精神来做好我们当前的各项工作。文学事业作为党的事业的一部分，也表现贯彻这个精神。热情歌颂无产阶级文化大革命的光辉胜利，大力宣传无产阶级文化大革命涌现的新生事物，努力塑造具有无产阶级文化大革命的精神的英雄形象，通过文学这个形式来说明，‘这次无产阶级文化大革命，对于巩固无产阶级专政，防止资本主义复辟，建设社会主义，是完全必要的，是非常及时的。’这应当是我们工农兵业余作者和革命文学工作者的光荣任务。”由于强调“塑造具有无产阶级文化大革命的精神的英雄形象”，“塑造无产阶级英雄形象”这一社会主义文艺“根本任务”，其内涵发展为“努力塑造与走资派斗争的无产阶级英雄形象”，这样主流文学的一部分也就成了“阴谋文艺”。《初春的早晨》、《第一课》、《金钟长鸣》、《典型发言》、《只要主义真》等作品因此受到主流文学评论的重视。
《虹南作战史》和《牛田洋》是继“革命样板戏”之后主流文学的代表作。这两部小说为主流意识形态服务并充分实践了主流文艺思想。其中的《虹南作战史》作为“三结合”创作的标本，几乎是“名重一时”。这两部小说形成了新的叙事模式，这一模式后来被广泛地仿制：情节的结构原则是政治运作秩序的表现，在小说的情节链中最重要的环节不是情节本身的内在逻辑而是“正面”人物对政治理论认识到的程度，因此小说的叙事和与此相关的情节设计只不过是为了完成对某种意识形态的确认。
1972年11月14日《文汇报》开辟“文艺创作问题的讨论”专栏，围绕《虹南作战史》中洪雷生“路线斗争觉悟”问题展开讨论。这在当时被认为是遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针。讨论中的分歧也被归结为“文艺创作和文学批评如何坚持唯物论的反映论”。署名“华昆仑”的文章认为创作者“将洪雷生这个努力学习毛主席著作，努力参加革命斗争实践的无产阶级英雄形象，描绘成一个对党内两条路线斗争毫无理性认识、在执行毛主席革命路线问题上毫无自觉性的人”。作者立论的根据是这部小说在好几处说：洪雷生在“当时还不可能认识到党内有一条刘少奇反革命修正主义路线”，“洪雷生并没有、也不可能了解，党内有这样激烈、复杂的两条路线斗争”等等。“多数”持不同意见的人一方面认为，不能用今天对路线斗争的认识去要求五十年代的洪雷生，而应当从当时两条路线斗争的特定的历史内容、环境和条件来衡量；另一方面，又认为文艺作品反映过去年代的路线斗争，是要求作者站在时代的高度，用今天的认识去分析历史，认清当时还看不真切的人物和斗争的实质，以便在特定的典型环境中进行集中概括，展示英雄人物的崇高思想境界，揭示生活的本质。这些观点的前提都是确认“五十年代”、“七十年代”存在“路线斗争”，因此所谓“坚持唯物论的反映论”在这里也就是一句空话了。
我们可以从不同的角度来探析文学是如何成为主流意识形态话语的。1973年韦君宜从干校回人民文学出版社工作，参与了当时一些重要作品的编辑。她从编辑的角度作过“忏悔”，韦君宜所说的一些创作和编辑过程就提供了这样的角度。譬如关于《千重浪》的创作：“我记得我第一条需要编进的内容就是‘以阶级斗争为纲’。这一条使得作者和我都动尽脑筋。有一本在当时销了好几十万的书，叫《千重浪》。故事原是写的‘走资派’不准搞机械化，农民积极分子弄了些拖拉机零件来，自己制作了一辆拖拉机。生活内容很少，也不大有现实性，但好歹也还算一件说得过去的事。但是，不行，要阶级斗争，那就得把意见不同的双方写成两个阶级，敌对阶级还要具体破坏，这就更难了。作者想出一个隐藏在地窖里多年的人，这是从报纸上抄录的。但是，还不行，如何破坏拖拉机？作者从没有见过。我这编辑的主要任务就是帮助作者把‘作品’编圆。于是我带着作者跑到一个有拖拉机的农场里去，请拖拉机队长给我们讲破坏拖拉机的窍门儿。如是，就算我帮助作者深入‘生活’了。”韦君宜还谈到《金光大道》对创作的影响：“浩然的《金光大道》，是当时的范本，因为他能编得比较像个故事。其中当然必须有阶级斗争，又必须有故事，他就编了一个‘范克明’，搞阶级破坏。自从他这一招问世，于是纷纷模仿，有地主化装远出当炊事员，有用烟头破坏自己的脸化装为麻子的，所谓‘十八棵青松’都是如此栽成。”这些不能算作艺术的小说，为什么会失败？韦君宜认为：“是这些作者有意逢迎上级，破坏艺术吗？不是，有几位作者很有生活，例如森林生活、农村生活、学校生活，有的段落写得很真实，很动人，但是整体构思却完全是捏造的，作者不得不随波逐流地去捏造。”（注：参见韦君宜《思痛录》，北京十月文艺出版社1998年5月第1版。）
在主流文学由一般的为极左政治服务发展成为“阴谋文艺”的过程中，浩然的《金光大道》是一个重要的过渡。
在1994年完整地出版了《金光大道》时，浩然说了一番话，并引起争议。问题当然不是出在他所说的创作动机上：“《金光大道》是我练笔写作二十年以后的第二部长篇小说。这部书不但酝酿时间长，而且雄心勃勃：想给中华人民共和国的农村写一部‘史’，给农民立一部‘传’；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就‘组织起来’，变成集体劳动者的；我要如实记述这场天翻地覆的变化，我要歌颂这个奇迹的创造者！”尽管浩然承认自己受当时极左思潮的“一些影响”，但是他认为他在创作《金光大道》的过程中，在“许多方面”“尽力保持着清醒”：“在农村下放劳动、接受再教育的我，受北京市革委会启用，重又获得拿起笔写作的权利之际，就有不少‘好心’人指点我写‘文化大革命’的题材，写‘夺权斗争’。我没有那样做，而有意回避‘现实’，决计写‘距离’远的农业合作化时期的题材。在执笔时，我尽力忠于生活实际，忠于感受，忠于自己的艺术良心，大胆地写人情世态和爱情纠葛等其时很不时髦的情节和内容。”
浩然这番话把自己的创作从“文革”主流文学中分离出去，这是对历史有意的改写。从理论上说是否“回避”“现实”并不取决所写题材“距离”之远近，亲历“文革”的浩然应当知道借“历史”来影射“现实”在那时是司空见惯的。《金光大道》作为“文革文学”主流话语的代表性作品，是在“现实”之中处理农业合作化题材的范式。浩然在不同时期对创作《金光大道》的“感受”是不一样的。浩然自觉到“感受”的变化。“《金光大道》这样的作品题材，早在1955年我就想写，也曾几次构思过。但是由于没有站在马列主义、毛泽东思想的高度来概括生活、提炼主题、塑造典型，只是就事论事，越写越觉得题材平淡，英雄人物不高，甚至感到有点像马后炮的新闻报道，于是都成了废品。”（注：浩然：《发扬敢闯的革命精神》，《出版通讯》1975年第1期。 ）但他讲这话时已经有了他期待的“高度”。他重新理解着“五十年代”：“七十年代的矛盾冲突是五十年代矛盾冲突的继续发展和深入，五十年代英雄们的斗争实践，从本质上讲，仍然是我们今天面临着的斗争课题。”“我应当在《金光大道》这样的作品中体现这些基本思想”。浩然是从“文革”主流意识形态出发来表现五十年代农业合作化运动中“路线斗争”的。他站在七十年代的“时代高度”处理五十年代的题材，从而回答“今天面临着的斗争课题”。
这不能不说是浩然在主流意识形态影响下自我认识的“真实”，他后来在创作中自觉而主动地实践主流文艺思想，并发展到创作“与走资派斗争”的作品。那么“真实历史”是什么呢？1955年夏季，关于农业合作化的速度问题在党内发生争论，邓子恢符合实际情况的正确意见受到批评。毛泽东认为邓子恢和中央农村工作部的思想右了，是对合作化不积极。在1955年7月31日中共中央召开的省、市、 自治区党委书记会上，毛泽东作了《关于农业合作化问题》的报告，“这个报告对我国农业合作化的历史和基本指导方针（包括自愿互利的方针、全面规划、加强领导、有准备分步骤发展的方针，以增产为标准的方针等等）的许多论述是正确的，对我国农业合作化和机械化、社会改革和技术改革关系的分析等等也包含深刻的见解。但是，报告的主旨在于严厉批评邓子恢等人‘右倾’。毛泽东认为：‘目前农村中合作化的社会改革的高潮，有些地方已经到来，全国也即将到来’，领导却落后于群众，‘像一个小脚女人，东摇西摆地在那里走路’，对合作化运动有‘过多的评头评足，不适当的埋怨，无穷的忧虑，数不尽的清规和戒律’，是一种右倾错误的指导方针，甚至说他们是‘从资产阶级、富农、或者具有资本主义自发倾向的富裕中农的立场出发’。这样，就把工作中关于合作化发展速度这类正常党内争论，夸大成为两条路线的分歧，使多年来形成的比较健康的党内民主生活开始出现不正常现象。”（注：参见胡绳主编《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年8月第1版。）这种被“夸大成为两条路线的分歧”后来被错误地定性为“两条路线斗争”。在这样的历史过程中，浩然的创作也发生了大的变化。这一变化就是“自觉地运用路线斗争的观点来反映现实革命斗争生活”。因此远“距离”的题材被拉到了“现实”之中。
当然，浩然的创作并不纯粹是个人的写作，在主流话语中，虽然还有少数像浩然这样以“个人”名义出现的“作者”，但是其话语却是集体性的。任《金光大道》第二卷责编的韦君宜从另外的角度说到浩然的创作：“我记得当时的大作家浩然，他那个《金光大道》的构架实际上是由编辑帮他搭的，先卖公粮，后合作化……前边我不清楚，到写第二卷时，我从干校奉命调回来，接任责任编辑。管这本书的编辑组长，是由外单位调来没当过文学编辑的一位造反派，他看了稿子就说：‘书中写的那个时候，正是抗美援朝呀！不写抗美援朝怎么成？’但这段故事实在与抗美援朝无干，作者只好收回稿子，还是把抗美援朝添了进去。那编辑组长再次提到，在四五页稿子上每页均加上‘抗美援朝’，又把小标题《堵挡》，改成颇有战斗性的《阻击》，把《让房》改为《让房破阴谋》。记得浩然苦笑着对我说：我不同意他这么改，没有别的意思，只是还想保护一点点我的艺术创作……这个人像念咒似的一句一个抗美援朝……”
所谓“艺术良知”常常仅表现在作品某个部分、段落和细节的真实，而在整体构思和出发点上则是有悖于“艺术良知”的。——这就是作为整体的《金光大道》的“本体性”。浩然“学习了革命样板戏经验，渐渐明确了，无产阶级文学创作的根本任务是塑造无产阶级英雄典型。通过一面学习，一面实践，效果好了一些。”他自己这样比较《金光大道》与《艳阳天》：“说到《艳阳天》，书中写了那么多中农，只是想把农村各阶层解剖一下，生活面宽一些，我自己也熟悉他们，写得很细。当时并没有想到，解剖他们的目的应该是为了塑造萧长春这个英雄典型服务。弯弯绕、马大炮这些人没有能够更直接、更有力地起到多侧面陪衬萧长春的作用。但写《金光大道》的时候，处理起类似的问题，就比较明确了。这部长篇所表现的生活历史过程比《艳阳天》所表现的生活历史过程要长得多，我只概括地写了一个中农家庭的两代人。写秦富、秦凯是为了塑造高大泉，写秦文庆与秦富的矛盾是为了高大泉的政策观念。学习了革命样板戏的创作经验，促进了我的创作进步，只有这样写，路子才顺。”（《要勇敢地前进》）《金光大道》一方面承接、发展了《艳阳天》“不十分自觉”的“路线斗争”的描写，另一方面就不得不否定《艳阳天》中某些反映了生活本质的东西。《金光大道》与《艳阳天》的“差异”在当时的主流文艺批评中给予了确认：“在1962年之前，他大约写了一百多个短篇，大多是歌颂农村新人新事新生活的，但一般说来，题材领域比较窄，作者还没有高度重视正确表现阶级斗争的问题。党的八届十中全会以后，作者创作了以1957年农村阶级斗争风暴为主题的长篇小说《艳阳天》，其中对路线斗争的描写也还处在一种不十分自觉的状态。其原因是多方面的，最主要的，是文艺界被反革命修正主义文艺黑线专政的现实，不能不影响到当时这位仅有三十岁的青年作者。经历了这场无产阶级文化大革命以后，在马列主义、毛泽东思想的哺育下，在群众斗争的大风大雨的锻炼中，作者的积极觉悟和路线斗争觉悟有了显著的提高，生活积累也更扎实了，尤其是有了革命样板戏的光辉榜样，作者的政治视野与艺术视野进一步开阔了，他尝试着在《金光大道》中，以路线为纲，较全面地、深刻地反映社会主义时期的阶级斗争生活。这个进步是可贵的，是一个值得重视的新起点。”《金光大道》以阶级斗争为焦点展开情节，为此设计了三条矛盾冲突线索：一条是以高大泉为代表的贫下中农与地主分子歪嘴子、漏划富农冯少怀、暗藏的反革命分子范克明的斗争，这是敌我矛盾；一条是贫下中农与以富裕中农秦富为代表的资本主义自发势力的斗争，这是人民内部矛盾；第三条是共产党员高大泉执行的正确路线与村长、党小组长张金发贯彻的错误路线的斗争，这是党内两条路线的斗争。三条线索以党内斗争为主，其他两条为副线。这样，在政治、经济领域，芳草地的方方面面包括家庭生活的各个方面都被“阶级斗争”“路线斗争”本质化了。
关于浩然在“文革”期间的创作，我们一直未能深察，浩然重新出版《金光大道》后，论者大多就事论事，少有顾及作为“整体”的浩然。首先是浩然自己思想的转换。对于“文艺黑线专政论”，浩然起初思想也是不通的。后来他开始认同，持论与《纪要》相同。1972年浩然说：“过去的文艺舞台被帝王将相、才子佳人、人民的敌人、中间人物等统治着”，“大方向根本错了”。1975年他在部队作者座谈会上作了题为《为无产阶级专政冲锋陷阵》的发言。他这样总结“文革”前十七年的经验：“那时的文艺队伍是一些没有改造好的资产阶级知识分子，有的是在我们夺取政权的炮声中还在骂我们共产党的家伙，占优势或统治地位，封、资、修毒草充塞着我们的杂志、报纸和书店；帝王将相、才子佳人统治着我们的舞台。为了他们那个阶级，他们那条路线，多么卖劲，多么猖狂！他们确实是他们那个阶级和路线的冲锋陷阵的‘战士’。”这样的发言不能仅仅理解为“附和”。那么浩然的思想又是如何转变的呢？浩然在回顾了1957和1962年前后文艺界的斗争后说：“在这两场革命与反革命，前进与倒退的大斗争中，我们——这个‘我们’，就是主观上拥护党，拥护社会主义，拥护无产阶级专政，反对倒退的一些文艺工作者，怎么看的？怎么想的？怎么行动的呢？拿我自己来说，在这两场大搏斗的开始阶段，对无产阶级革命路线跟得不紧，跟资产阶级斗得不狠，先是立场、态度不鲜明，等到揭开盖子了，对许多问题才大吃一惊。事情已经过去了，我应当从中接受什么教训呢？一句话：我当时，主要是凭着朴素的阶级感情拥护党、拥护社会主义、拥护无产阶级专政和反对倒退的；但是却没有在世界观上，也就是在马克思主义的立场、观点和方法这些根本上解决问题，理论上分不清是非，实践中就会迷失方向，因此，认真地多看点马列的书、毛主席的书，坚决克服经验主义，是十分必要的。”以浩然在当时的地位，这样的发言是有“权威”性的。在创作思想上浩然完全融入了极左文艺思潮，浩然对自己有过这样的设想：
在学好弄通无产阶级专政理论的基础上，进一步研究怎样把无产阶级专政的理论运用到创作实践上。这里，我想首先是认真地有计划地学习样板戏剧本，同时把介绍样板戏创作经验的文章归纳为若干专题，一个一个地进行研究。例如，为什么社会主义文艺的根本任务是塑造无产阶级英雄典型？怎样在一切人物中突出塑造好主要英雄人物？为什么要写矛盾冲突，而且更重要的是写矛盾的转化？这些问题都要站在无产阶级专政的立场上认真研究思考。其次，到生活中去，联系实际，运用无产阶级专政的理论，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，然后站在无产阶级专政这个高度进行艺术处理。把过去用一般眼光积累、选取的题材，来一个新处理，把自己的创作推进一步。第三就是要敢于闯。不仅敢于闯，还要善于创。要标社会主义之新，立无产阶级之异。最后一点呢，是用无产阶级专政的理论批判苏修文艺，特别是苏修文艺鼻祖肖洛霍夫那套破烂东西；同时对我国过去的毒草作品、文艺黑线的“黑八论”，也要进行再批判。
在这里，浩然自己回答了他提出的问题：“在执行无产阶级对资产阶级全面专政这个伟大、艰巨而且是长期的革命任务中，应当发挥什么样的积极作用？我们文艺工作者怎样响应毛主席的号召，来回答时代对我们提出的要求？”
我认为，浩然就是在这样的思想状态下写作的，并且把他的上述“先行”的想法落实到了作品中。从《三把火》到《百花川》的创作过程，是非常能够说明浩然的创作与“文革”主流意识形态的关系的。《三把火》写成于1975年10月，从1976年2 月起分三部分在《北京文艺》连载。1976年9月更名为《百花川》，由天津人民出版社出版。 《百花川》写什么？我们先看出版者对本书的说明：“《百花川》是一部写农业学大寨、普及大寨县运动的中篇小说。作品以阶级斗争为纲，通过对京郊百花川生产队贫下中农在党的领导下，向党内资产阶级和资本主义自发势力发动猛烈进攻，使百花川生产队重新回到社会主义道路上，形象地再现了我国农村如火如荼的斗争生活，成功地塑造了经过无产阶级文化大革命锻炼，用无产阶级专政理论武装起来的共产党员、年轻的农村妇女干部杨国珍的英雄形象，展示了农业学大寨运动胜利前进的壮丽图景。”关于作家10月份定稿后在发表过程中的修改，曾有文章披露：“《三把火》原来是以毛主席当时的三项指示作为指导思想来写，落脚于‘把国民经济搞上去’，最初反面人物常自得是作为一个新生资产阶级分子来刻画的，从76年2月起，在《北京文艺》开始连载。 第一部分刊出之后‘四人帮’抛出了‘写走资派’的号令，这位作家立即跟了上去进行修改。三月份刊载第二部分的时候，就开始把常自得往走资派扭了。待到刊登在第四期上的最后一部分摆到人们面前的时候，我们看到，常自得已是一个‘跟县里那些在文化大革命挨过批判，又心怀不满的干部串连，对新事物看着不顺眼’、‘一不是地主富农，二不是历史反革命’，但‘比过去的地主恶霸、资本家还厉害’的走资派了”（注：李德君：《危险的道路严重的教训》，《北京文艺》1978年第10期。）。
在当时通行的观点看来，整个社会主义历史阶段的主要矛盾，是无产阶级同资产阶级的矛盾，主要危险是修正主义，革命的对象是资产阶级，重点是党内走资本主义道路的当权派；社会主义文艺必须反映这一斗争，必须把自己的英雄人物放到与走资派激励搏斗的战场上，才能有力地刻画当今世界英雄人物的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，才能充分展现英雄人物的崇高精神世界。如此就有一个如何描写“走资派”的问题。根据“样板戏”的创作“经验”，写“走资派”只能作为塑造无产阶级英雄形象的一种陪衬，在表现同“走资派”的斗争时，要以无产阶级英雄人物为中心，去设置矛盾，安排情节，展开故事，既要充分揭露党内走资派的反动性、欺骗性和危害性，又要防止从反面人物入手，正不压邪。浩然的《百花川》是对主流意识形态话语的充分的演绎，并且按照“样板戏”的创作原则设置了“写走资派”的创作模式。已经迷失了的浩然在这样的语境中反而显得得心应手了。
《百花川》中的“正面人物”杨国珍和“反面人物”常自得完全成了阶级、路线的躯壳。杨国珍是“文化革命杀出的新人”，在队部办公室她给自己岗位的定位是：“这是一块神圣的阵地，是社会主义阵地的一个哨所。这里的主人是搞社会主义，还是搞资本主义；从这里做出的决定、发出的号令，是属于马克思主义路线，还是属于修正主义路线，这不仅关系着百花川生产队的性质和命运，也关系着整个社会主义前途的大事。”这些人为的、虚妄的政治定义成为杨国珍所有言行的出发点，并且限定了小说的叙事、情节的设置、人物的性格等等。已经多少熟知艺术规则并积累了一些创作经验的浩然，现在按照阶级分析的方法来塑造杨国珍，赋予她完全的“阶级性”，除此之外，这位“正面人物”就什么也没有了。在《百花川》中有一段篇幅冗长、在今天读来枯燥无味而又是理解杨国珍的关键文字，我想不厌其详引用于下：
她的这种鲜明而又坚定的认识，首先来自几年间刻苦学习无产阶级专政理论的收获和心得，同时还有着深远的阶级和历史的渊源。她的父亲在旧时代给地主扛过二十年活，在新时代给生产队当二十年保管；她的母亲在旧时代给资本家当了二十年老妈子，在新时代给生产队当了二十年保育员。这就是年轻的杨国珍的社会阶级地位。文化大革命冲杀出来的红卫兵小将；九大以后回乡知识青年中的优秀团员；批林批孔中纳新的共产党员；全国农业学大寨会议的凯歌声中当选了人民公社基层组织的生长队长。这就是杨国珍的全部历史。家庭的影响，长辈的榜样，党组织的培养，革命斗争烈火的磨炼，给她的精神和思想上打下了具体的深刻的烙印。从她“哇啦”一声来到这个世界里，就赶上劳动人民扬眉吐气的新天地；这天地一层随着一层高升。从打她学会记事，就看到劳动人民自力更生、改天换地的战斗；这战斗一场比一场热烈。她是个普通的农家女孩子，她从打刚会迈步起，就学着做普通的，又是我们这个向前飞跃发展的时代所需要做的事情：赶过牛车，扶过犁杖，栽过树木，修过水库。她滴了多少汗珠，经了多少烈日和风雨，尽管年纪轻轻，也是难以计算的……正在成长的年轻人，中国妇女的新一代，从自己的实践脚步中，积累了多少人生的经验，增加了多少搞革命事业的才干！这一切促使她勇敢地挑起革命重担；这一切都要求她从今天起，在这普通的岗位上，把全部心血和能力都发挥出来。她决心按照党的要求，在百花川组织起一场新的进攻。她要以阶级斗争为纲。坚持党的基本路线，发动起群众，堵住资本主义的路，迈开社会主义的步！她要勇敢坚决，又要细心谨慎；既要雷厉风行，又要遵循着客观条件和规律，有步骤地推进。
作为杨国珍形象陪衬的“反面人物”常自得，在《百花川》中也有了大的变动，浩然突出了这一人物的政治身份：“党内”的“不肯改悔”的“走资派”。《百花川》中的常自得由《三把火》中的非党员变成了党员，年龄由不到40岁改为50来岁，这样就拉长了常自得在党内“走资本主义道路”的历史。“文革”前的常自得“热心地推行修正主义路线，大搞‘三自一包’；紧接着，又跟着嚷嚷‘公社化，全靠工分吃饭，没有阶级了’，跟着地主分子打得火热……”“文革”中常自得下台，后来做了检讨。“那么多的人捧他重新登台；经过一检查，果然又登了台。”“他上台以后这几年，嘴里嚷着社会主义口号，手上打着为集体的旗号，都干了些什么勾当呢？他不抓政治思想，专搞物质刺激；他不抓粮，光捞钱；他表面上装出一副不要队长这个权的假象，实际上是死死抓着权不放手。这里边的文章一定少不了！谁要不跟他走资本主义道儿，他就给你点颜色看，想把群众整服服帖帖为止。”浩然这样一改，常自得也就成为“不肯改悔的走资派了”。
浩然自己则由《艳阳天》到《金光大道》，再到《百花川》、《西沙儿女》，完成了他在当代文学史中一个独特角色的塑造，典型地反映了文学创作由“文革前”到“文革”演变的全过程。