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如何运用马克思主义文艺学的创作方法原理去把握和阐释现代西方众多的文艺思潮流派的创作成果及其在中国现当代文学中产生的影响，这是我国文艺学领域和评论界多年来聚讼纷纭的难题之一。随着世界性的现代主义文艺运动和继之而起的后现代文化浪潮日益深入地渗透到中国当代文学艺术创造和研究的各个领域之中，回答这一课题的要求已变得越来越迫切。近十年来，不少理论工作者和批评家就此进行了辛勤的探索并取得了一些可喜的进展，但却始终未曾确立起一套得到较普遍认同的相对明晰和稳定的艺术规范。进入九十年代之后，一些青年评论家转而采用一套后现代批评理论的新话语来解读和评价中国新时期以来的先锋文学实验，并提倡不作价值判断和客观描述的所谓“后批评”。然而由于这些批评理论的颠覆性远大于它的建设性，因此仍难以向我们提供阐释本世纪以来各种新兴文艺运动的创作成果，尤其是认识其中蕴含的艺术创作规律的有效视角。这就使我们不得不寄希望于艺术方法理论这一传统的批评武器，并期望通过系统的反省和理论视角的调整，赋予它更为可靠的基础和新的规范尺度，使之成为引导我们解开二十世纪文艺创造之迷的一把锁钥。
一
七十年代之前，在我国文艺创作和研究中得到普遍认同的是现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法系统，其中尤以作为现实主义的发展和变体的社会主义现实主义（或表述为革命现实主义与革命浪漫主义相结合）的创作方法受到了充分的肯定。然而，自八十年代以降，随着西方现代主义文艺思潮重新进入中国人的视域和接踵而来的后现代主义文化的传入，对新时期乃至后新时期的文艺创作形成了强大的冲击波，并激起了广泛的回应，传统创作方法理论的阐释功能也不可避免地受到了严峻的挑战。一个十分现实的问题摆到了我们的面前，这便是如何运用马克思主义文艺学的创作方法原理去指导人们认识和解读从现代主义到后现代主义不断花样翻新的文艺成果，并引导创作者们合理地汲取其中有价值的新方法和新技巧？
从八十年代中期开始，中国文论界便时断时续地进行着对上述问题的探讨，其中较为引人注目的是试图确立现实主义、浪漫主义之外的第三种基本创作方法（或原则）的努力。先后有学者提出了现代主义、象征主义、泛表现主义、超现实主义等数种不同的命名。而论述得较为深入系统的当数钱中文先生。钱先生在《文学原理·发展论》中较完整地提出了关于创作原则类型系统的演变历程的理论描述，他指出中西传统文学中即存在着三种创作方式的原型，在此基础上逐渐形成了现实主义、浪漫主义和象征主义三种基本的创作精神与原则，到二十世纪又发展为现实主义与现代主义两大并立的创作原则系统，每一系统内部则又包含着多种创作原则形式。这一理论总结无疑将我国现行的创作方法理论向前推进了一大步。
总的看来，这场关于第三种创作方法的讨论不仅有效地打破了传统创作方法理论的封闭模式，促使我国批评界从理论基础上摒除了现实主义一元独尊的观念，也使我们对艺术创作方法的认识和研究开始较为接近二十世纪文艺创作的实际面貌。但令人遗憾的是，凡此种种寻找新命名的尝试大都循着同一条思路，即试图将现代主义乃至某些被归入后现代主义的复杂纷纭的文艺现象都作为一个在艺术创作上具有统一范式的整体来予以指认，这显然很难确切地说明这样一个涵盖面如此之广的文艺运动以及它所派生的众多虽不乏相通之点却又在艺术观念、思想立场、美学风格诸方面均呈现着歧异或对立的思潮流派在艺术创作范式上的区别与联系。而钱先生提出的在两大创作原则系统下包容多元化的创作原则形式的理论框架亦未能进一步探讨现代主义系统下的具体流派在创作原则上的聚类关系，尤其是亦不能对近年来文坛上炒得沸沸扬扬的后现代文艺现象提供一个适当的阐释和定位。因此，尽管在近年来的文学批评实践中，已有不少批评家把“现代主义”作为艺术风格或创作方法的指称加以运用，但对它的理解和阐释却往往是笼统、暧昧、缺乏深入反省的。
另一条完全相反的思路则倾向于不加区分地将本世纪以来的各种文学艺术思潮、流派及不同风格技巧的实验都分别指认为新兴的创作方法，即认为每一个已被赋名的文艺流派或未经赋名的风格倾向都含着一种独立的创作方法。如黄伟宗先生的《创作方法史》中即详尽地总结了从经典的现实主义、浪漫主义到批判现实主义、新批判现实主义、现代主义、印象主义、意识流、存在主义、新小说等数十种创作方法。这样的概括方式显然使我们难以将文艺理论中对艺术方法的一般类型的总结与文艺史研究中对特定艺术思潮、流派的具体创作风格的分析加以区分，也很难使我们对文艺创作规律的认识上升到更具普遍意义的风格类型和审美范式的层面。
于是相当长的一段时期以来，我国文学批评中出现了概念含混和各自为阵地随意命名批评术语的状况。如在同一论著中将现代主义、象征主义、表现主义等都作为同一层次的创作方法类型的概念交互替代使用的例子亦不鲜见。这恰恰说明这些术语的使用者对于它们之间的边界以及与这些概念相对应的艺术方法范式的认识仍不甚了了，自然也就无从引导读者系统深入地理解二十世纪的现代艺术。
鉴于上述背景，有学者便进而对创作方法这一理论范畴本身的科学性提出了质疑。他们或指出创作方法是来自前苏联文艺学的概念，在西方文艺学中并无相应的范畴，因而应当舍异；或则认为根本不存在“一种可以超越民族、超越阶级、超越时代和超越历史的‘方法’或‘原则’”。因为，作家艺术家在创作中自觉地或不自觉地遵守的某种艺术或美学的原则“总跟某种美学观念或作者所追求的美学理想联系在一起”，后者又“总跟一定时代所产生的特定的哲学思潮和特有的思维方式分不开，而所有这一切都是‘历史地’形成的，也就是说是特定的历史条件下产生的特定的历史现象”。所以，应当立足于“对历史现象作具体的、历史的分析”，并“探索它们各自的独特性”。〔1 〕此外还有学者提出：创作方法是“作家在创作实践中通过对某种创作规律的提炼和凝聚化而形成的某种主观模式”。“一个作家的创作方法必须与作家本人的创作实践、世界观、生活经验、艺术修养、个性特点等等密切结合在一起”，〔2〕因而实际上不存在独立的方法实体。
此类取消派的观点无疑是对日益暴露出远离文艺创作与批评实践弊端的传统创作方法理论的强有力地挑战和解构。然而它所倡导的对特定历史现象或作家个人创作风格的具体分析显然属于一般文学艺术史的研究领域，能否以此取代文艺学中对文艺创作的共同规律和艺术方法基本范型的探索仍是一个需要进一步讨论的命题。但它至少给了我们一个明确的提示，即只有充分澄清艺术方法范畴的理论价值并赋予它合理的内涵，我们运用这一范畴来阐释现代文艺创造成果的努力才可能获得合法化的基础。
二
那么，我国的当代文艺学中长期袭用的艺术方法范畴到今天究竟还有没有理论意义和实践价值呢？我们的回答是肯定的。我们认为，一个理论范畴或命题能否在理论体系演变和认识对象不断发展的进程中保持自己的生命力，并不取决于它出自什么背景，关键在于它是否能继续为我们提供把握新对象的有效视角和有助于逼近事物特征的正确思路。从这两个意义上讲，艺术方法范畴仍然具有不可替代的价值。
首先，就作品的艺术分析而言，无论是艺术方法的特定范式，或是更时髦的结构主义叙事学的动素模型分析都不外为我们提供一个切入作品的特定角度和把握作品的基本尺度，它们在浩茫无际的本文世界中为我们竖起一个个界标，借助于一套秩序化的阐释工具和话语，将一部艺术作品的意义序列或形式特征轮廓分明地凸显在读者眼前。在这两种不同的分析手段中，格雷马斯的动素模型主要关注的是作品潜在意蕴的揭示，而艺术方法剖析则更侧重于对表述的策略和技巧的指认，并且不单针对叙述性作品。二者是无法相互替代的。
也许有学者会提出，优秀的艺术家在创作中是不会囿于某种现成的表达模式的，相反他们总是努力打破艺术陈规，去追求不同于流俗的个人风格。我们毫不怀疑这种观点的正确性，但它与艺术方法尺度在作品读解中的运用并不冲突。因为我们以艺术方法为视角去观照文艺作品时，并非满足于给某一部作品贴上一副时髦的艺术标签，或是以此来取消对作品特色的具体分析，而是试图通过建立一种理想的秩序，提供一组界线较为明确的标志，从而使一部作品的艺术风格和技巧更加便于指认和解读。不论这部作品的风格是适合于既有的规范，还是超越了现成的模式，甚至在创造着全新的艺术话语，这些内涵相对稳定的范式都能为我们的分析提供富有启发性的参照系。
其次，艺术方法范畴的运用可以帮助我们把文艺史研究中对特定思潮、流派和作家风格的发现提升到对文艺创作的一般规律和基本范型的认识。而对文艺创作规律的客观把握和概括性总结反过来又可引导批评家们去揭示和描述不同地区、不同民族和不同时代的艺术家在文艺创造活动中的相互影响与借鉴的因素，并由此发现不同背景的艺术之间传播、继承发展或共鸣的关系。我们认为，文艺学的重要任务之一便是要盯住文艺活动中那些在不同作家艺术家的个人风格标记之外反复重演的基本事实，并发掘出其中所蕴含的具有普遍意义的规律或范式。我们相信，任何特殊的艺术表征后面都可能不同程度地隐含着体现人类共同的审美经验的特定艺术范型的作用力。正如T·S·艾略特所论述的：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”〔3 〕那种只看到不同艺术流派与个别作家在创作风格和技巧运用上的特殊性，却不承认其中存在着艺术思维的相似性和表达方式的共通性的观点，实质上是企图以对艺术发展演变的历时性研究来否定对艺术创作规律的共时性思考，这同那种不分青红皂白地将作家的多姿多彩的艺术实践统统纳入到两三个固定不变的模式之中的努力一样，都是不符合人类文艺发展的根本要求的。
再次，需要指出的是，创作方法这一理论命题并非源于教条化的苏联的文艺学体系。我们从朱光潜先生翻译的《歌德谈话录》中已经看到，早在浪漫主义与古典主义的艺术分野刚刚进入作家们的自觉意识之际，歌德即明确提出了这一概念。他说到：
古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观出发的原则，认为只有这种创作方法才可取，但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明：我违反了自己的意志，实在是浪漫的，说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势，并不是古典的或符合古代精神的，和某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥，因此它就在世界传遍了，目前人人都在谈古典主义和浪漫主义，这是五十年前没有人想得到的区别。〔4〕与此同时，歌德还对自己正在创作的《巫婆集会之夜》所采用的艺术方法作了具体的解说：
我把这一幕中关键性的东西和一些个别对象区别开来，使它具有普遍意义，这样就使读者虽有用作比喻的对象而不了解它究竟何所指。我力图使一切在古典意义上具有鲜明的轮廓，丝毫没有符合浪漫派创作方法的那种暧昧模糊的东西。〔5〕在这里，歌德不仅申明了自己对创作方法范畴以及相关概念的发明权，而且阐明了这些概念与特定的艺术技巧及美学风格的联系。当然我们都很清楚，将文艺创作的艺术思维和表达方式加以分类的努力其实早在亚里士多德的《诗学》中便已开始了，尽管他的论述远不及歌德鲜明。
最后，我们还注意到，在近现代西方文论中虽然未曾普遍沿用“创作方法”这一理论范畴，却仍在“风格”或“风格类型”等范畴下进行着同样性质的理论概括和研究。例如十九世纪以来对于艺术和文学中“巴罗克风格”的探讨便是以总结十七世纪的欧洲建筑及美术特色的术语为发端，继而延伸到对文艺复兴乃至古罗马艺术风格的分析中，之后这一术语又被沿用为描述不同民族、不同时代（从古希腊到二十世纪的现代主义阶段）的文学艺术中一大批作品的共同风格与技法的类型概念。同样，我们在西方批评家对浪漫主义和现实主义风格的总结和规范中也看到相似的思路。可见“风格”术语在西方文论中的内涵已经大大超出了对某一具体的文学运动、流派或作家的创作特色的指认，而是包含着对文艺创作的特定范式和方法类型的概括性认知。著名艺术批评家贡布里希（Gombrich）在《论风格》中曾写道：“风格（style ）是表现或者创作采取的或应当采取的，独特而可辨认的方式……也许可以把这些用法简便地归为描写用法和规范用法。按照集团、国家和时期，描写可以对种种创作或制作方法进行分类……艺术史中所采用的表示风格的各种名称都是规范带来的产物。”这位学者进而指出：“表现或创作的独特方式只要符合社会群体的需要就可能保持稳定。”〔6〕
另两位具有重要影响的当代批评家雷·韦勒克和奥·活伦更阐明了不同风格类型所传达的对艺术与现实关系的各别的认识和处理方式。他们指出：
无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此，它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的概念，对幻觉各有不同的模式而已。〔7〕这些学者提出的风格研究的内容和特点其实也正是我们的创作方法范畴所描述的对象。事实上现代西方的批评家也并不回避使用“方法”概念，例如韦勒克在讨论“现实主义”这一概念时即曾明确地将它看作一种艺术方法。他说：“我并不认为现实主义是艺术的唯一的和最终的方法，我要强调指出，它只是一种方法，一股强大的潮流，它也有自己明显的局限、缺点和惯例。”〔8〕他还说道：
我把这种现实主义看作是一个可以不断调整的概念，一种支配着某一特定时代的多种艺术规范的体系，它的产生和衰亡均有线索可寻，我们可以清楚地把它同在它之前的时代与在它之后的时代的那些艺术规范清楚地区分开来。〔9〕尽管韦勒克是从历史的角度研究批评概念的，但上面所说的“方法”和“艺术规范体系”显然已超出了人们通常理解的“风格”范畴所能描述的范围。
我们认为，相比之下“艺术方法”这一术语较之承载了多重涵义的“风格”概念更加单纯和确切。它实际上指称着一个比“运动”、“思潮”、“流派”及一般的“风格”概念涵盖面更广的命题。虽然每一种具体的艺术方法概念往往都诞生于特定的时代的文艺运动或思潮之中，但它一旦被指认为代表某一成熟的艺术范式的“方法”，便不再仅仅从属于某一个别的历史阶段，而能用于说明不同时代的文艺创作中呈现的共同风格倾向，并能一目了然地向人们揭示不同风格的作品在艺术表达范式上的歧异。此外，形式规范的建立也有助于习作者较快地理解和学习新的艺术表现手段。试想，我们在说明《诗经》与“杜诗”以及“新乐府”等作品之间的思想艺术联系时若拒绝使用诸如“现实主义”之类的概念，则将需要多少繁复的解说来“替代”。既如此，我们对艺术方法范畴的颠覆不就显得过于轻率了吗？
三
无可否认，我国文艺学体系中对创作方法的总结之所以受到怀疑，其根源在于大部分流行的文学理论著述在对创作方法范畴的运用及其理论前提的阐释上都有着明显的局限性，而这些局限又导源于苏联模式的文艺学在界定这一范畴时的理论缺陷。对此近年来某些讨论创作方法问题的文章已有部分触及。概而言之，这种理论的片面性主要表现在三个方面。
第一是过分突出艺术创作方法的认识论意义，片面强调创作方法与作家世界观之间的对应与制约关系。如认为世界观可以包括（只是不能代替）创作方法，因而便将创作方法简单地定义为“是作家在世界观指导下长期从事社会实践和艺术实践的产物，是作家在世界观指导下，运用形象思维反映生活，塑造艺术形象的原则和方法。”〔10〕由此区分创作方法的基本尺度成了作家“在处理文学创作和现实关系上所持的态度和遵循的原则，”〔11〕进而又引申为作者在认识和表现生活时政治立场和思想倾向上的选择，于是不同的创作方法术语成了判定作品思想性质的标签，这就必然造成这一范畴的意识形态化，并形成诸如“先进的”、“颓废的”、“革命的”、“积极的”、“消极的”这样一类附加在创作方法概念前面的高度政治化的修饰语。例如三十年代德国左翼文学界开展的一场关于现实主义与表现主义方法的论争就带有强烈的政治色彩，似乎成了捍卫马克思主义纯洁性，甚至关系到是否“支持反法西斯的人民阵线”的严峻的政治斗争。〔12〕就连如今已被许多学者看作是表现主义的代表作家和理论家之一的布莱希特在为表现主义方法作辩护的同时也宣称自己是现实主义者，并坚持把从斯威夫特、席勒、雪莱直到乔依斯的一大批作家的创作都指认为现实主义的。因为“现实主义不是形式问题”，“现实主义不仅是文学性的事务，而且是伟大的政治性的、哲学性的、实践性的事务，因而必须把它当作这样一件伟大的、具有普遍的人的意义的事务来看待和解释”。〔13〕这样的观点无疑已经把“现实主义”这个艺术方法的概念定义为完全的意识形态符码了。
到八十年代中，前民主德国的瑙乌曼教授又提出了被誉为“现实主义理论的哥白尼式转折”的所谓“功能现实主义”的概念，其核心便是将二十世纪现代派文学中流行的“寓意的、象征的、陌生化的、变形的等手法”都以“广阔性”和“多样性”的名义纳入现实主义的旗帜下。他提出“从社会主义文学内部来说，凡是以介入社会主义社会发展为己任，促进‘现实的社会主义’的进步的文学，不论其方法、风格如何，都可以是这个概念涵盖的内容。从国际文学角度来说，不论采用什么方法和风格，只要是描写和表现人民解放斗争、批评和反抗旧制度、反对与人民为敌的势力的文学，也都是它的涵盖内容。”〔14〕这一学说其实正是苏联模式的文论对创作方法本质的阐释的一个必然延伸，它不啻更加旗帜鲜明地将“现实主义”转化为一个无法描述任何艺术特征的政治符号，变成“革命”、“进步”乃至“真理”的同义语。这样做的结果不仅不可能赋予现实主义理论以新的生命力，反倒消解了它作为一种特定的艺术方法范式的固有价值，同时也成了对传统创作方法理论自身的颠覆。
传统创作方法理论的第二个重要症候在于它往往满足于把文艺创作方法归结为一定的艺术精神或美学原则。例如《中国大百科全书·中国文学卷》对“创作方法”条目的解释，就把它定义为“即作家自觉或不自觉地遵循的美学原则。”类似的表述在八十年代出版的各种文学理论教材中也屡见不鲜，它们几乎异口同声地确认：“所谓创作方法，就是认识和表达生活的基本原则。”〔15〕据此，不少学者便有意识地将创作方法与作家在创作活动中具体运用的艺术传达和表现的特定方式与技巧割裂开来，认为创作方法只是“艺术创作的总原则”，不包括与之相应的表现范式和手段。这就无可避免地使这一范畴远离了文艺创作的具体经验，使它不可能获得直接参与艺术批评与创造活动的实践价值和可操作性，从而也就必然带来取消派学者所揭示的后果——致使各种创作方法概念都沦为难以描述和区分任何特定的创作成果的空洞标签和抽象公式。因为在艺术批评的实践中，我们对一部具体作品的艺术方法所作的分析与指认恰恰是从剖析该作品的风格与技法入手的，我们判断作者在创作中所遵循的美学原则的基本依据也应当是他在作品中如何处理题材，怎样塑造形象和结构故事的艺术实践，而并非作家本人所发表的什么原则性的宣言。
第三，由于前述的理论前提上的偏差，于是在长期以来的文学史研究和文学批评中，我们便习惯于把人类历史上创造的众彩纷呈的文艺世界都简单化地纳入到两种基本创作方法的轨道上。中西学者们或则将一切传达了具有现实性的思想主题或从精神上表现了对社会的关注的作品都归结为现实主义（广义的用法也包容了古典主义和自然主义），或则将所有未忠实于现实原貌并逼真描绘生活细节的非写实性作品都不加区分地划归到浪漫主义的名目下，这就无可避免地造成了这两个概念的含混与泛滥。在西方文学研究中曾经一度是浪漫主义与古典主义的泛化，从中世纪的哥特式小说到但丁、莎士比亚、薄伽丘、塞万提斯甚至巴尔扎克的作品都被用浪漫主义来定位，司汤达也曾宣称自己是“狂热的浪漫主义者”，二十世纪的各种新兴艺术方法亦曾被命名为“新浪漫主义”。而另一方面，著名的意象派诗人休姆、象征派大师艾略特都自称为古典主义者。反之，社会主义阵营的文艺理论乃至西方的某些左翼文论则似乎成了现实主义的一统天下。象征主义以来的各种艺术尝试都曾被不屑一顾地斥之为“颓废派”，当人们发现现代主义浪潮终究成为无法漠视的富有生命力的文艺现实之后，便推出了“无边的现实主义”的新学说。在法国马克思主义文论家罗杰·加洛蒂影响广泛的论著中，他根据自己赋予现实主义的就尺度把毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡乃至波德莱尔、兰波、马雅可夫斯基等均列为现实主义的重要作家。而超现实主义的著名代表阿拉贡也义无反顾地宣称：“在艺术和在生活中的现实主义态度，是我的生活和我的艺术的方向。”〔16〕毫无疑问，无论是现实主义还是浪漫主义在这种漫无边际的概念游戏中都已丧失了作为特定的艺术范式表征的功能。
即便是中国文论界八十年代以来开展的总结第三种创作方法的探索在思想方法上亦未能摆脱传统的理论架构。尽管诸家提出的命名千差万别，但却都试图一劳永逸地将一个多世纪中文艺家们进行艺术探索和创造的成果统统纳入到一个包罗万象的新术语中，而不再深入考察这为数众多的新流派在艺术主张、审美思维上的差异，以及其中所显示的对不同艺术手段的发现和运用。这种削足适履的方式充其量不过是给现代主义文艺思潮换上一顶创作方法的新头盔，借以赋予它某种程度的合法性，却很难真正达到对本世纪以来不断兴起的各种艺术形式与方法的实验给予恰当的理论诠释的预期目标，自然也难以有效地引导批评鉴赏活动的深入。所以我们说，那种试图凭借两三种既成的固定模式去阐释无限丰富并永远处在变化发展中的文艺实践的思维定式也是传统方法理论的致命缺陷之一。
四
为克服传统理论的上述弊端，我们不能不对马克思主义文艺学的艺术方法范畴作一番新的反省和界定，重新确立它的理论前提和分析视角，以期给这一理论范畴注入新的活力，使之成为既有利于引导作品读解又能提供创作借鉴的真正有用的理论工具。这也是近年来不少理论工作者和新编文论教材为之奋斗的目标。遗憾的是迄今为止尚未就此达成广泛的共识。我们认为，当前至少需要从下述诸层面上进一步廓清艺术方法范畴的性质及其内涵——
首先，我们把艺术方法看作关于文艺创作行为及其产品所体现的内在艺术规律的一种类型学的指认，它来自对人类艺术创造实践活动的系统的经验总结。这种总结最初仅体现为一定作品中呈现的某种艺术的把握和表现世界的自发倾向，借助于创作行为中的相互模仿与借鉴得以传承和发展，而后在一定的文艺思潮或文学运动中获得指认并带来理论的升华和阐发，最终形成包含着系统的原则、纲领和与之相适应的审美规范及艺术表现技法的自觉的创作范型。如果说艺术方法的原型产生于人们在创作活动的初期对风格与范式的模糊的追求，那么文艺思潮的发生则标志着文艺家们方法意识的充分觉醒和对某一特定的艺术方法加以系统实践和推广的自觉努力。因此，具体的艺术方法往往是以相关的文艺思潮来命名的。但是文艺思潮与艺术方法之间并不存在完全的同构关系。尽管每一场文艺思潮和运动都可能有相对独立的思想源流和美学理想，然而历史地看，在不同时代或不同文化语境中兴起的思潮流派和完成的艺术创作，在方法上却常常显示出不同程度的共通性。正由于此，某种艺术方法一经确认，便为我们打开了一扇新的窗户，它不单能引导我们去解读特定背景下的文艺创作成果，而且能启发我们认识和发现其他时代或民族的文艺成果中蕴含的与之相似的审美理想和表现法则。反之，我们也可以借助它来指认存在于同一流派甚至同一作家的创作中的不同风格和艺术范式的印迹，从而把我们的评价鉴赏活动和比较文学的研究都提高到一个新的水平。由此我们可以说，艺术方法是一种跨历史、跨地域、超流派的共时性视点，它与文艺思潮既有密切的关联，又有不同内涵和使用上的界限。较之思潮、流派、风格等概念，艺术方法范畴往往具有更高的概括力和更广的涵盖面。
其次，艺术方法是一个具有多层含义的综合性指称，每一个独立的艺术方法均应包含下列不可或缺的要素：一是由相对独立的艺术观和审美理想所支撑的创作原则；二是与众不同的感受和表现生活的艺术思维方式；三是与上两个层次相呼应的特定的艺术技巧和风格样式。这当中应当特别加以强调的是第三层要素，它所指的并非一般意义上的表现手法，而是在特定类型的作品中反复呈现的，能够充分体现创作者的艺术主张和追求的具有代表性的表达手段。它通常可以构成一类作品鲜明的风格标记，并创造出一套特殊的操作范式。这一点正是那种试图用一个主义来统一天下的理论所忽略的。其实在文艺批评实践中，大多数批评家都不是仅仅依据作家的理论宣言，亦非凭借什么抽象的艺术精神，而恰恰是根据作品构造艺术形象，表现主观情绪或客观生活的不同方式和技巧来指认或区分一部作品的艺术方法的。只有坚持这一认识，我们才能使关于艺术方法的理论探讨摆脱贴标签式的主义之争，使之具备指导艺术实践的可操作性，从而真正成为一种艺术的尺度，而不是抽象观念的尺度。
再次，从理论上讲，产生于人类无限丰富的艺术实践基础之上的艺术方法也应具有充分的多样性，并将随着人类艺术创作的发展而不断推陈出新。因此，它必然是一个开放的系统。当然我们也不能不注意到，从迄今为止的文学艺术发展的历史考察，这种理论上的可能性还远未得到充分自由的发展。
一种艺术方法范式认同的建立通常有两种可行的途径。一是随着艺术实践的积累和审美主体意识的觉醒，人们逐渐从已往的艺术经验中发现并总结出某些艺术规律，通过理论概括和有意识地宣传推广使之趋于成熟和定形，最终形成广泛而自觉的艺术实践，例如现实主义、浪漫主义等方法即属此类。另一条途径是由于历史语境的变迁和新的文化因素的出现激发起新的审美意识和趣味，并推动相应的艺术实验的发展，进而孕育出某种新兴的艺术方法，如近代以来的象征主义、表现主义、意识流等方法即是。
值得注意的是，一种新命名的艺术方法一旦进入文学家和批评家的审美视域，常常会促使他们以新的目光去观照传统艺术，并从中发掘出与新方法相对应的审美范式或艺术技巧的原型和要素，甚至可能使一些长期难以定位或曾被勉强纳入某一范式的呈现出特殊风格的作家作品一下子获得圆满的阐释。由此，我们对文艺创造规律的认识也向前跨进了一步。因此只有承认艺术方法范畴的开放性，我们对艺术形式规范和创作风格的研究才可能不断走向深化。
诚然，不同的艺术方法在文艺史上发挥的作用和影响大小是不同的，有的方法历久不衰，在各个时期、不同地域和各种艺术门类中皆广为沿用，并派生出多种风格变体。象现实主义和浪漫主义即属此类。而有的艺术方法仅在特定时代，某一类文体或一部分民族的文艺中较为盛行，以后便逐渐边缘化了，如古典主义之类。故传统文论将现实主义和浪漫主义视为双峰并峙的基本创作方法也是有一定历史依据的。但倘用这种一成不变的观点去说明文学艺术创作和发展的普遍规律就会遇到许多难以跨越的理论陷井，因为所谓基本的艺术方法也是发展的、相对的，它已经并且必将继续随着历史文化语境的变化和人类审美理想的转移而不断产生边缘与中心的换位，而那些一度处于边缘的艺术方法也可能在某一阶段再度唤起人们的关注和共鸣，并重新回到中心位置上。例如在二十世纪的文学发展中，浪漫主义的地位被随着现代主义运动兴起的各种新方法取代便是一个有目共睹的事实。而在所谓后现代主义的新浪潮中，各种艺术方法的融合交织构成了更加难以辨认的复杂图景。由此我们联想到艾略特的一段精辟的概括——
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。〔17〕
综上所述，我们认为，若用发展的眼光看，无论是艺术方法的二元对立或是三分天下的局面都只能是一时的，多极多向中心流动才应是艺术方法的基本性质。这也是以自由创造为内在要求的文学艺术的精神品质所决定了的。
五
让我们重新回到关于二十世纪先锋文艺的艺术方法指认的命题上。在确立了新的理论前提后，我们便不难找到自己的切入点，这就是打破固有的文艺思潮或文学流派视点的限制，既肯定在现代主义的艺术旗帜下存在着不同艺术方法多元共生的现象，又致力于探寻其中某些流派在艺术思维和表现手段上呈现的共同特点。我们将通过对不同思潮流派的艺术本文的深入剖析和系统综合，揭示出它们在艺术方法层面上结成的复杂的聚类组合关系，从而把我们对中西现代文艺的认识和读解都提高到新的水平。
在进行一些初步的比较分析后，我们发现，尽管“现代主义”作为对二十世纪上半叶世界性的先锋文艺运动的指称已经获得了较普遍的认同，但若用它来概括在这一运动中涌现的新艺术范式和复杂纷纭的表现手段却显得过分笼统和简单化了。因为在这一点上一些重要的现代主义流派之间即存在着显而易见的差异。正如雷·韦勒克所指出的：“用‘现代主义’泛指所有的先锋派文艺，模糊了象征主义时期和后象征主义时期（即未来主义、超现实主义、存在主义等）的分界。”〔18〕在我们看来，这两个时期的分界很大程度上即来自艺术方法的演变。
另一方面我们又不能不正视一个同样重要的事实——在某些艺术流派看似互相抵触的艺术宣言后面却隐藏着从审美原则、艺术思维直到表现手段上广泛的共同点。一位西方批评家曾经指出：“十九世纪末授给它的文学运动以繁多的名号，因而不成比例地强调了它们之间的差异。今天人们更清楚地看到许多相似之点，并把差异当作主要是侧重点不同。”〔19〕应当说，这种竞相在招牌名目上标新立异的现象在二十世纪的艺术运动中正愈演愈烈，而实际上确有部分现代主义流派在艺术表现上的差异比人们想象的要小。例如表现主义思潮在思想观念上是倾向于反对现代文明对人性异化的，而未来主义者则无保留地鼓吹用机械文明的“速度”和“力”去摧毁传统，然而它们在美学原则上都强调以主观为艺术表现的出发点，主张通过艺术去揭示事物的本质，而且都选择了打破现实幻觉的变形和抽象作为艺术表达的基本手段，足见它们在艺术方法上有着深刻的一致性。同样，超现实主义对于表现梦幻的偏好与立体主义对用几何式解构现实的热衷看上去似乎相去甚远，但达利笔下的《内战的预感》与毕加索的名作《格尔尼卡》却如此异曲同工。我们这才注意到，在对艺术表现精神的追求和夸张、变形、怪诞、抽象等表达手段的运用上，这两位画家原来何其相似。
倘若我们从前面论及的艺术方法的基本层面出发作一个系统的考察，就会发现韦勒克所称的“后象征主义时期”中的不少流派，诸如在文学艺术各分支中都产生过广泛影响的表现主义、未来主义、超现实主义，较早出现在美术领域的后印象派、野兽派和立体主义，以及今天被一些学者划归后现代主义文艺的荒诞派戏剧与黑色幽默小说等，在许多方面都显示出密切的精神联系和内在的共通性。德国著名的表现主义诗人哥特弗里德·贝恩即曾敏锐地看到了这一点。他指出：“这个流派——它在其他国家被称为未来派、立体派，后来又被称为超现实主义，在德国保留着表现主义的名称，它在经验性的变化方面具有多样性，在其以粉碎现实、不顾一切地寻根究底为其内在的基本态度方面具有统一性……”〔20〕应当说，在艺术方法的意义上，我们完全有理由将这些流派的创作特色视为同一艺术范式在不同时期和不同文化语境中的风格变体——在德语国家和北欧是表现主义，法国是立体主义与超现实主义，意大利和俄国是未来主义……如果我们试图在一个新的视点上用一个比“现代主义”更为具体和恰切的命名来概括上述诸流派在诗学上的“统一性”，“表现主义”无疑是一个最适合的术语。质言之，正是“表现主义艺术方法”构成了上述诸流派在艺术思维和审美风格上的共同背景。
这样的概括其实并非笔者独出心裁地标新立异，在造型艺术领域中，类似的观点其实正是与“表现主义”这个术语相伴而生的。因为虽然“表现主义”的语源现在已被追到1850年7 月英国爱丁堡的某刊上一篇匿名文章中提到的一所“现代绘画的表现主义学院”，〔21〕但它成为一个具有特定内涵的正式批评术语却是“在1911年首先被德国批评家用来描述野兽派和早期的立体派以及其他自觉与印象主义和摹仿自然相对抗的画家”〔22〕的。正由于此，较早对表现主义艺术运动进行理论总结的赫尔曼、巴尔便把梵高、马蒂斯、毕加索乃至意大利的未来派都纳入到表现主义的旗帜下，而他的这种对表现主义的广义理解和运用在西方批评界已取得了广泛的共识。在当代许多重要的艺术史工具书和理论专著关于表现主义运动的阐释中，对后印象派、野兽派、未来主义和立体主义的地位的解说都成为不可缺少的内容。〔23〕不仅如此，表现主义的理论家们还坚持用这一概念去说明传统艺术的风格特征。埃德施密特即曾用斩钉截铁的口吻宣称：“任何时代都有表现主义，没有没有表现主义的区域，没有不是以火热的感情来创造它的地带。”〔24〕他们不仅从原始艺术、哥特艺术以及十六、十七世纪的画家格吕内瓦尔德、格列柯等人的作品中找到了表现主义的踪迹，还从莎士比亚、拉伯雷、薄伽丘乃至歌德的作品中发掘出丰富的表现主义意味。而这一观点也在西方当代的艺术史论中得到了响应。我们不妨来看一看《牛津艺术词典》对“表现主义”词条的一段解释——
这个术语在艺术史和艺术批评中应用于那些反叛传统的自然主义观念，赞同通过形式或色彩的变化和夸张强化艺术家的情绪表现的艺术。在宽泛的意义上，该术语可以用来描述任何时期或地域中那些把强烈的主观反应提高到对外部世界观察之上的艺术（格吕内瓦尔德的作品就是一个典范）。〔25〕正是基于上述的认识，批评家们明确指出：“从那时以来，表现主义作为一个与‘浪漫主义’和‘巴罗克’等术语相类似的批评和美学概念在更普遍的涵义上获得了通用。”〔26〕
上面的材料足以清楚地表明，表现主义作为艺术概念在西方批评中的运用早已突破了作为特定文艺思潮和流派指称的界线，而成为一个涵盖面极广的风格术语。这与我们提出的关于“表现主义艺术方法”的指认是完全吻合的。
那么，按照我们前面提出的艺术方法诸要素，表现主义方法所赖确立的美学原则及风格技巧的表征是什么呢？简略地说，它至少包含着下述方向上的独特追求——
在美学原则上，表现主义强调艺术创作对作家主观精神世界的表现，要求打破对事物外在形象的自然主义或印象主义式的逼真描摹而直接展现对象的内在本质，还主张“呐喊”式地抒发作者和人物的内在激情。在艺术思维上，表现主义方法把陌生化、艺术变形及抽象化作为处理艺术作品与现实生活关系的基本准则。在艺术表现上，它十分重视艺术形式的表意功能，同时又鼓吹对完整形式的反叛，往往采用反逻辑的形式手段和时空错置的结构；而寓言、象征、夸张、怪诞、漫画化、反讽、简约、类型化以及对强烈的色彩、风格化的舞台，虚拟式的表演等诸多技巧的综合运用则成为我们指认表现主义方法的主要风格标记。正是所有这些原则和技巧使表现主义不仅与现实主义、浪漫主义等传统的艺术方法显示出泾渭分明的差异，也与象征主义艺术拉开了很大的距离，从而为我们对中西文学的读解与鉴赏建立了一个新的观照视角和批评尺度。
在我们看来，仅就文学领域而言，如果我们将象征主义视为现代主义运动前期（1915年之前）的主流艺术范式的话，这个运动的后期则无疑是以表现主义方法为中心的。直到今天，这一方法仍对包括中国当代文学在内的世界各国文学发生着深刻的影响，并在戏剧、电影、绘画等多种艺术形式中得到广泛的运用。尽管对这一方法的理论基础的建构和艺术规范的系统总结提炼还有待我们做更加深入细致的梳理和论证。但我们已完全可以理直气壮地把表现主义确认为人类艺术史上继浪漫主义、现实主义、象征主义之后兴起的又一种最基本的艺术方法。
诚然，这一明确的界定并不意味着我们对现代主义潮流中所包含的艺术方法的探索已告完成，我们还很难用它对二十世纪先锋文学中的另一些重要流派（如意识流文学、达达主义、存在主义文学、新小说、魔幻现实主义以及另一些被归入后现代主义的文艺现象）的艺术范式作出准确的描述和定位，但这并不妨碍我们以此作为重新读解和认识现代主义文艺现象的起点。并将我们对艺术方法这一理论范畴的研究推向新的深度。相信随着人类文艺创作实践的发展和我们对文艺创造规律不断深入的把握，我们将继续发现并总结出第五种、第六种新兴的艺术方法，从而使艺术方法这一传统的诗学范畴焕发出新的生命力。
注释：
〔1〕参见徐缉熙《关于“创作方法”的再认识》载《当代文艺学探索与思考》第425页。
〔2〕杜书瀛《文艺创作美学纲要》第172─173页。
〔3〕艾略特《传统与个人才能》， 见《二十世纪文学评论》上册第130页。
〔4〕、〔5〕《歌德谈话录》第220页。
〔6〕《艺术与人文科学·贡布里希文选》第84页。
〔7〕韦勒克、沃伦《文学理论》第238页。
〔8〕雷·韦勒克《批评的诸种概念》第242页。
〔9〕同上第217页。
〔10〕霍松林《文艺学简论》第405页。
〔11〕十四院校编写组《文学理论基础》第245页。
〔12 〕参见卢卡契《问题在于现实主义》， 《表现主义论争》第175页。
〔13〕布莱希特《反驳卢卡契的笔记》， 《表现主义论争》第287，297页。
〔14 〕参见张黎《现实主义理论的哥白尼式转折》， 《文艺报》1987年2月14日。
〔15〕唐正序《文艺学基础》第211页。
〔16〕阿拉贡《序言》，加洛蒂《论无边的现实主义》第12页。
〔17〕艾特略《传统与个人才能》，《二十世纪文学评论》上，第130页。
〔18〕雷·韦勒克《文学思潮和文学运动的概念》第253页。
〔19〕克莱夫·斯科特《象征主义、颓废派和印象主义》，《现代主义》第181页。
〔20〕哥特弗里德·贝恩《〈表现主义十年抒情诗选〉序》，《现代主义文学研究》上第454页。
〔21〕Lionel Richard《表现主义简明百科全书》，英文版第7 页。
〔22〕Harold Osborne《牛津艺术指南》，英文版1983，第396页。
〔23〕参见《表现主义简明百科全书》，《牛津艺术词典》等。
〔24〕埃德施密特《论文学创作中的表现主义》，《现代主义文学研究》上第441页。
〔25 〕《牛津艺术词典》，英文版1988年，第171页。
〔26〕《牛津艺术指南》1983年英文版，第369页。
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