传神写照：金圣叹的人物性格理论，本文主要内容关键词为：传神论文,写照论文,人物性格论文,理论论文,金圣叹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“性格”说辨正
如何成功地塑造小说的人物，是金圣叹小说叙事理论中最具光彩也最享盛誉的部分，也是论者最有争议的部分。如有人以为，金圣叹的“性格”内涵反映出了“典型性格”的特点，表明他掌握了共性与个性、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；还有人认为，“明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势”，其中，“金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。”[2]有人则不无自豪地说，金圣叹的人物性格个性化理论比黑格尔、别林斯基早了两个世纪[3](P.562)！在我看来，这种以“西”释“中”，即套用西方现实主义的典型理论来阐释中国古代的小说理论，极大地漠视与遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”存在。
“性格”一词，较早见于唐代李中诗《献张拾遗》：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀。”后来，出现于小说中，主要指一个人的脾气。如《水浒传》第二十三回西门庆说武大郎是一个养家经纪人，“又会赚钱，又且好性格”。而真正把“性格”作为小说理论的范畴，运用于文学批评，则是从金圣叹开始的。金圣叹在《读第五才子书法》中把成功塑造人物性格确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌。无非为他把一百八个人性格，都写出来”；“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。”那么，金氏所谓“性格”的内涵是什么呢？《水浒传·序三》云：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”可见，“性格”包括了一个人的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”等方面的内容。其中，“性情”指人物的胸襟、心地和情绪，“气质”指人物天生的禀赋，“形状”指人物的肖像和行为、动作所呈现的状态，“声口”指人物的言谈以及说话时的神情。“性情”和“气质”是形成人物性格的内在因素，“形状”和“声口”则是体现人物性格的外在因素，它们都标示出人物区别于他人的独特精神特征，而构成人物独具的“性格”。在金圣叹之前，容与堂本《水浒传》称作者刻画人物“妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”这里的“派头”、“家数”、“身份”、“光景”，主要着眼于人物的外部形态（年龄、地位和职业等）；而金圣叹的“性情”、“气质”、“形状”、“声口”则直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其所论显然比前者深入、完备得多。金圣叹还指出，同类心理特征在特定人物身上的表现是不同的，必须在不同人物的同类心理特征中细细分辨：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”（《读第五才子书法》）金圣叹一口气数说了六个人物的粗鲁，分析的重心却在其背后所不同的深层心理原因。显而易见，金圣叹的“性格”概括了作为个体的人对于周围世界的稳固态度和惯常行为方式方面的心理特征。这也正是中文“性格”一词的基本意义。
黑格尔所谓的“性格”原文“Charakter”源于希腊文“kharakter”（义指被记录下来的东西，所刻的记号）。朱光潜翻译《美学》第一卷“人物性格”一节时做了脚注：“原文Charakter按字面只是‘性格’，但是，西方文艺理论著作一般用这个词指‘人物’或‘角色’。”[4](P300)此义在中文“性格”一词里是没有的。黑格尔对“性格”有明确的规定：“神们（指“普遍的力量”——引者注）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。因此，性格就是理想艺术表现的真正中心。”可见，黑格尔的“性格”是由“绝对理念”分化成的“普遍的力量”融会在个体身上形成的完整个性，它的具体内容是“情致”，“性格”的典型意义，就在于它代表了普遍的精神力量。黑格尔指出，艺术之所以美，就在于描写了这样的“性格”。在黑格尔美学里，“典型”又称“理想”，是“从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”。他所谓的典型化，“是概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“观念化”或“心灵化”的过程。显而易见，黑格尔是从外部关系——理念发展过程之一定历史阶段中的“冲突”，以及精神化了的社会关系——规定“性格”的，他所强调的是个性化、心灵化了的理性，人的自然天性必须从属于理性。从黑格尔的个性观念可推导出性格的共性意义，即“普遍力量”是必须符合理性，合乎“绝对理念”发展目的性的“善”，表现为“永恒的宗教的和伦理的关系”[4](P279)。他所要求于“性格”的个性与共性的统一。本质是历史的“真”与永恒的“善”的统一。而金圣叹则是从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，主要是一种心理的真实感。所以，他重视的是表现出人的天性、行为的自发性，即“天真”之趣、“稚子之声”，理性是从属于自然的。金圣叹的“性格”是心理与伦理的统一。
金圣叹的人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，强调一种心理的真实感，这便与中国古代美学思想中的形、神关系论相通了。事实上，包括金圣叹在内的小说评点家们，在具体小说评点过程中最为讲究的就是形、神关系，而不是共性与个性、普遍与特殊的关系。小说评点家们每每在小说叙事写人状物出色的地方批上“化工之笔”、“神理如画”、“如见如闻”，或批“如画”、“传神”、“活象”，或简单批一字“画”。所谓“化工”就是能够将人或物写得形神兼备，能“追魂摄魄”；其反面就是“画工”，即只写出人或物的形迹相似，而没有写出人或物的神采。显然，他们是从“传神写照”的画学理论那里得到了启发。“传神写照”语出刘义庆《世说新语·巧艺》，其中记顾恺之画人，“或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。’”除了“传神写照”外，顾恺之还提出“迁想妙得”的美学命题。前者强调不泥于形迹，不求形体的逼真，主张以有限的形体表现人物无限的神情风韵；后者则强调自由发挥想象力，以超越有限的物象，把握对象内在的神韵，即捕捉到人物特有的情趣，表现自然山水蓬勃的生机与内在生命的气势。顾恺之形神结合、以传神为主的创作理论，与五代画家荆浩的“度物象而取其真”，都同样强调艺术作品要传达出对象的内在生命和精神本质。“传神写照”后来成了我国绘画艺术根深蒂固的传统观念。六朝时期提出“传神写照”的美学原则后，在我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程中，总体而言，强调“形似”和“神似”的辩证结合或侧重于“传神”是主流。从理论上看，晋代陆机(261-303)《文赋》提出“笼天地于形内，挫万物于笔端”，强调“穷形尽相”。梁代刘勰(465-520)则提出“窥意象而运斤”，主张“拟容取心”，即表现出事物的精神和本质。唐司空图在《诗品》更是提出“离形得似”的原则，强调艺术描写应着眼于对创作对象内在精神实质的刻画，而不应拘泥于形迹。宋严羽的《沧浪诗话》以“入神”为诗歌最高境界，如“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。苏轼在《净因院画记》里则对艺术传神的特点作了比较深刻的分析，提出“常形”和“常理”，也就是形似和神似的问题，他以文与可画竹为例，指出只有“得其理”，才能挥笔自如，传神写照。苏轼所谓的“常形”、“常理”，王夫之在《姜斋诗话》中称之为“物态”与“物理”，又称后者为“神理”，即传神而能得事物内在精神本质之意，他们都意在说明传神之作要害在于形象化地反映事物的本质特征。
“传神写照”的美学原则，也为许多小说、戏曲批评家所借鉴，并运用于人物形象创造的理论批评之中。如北宋赵令畤指出，《会真记》中崔莺莺所以能“飘飘然仿佛出于人目前”，就在于把这一人物的“神态”、“生气”即“都愉淫冶之态”作了传神的刻画[5](P57)。小说评点的创始人刘辰翁，在评点《世说新语》时，多次称其人物语言“极得情态”、“风致”、“意态”，而予人“神情自近，愈见其真”的艺术感受[5](P75)。明清时期，形神论更是融入了小说理论批评，人们以“传神”与否作为衡量小说艺术成就高低的基本标准。如胡应麟指出，《水浒传》“不事文饰而曲尽人情”，在叙事之外，“游词余韵，神情寄寓处”，“极足寻味"[6](P437)；天都外臣汪道昆则称《水浒传》“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工”[7](P189)。容与堂本《水浒传》较早用形神兼备的美学理念分析、估量小说在这方面的成就：“《水浒传》之所以与天地相终始”，就在于所塑造的人物“情状逼真，笑语欲活”，“千古若活”；称赞施耐庵是“传神写照妙手”。金圣叹继承了前人的灼见，并对“传神写照”作出了自己独到的理解。杜甫题画诗《画鹰》前四句：“素练风霜起，苍鹰画左殊。掇身思狡兔，侧目似愁胡。”金圣叹批云：“画鹰必用素练，止是眼前恒事。乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将风霜起三字写练之素，而已肃然。若为画鹰先作粉本，自非用字不分，乃凝于神者，能有此五字否？三四即承画作殊，殊字事作一解。世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。只如此诗掇身句是传神，侧目句是写照。传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔便不知颊上三毛，如何添得也。”在金圣收看来，“传神写照”应作“二解”：“写照”是外取骨相神态，它是局部性的，故“要在细看中出”；“传神”是内表对象的内在生命、人格心灵，它是整体性的，故“要在远望中出”。这里，金圣叹实际指出，表与里、实与虚、局部与整体等的描写，都必须具备形象直观性；而且，“写照”与“传神”之间必须协调统一，不能割裂、孤立。否则，“不知颊上三毛，如何添得”。“传神写照”的这些基本原则，实际也正是小说人物性格塑造的核心所在。
围绕着“传神写照”，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法。这些方面已有许多论述，兹不赘述。
二、“传神写照”与中国传统思维方式
以金圣叹为代表的中国小说评点家，都把小说人物性格塑造的审美取向同中国古代美学思想中的形、神关系联系起来；而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与共性、特殊与一般等范畴，基本上与中国古代小说的语境无涉。那么，为什么中、西方小说的人物形象理论会走上不同的发展模式呢？我们拟从中、西方传统思维的差异入手，对这一问题进行探讨。
我们知道，思维方式是文化的一个重要内容，一个民族在创造一种文化的同时，形成了与之相应的思维方式。中国传统思维对于小说创作的影响是多方面的，从文化与文学比较的角度看，其中影响中国古代小说人物形象塑造的，主要是感性一元论。很多学者在研究中西认识论差别时，都发现“有”与“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。简言之，“有”是西方人认识世界的一个基础，西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有(Being)而不是无，是实体(Substance)而不是虚空。古希腊哲学家巴门尼德第一个提出“有”(Being)这个概念，亚里士多德随后提出“存在”(Substance)，“有”和“存在”决定了西方文化发展的方向。后来西方哲学家所提出的一系列概念，如物质方面的原子、微粒、单子、原子等，精神方面的理式、理念、逻辑、上帝、先验形式等，都基本上没有越出“有”和“存在”的范畴。在中国古代哲学里，最重要的则是“道”、“无”、“理”、“气”四个最重要的概念。在古人眼里，大千世界无不在“道”中，世界不过是“道”变动的产物，《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物”。“无”则是“道”的特点和存在方式，《老子》云：“道可道，非常道”；“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”“道”虽不可见，却无往不是“道”；“道”之循环往复谓之“气”，“理”则是“道”生成变化所遵循的规律。正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西方哲学家给我们描述了两个不同的世界：“一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。这就是渗透于各个方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。”[9](P21)在西方人眼里，世界是一个确定的、可认知的“有”和“存在”，人和自然、肉体和精神、物质和意识被清晰地切分开来。世界唯其是确定的，才是可认知的，它才被划分为已知、未知，激发西方人认识世界的极大热情。这不仅体现在自然科学中，也反映在各种艺术门类，只是后者侧重的是对社会生活的认识。而在古代中国人眼里，世界是不确定的，万物皆生于“道”，人也是“道”的一部分；“道”生生不息、周流往返，万物从中产生，旋即又回归道体之中。宋张载以“气”形容这种变化：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”[10](P7)既然世界的本原是虚空，天地万物生生不息，旋生旋灭，故它们是不确定的，也是不可把握的物本身并不重要，重要的是它的功能；在“天人合一”的观念里，人对道的认识不是将它作为一个对象来研究与审视，而是面向自身的自省。只要认识自我、超越自我，不为小我所蔽，就能进入“天人合一”的境界。儒家的人“与天地参”、“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”，以及道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，讲的都是这个道理。因此，“传统思维的特点，则是把认知和情感融和在一起，知、情、意处在合一未分化的状态，其中，情感因素起重要作用。这就使传统思维带有强烈的情感色彩，使思维按照主观情感需要所决定的方向发展。”[11](P29)
西方的理性——逻辑思维方式在叙事文学创作中主要表现为二元论的认知方式。西方哲学家很早就对现实的现象世界表现出极其不信任，一直在积极寻找生活背后所隐藏的本质。如柏拉图认定现象是虚幻的，因而人为地制造出一个秩序井然的理念世界。亚里士多德继承了柏拉图的这种现实与本质的二分法，在亚氏看来，诗比历史更富有哲学意味，因为它所叙述的是普遍的事：“所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此”[12](P28-29)。朱光潜先生指出：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只有现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线”；“……他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在人物事迹中见出必然性和普遍性。这就是普遍与特殊的统一。这正是‘典型人物’的最精微的意义。”[13](P72、P73)显然，这实际上仍是现象、本质二元论在人物身上的一个变体。此后，西方文艺理论在这方面的论述不绝如缕。古罗马的贺拉斯劝谕诗人在创作的时候，“必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；“必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来”[14](P146)。贺拉斯的“类型”说严重忽视了个性和个别，更倾向于共性和一般。十七世纪以后，又有所谓的“个性”说和“特征”说，走向了另外一个极端。随后，康德、黑格尔、别林斯基、马克思和恩格斯等人则逐渐确立了一种更为辩证的新的典型理论。但无论如何，它们实际上仍囿于现象／本质的二元论。西方作家从现象、本质二元论出发，也提出反映生活本质的要求。如福楼拜在要求细致观察事物的同时，更强调深入把握事物的本质特征。他说：“艺术家应该从地面吸取一切，好像一架吸水机，管子一直通到事物的脏腑，凡是人眼看不到的，藏在地下的，他全抽上地面，喷向太阳，呈出光怪陆离的颜色。”[15](P150)十九世纪中期出现的自然主义，表面上看只是纯客观地记录生活和现象，似乎并不反映生活的本质；其实，它只是不反映生活的社会本质，而用一种自然科学的本质代替了社会学的本质。如左拉提出：“实验小说就是以生理学为依凭，研究最复杂最微妙的器官，处理作为个人和社会成员的人的最高级行为；而生理学的成分，说到底，就是对一个家族血缘遗传与命定性的科学研究。”[16](P150)十九世纪末出现的现代派文学更是西方传统中现象／本质二元论分裂的一个极端例子。现代派作家蔑视现象，认为摹写现象不足以反映本质，而扭曲、肢解现象，以表达他们眼里的所谓本质。到了二十世纪中期，西方后现代主义思想家将批判的矛头对准了根深蒂固的二元论思维传统，解构那些无处不在的所谓二元对立，即批判逻各斯中心主义。于是，我们看到，许多作品成了现象碎片的拼合、复制。这种激进的反传统似乎确立了现象一元论，实际上，它是在与此前二元论的对立中产生的，与中国传统思维中那种自然、朴素、未曾分化的现象一元论有着相当大的区别。
中国人所采取的则是现象一元论的认知方式。中国古人习惯于从整体出发看待问题，其思维方式更多是辩证的和二元对待的，而不那么看重形式逻辑。“传统思维并不重视形式逻辑的无矛盾或同一律（即A是A，不是非A），却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一（即A既是A，又是非A），以此求得整体系统的动态平衡。”[11](P22)中国文化中没有与西方相应的理性、逻辑模式，也就没有那种现象、本质二元论的传统。“中国古代思想家没有像古希腊的哲学家那样，把主要精力和智慧用在对自然界的思考上。古希腊哲学家思考宇宙的生成，宇宙的构造，思考构成宇宙的基本材料，一些原子论者甚至去猜想原子的形状是怎样的。中国古代的思想家也对宇宙进行思考，也提出过某种宇宙模式，但所提出的宇宙模式往往异常简约。它有一个基本的观点，即认为宇宙是一个整体，是运动的、和谐的。”[11](P74)老、庄道家哲学的最高范畴是“道”，“他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓‘体道’，因而形成‘道的人生观’”；“老、庄思想所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”[17](P42、P41)。道家哲学中的“道”即“法自然”的“自然之道”，属宇宙本体范畴，它与天地万物是一体的。在“天人合一”观点的基础上，中国人认为人和宇宙万物都来自于道，主体就是宇宙的中心，人是万物的尺度，人可以通过内省与世界沟通并认识世界。因此，在思维方式上，中国人重综合轻分析、重整体轻部分，这对古代各艺术门类产生了很大的影响。中国古代小说不是像西方小说那样重视精细、准确地刻画对象，而是要超越对象去表现某种意味，某种大于有限物象的东西。具言之，则是解决“形”、“神”的关系问题，以“传神”为主。这种形神兼备的“传神”论来源于哲学和美学上的形神论。文学艺术创作实践和理论中的“形神”论与哲学上的“形神”论的区别在于，前者之所谓“神似”不是对事物本质特征的抽象把握，而是一种具体的形象的描写，即通过“形似”达到“神似”。所谓“形似”指的是对艺术创作对象的外形或表象的真实描写，“神似”则是指对艺术创作对象的内在本质特征的真实描写。可见，“传神”的要害是描写出客观事物内在的“理”，即“人情物理”之“理”，也就是事物内部的本质和规律。就小说人物塑造而言，就是要求突出人物性格的个性特征，并通过这种个性特征来反映人物的本质。这种对于事物之“神”、“常理”、“物理”表现出的高度重视，充分体现了中国传统思维中现象一元论的认知方式。
那么，小说家怎样才能把握住事物内在之理，而刻画出形神兼备的人物性格呢？金圣叹指出，人物性格的刻划必须是作家“亲动心”、“格物”的结果。金圣叹在《水浒传·序三》中说：“天下之文章，无有出《水浒》之右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”；“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”所谓“格物”，就是推究事物的原理，具体到小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长期深入的观察、体验、分析和研究，了然于心之后，才能“物格”，即掌握人情物理的来龙去脉和事物的发展规律。在长期“格物”的前提下，金圣叹强调以“忠”、“恕”为核心的“澄怀格物”的方法：“格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠。天下自然，无法不忠。或亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠、耳忠、故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠无不忠，所谓恕也。夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。”“率我之喜怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。”（第四十二回回评）对自己隐秘的心理作真诚坦率的自我审视、自我观察和自我分析，从而显露出本身的真实情况，此之谓“尽己”。任何事物都是按照各自的原因和条件展现其本性，正如每个人都有不同的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，此之谓“尽物”。所谓“忠”，就是既“尽己”又“尽物”。由“尽己”抵达“尽人”、“尽物”，其中关键在于“恕”，即在小说创作中对于描写对象“设身处地”、“推己及人”地驰骋想象。从“格物”到“物格”，就是掌握人物、事物生成的原因、条件和必然关系之后，再以己之本性推及其他事物本性的过程。
怎样才能达到对人情物理之“理”的认识和把握；如果说“忠恕”说是从小说家的角度探索，那么，“因缘生法”说则是从人物形象的角度，讲人物性格如何在小说家头脑中形成和发展。“因”指事物生起或坏灭的根据，“缘”指促成结果的条件，“法”是因缘和合所生成的物质或精神现象。金圣叹在《水浒传》第五十五回回评道：“经曰：因缘和合，无法不有。……其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。”也就是说，小说家能写出形形色色的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等，并不因他自己一定当过豪杰、奸雄、淫妇、偷儿，而是由于他“深达因缘”，即掌握了构成这些人物心理、行为的“因”、“缘”，而在“因缘”的相互作用中，完成了人物言行的展开和情节的发展。具言之，作家谙熟各种人情物理，依据明确的创作意图，设置下人物的出身、嗜好、经历、性情，以及社会关系、历史背景等“因缘”，人物便在这些“因缘”的制约、推动下，合乎逻辑地行动和言语。因此，作家尽管与每个对象“无与”，却能君临他们之上，依据人情物理设计、安排和驱遣他们，指向自己的创作目的。这就是《水浒传·序三》所总结的：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅仍叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。”特殊性与差异性，是万物的基本规律（“量万物之斗斛”）；各具差异的众多因缘和合而生万物，则是创造千差万别的大千世界的根本法则（“裁世界之刀尺”）。
可见“因缘生法”、“格物”、“忠恕”是三位一体的。作家由“因缘”探知人性的发生根源，再通过对性格发生条件的模拟内省（“亲动心”）求得真切的体验，感性的真实便转化成了心理的真实，成了人物“性格”的个性内涵。这样，小说人物的塑造就成了一个出乎其外的审美观照与入乎其中的审美体验的统一过程。
金圣叹以上所论，与中国传统的现象一元论的直觉思维方式是一致的，它们揭示了小说创作的心理规律，颇具东方神韵。
标签：人物性格论文; 金圣叹论文; 本质主义论文; 本质与现象论文; 文学论文; 艺术论文; 文化论文; 西方世界论文; 读书论文; 因缘论文;