愿唐乐舞重建成为中国乐舞创新的活水泉源——著名舞蹈家刘凤学博士访谈录，本文主要内容关键词为：乐舞论文,舞蹈家论文,泉源论文,活水论文,成为中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐朝的燕乐是在国家庄严的庆典及宫廷正式的宴会或娱乐场合中呈现的一种表演艺术。经过约四百年的文化激荡，由佛教文化、伊斯兰教文化、中亚地区文化及中国本土道教文化与儒家思维相融合而成。
仵埂：刘老师，您好！非常高兴您这次来到西安音乐学院给我们带来您研究多年的成果——唐乐舞，我知道您带来的唐乐舞，是您试图重建还原唐乐舞所做的努力，她比您自己创作的舞蹈难度要大许多倍，而且您在这方面已经取得令人瞩目的成绩。我想了解的是，您做唐乐舞的研究是来自于怎样的考虑和想法？这项文化工程您是如何启动的？是什么样的因素让您在晚年对唐乐舞倾注了如此大的兴趣和心血？
刘凤学：我生长在中国东北，经历了“九·一八”和“七七事变”日本侵华战争，从小学到大学都在日本殖民政策下受教育，因此内心非常压抑；对中华文化中国舞蹈也就更加向往。直到抗战胜利后，1948年在北京遇到戴爱莲老师，是她为我打开了中国舞蹈的大门，在这之前，我的舞蹈世界只有芭蕾和现代舞。
1949年夏到达台湾，随即对台湾原住民各族文化、音乐、舞蹈展开田野调查。台湾原住民的生活礼俗提供了许多创作素材，丰富了我的舞蹈作品内涵，同时也促使我思考一个问题——中国的舞蹈何去何从？
1954年我在台湾师范大学体育系教授舞蹈，那时只有师范大学体育系开舞蹈专业，其他学校还没有开设舞蹈，担任体育系主任的是江良规博士。他很重视教师们的研究工作，尤其对我们这群年轻的讲师和助教阶层要求更严，每个人每年至少要发表两篇论文。我本来对研究工作也很有兴趣，所以，当时除了上课、创作之外，对于学术研究这块园地也在细心经营。但是现在回想起来，那时的研究方法比较粗糙，缺乏系统性，更不够深化。之后能在舞蹈领域里走出几条路，还真是由于江良规博士的激励呢！
1957年，我记得准确的日子是3月26日，我宣读了我的论文，论文里谈到了我对中国舞蹈出路的思考，试图建立中国现代舞的风格。我报告之后，江教授问我：你对中国古代舞有多少研究？这轻轻一问，一下使我惊悟到，自己对中国文化、历史认知的贫乏，于是重新为自己设计“功课表”，并严格管控个人的财富——时间。所以半个世纪以来，我的工作、教学、创作、写作、原住民舞蹈的田野调查、儒家舞蹈的研究以及唐乐舞的研究与重建都是同时间交叉进行的。
仵埂：从一些资料中了解到您创作有123首之多的舞蹈作品，也看到您早期即1953年在兰屿岛做台湾原住民田野调查的照片，以及取材自原住民的大型舞剧《沉默的杵音》《沉默的飞鱼》及《云豹之乡》的片段影片。台湾原住民舞蹈与唐乐舞是截然不同的舞种，它的舞步、音乐等与唐乐舞在艺术的功能性、表现性等方面呈现出不同的形象特征，那您对唐乐舞又是如何定位的呢？
刘凤学：现在排练的唐乐舞是我所重建唐乐舞的一部分，是针对唐朝（618—907）燕乐所做的研究、实践的延续。唐朝的燕乐是在国家庄严的庆典及宫廷正式的宴会或娱乐场合中呈现的一种表演艺术。唐朝的燕乐舞种的形成，始自第3世纪，经过约四百年的文化激荡，由佛教文化、伊斯兰教文化、中亚地区文化及中国本土道教文化与儒家思维相融合，是在中国古代文化的核心“礼”的制约下形成的文化艺术瑰宝。
仵埂：《周礼》这本古老的文献，也提及“燕乐”，唐朝的燕乐是周朝燕乐的延续吗？
刘凤学：其实，唐朝燕乐的形成是有其历史渊源的。文献显示，纪元前11世纪至纪元前256年的周朝，就有有关燕乐的记载，其功能是为了宴飨诸侯，也参与祭祀，舞蹈是四夷之舞，舞者是所谓四夷即边疆少数民族。这个乐舞种随着时代的演进，它的功能也有不同的改变，春秋时代（左传）前551年，晋侯在“温”地宴请诸侯，鼓励他的大夫阶层们所唱的诗必须与舞蹈配合。汉时，燕乐彰显在社交礼仪中，我们的大音乐家蔡邕应太守王智邀宴，因不屑其所为，在邀宴中未以舞回报，而遭陷害致死。三国时期仍有婚宴中跳舞应酬的风俗，但始终以“礼”节制感情、约束行为，乐与舞的表现深受儒家思想所影响。魏晋南北朝时期，中国儒家传统思想受到道家与佛学思想之冲击，它们互相排斥也互相吸收。也由于长期的战争，迫使人民大迁徙，异族通婚早已被社会所接受。各自称霸的小国王室人员通婚，也以乐舞人员乐器、乐理［开皇2年（582年）苏祇婆随突厥阿史那氏嫁周武帝时，将印度乐理传入中国］等作为礼物相馈赠，加之丝路畅通，商旅往返频繁，促进了文化交流。当战争接近尾声时，无论贵族或平民，都非常喜欢“胡乐”“胡舞”“胡服”，并蔚为一种流行风尚，经过长时间与本土的民俗音乐舞蹈相融合，逐渐形成了一种新的形式—新燕乐。基于民众的喜好、诗人的歌颂，新燕乐终于被引进宫廷，隋朝（581—618）统一中国后，成立了七部乐。由于强大的唐帝国政治、文化因素的提升，因而燕乐扩大了活跃的空间。加之处于文学、诗歌光芒四射的文化环境中，也刺激提升了乐舞的艺术水平。初唐与盛唐这段时期的文化现象是种族融合、文化多元，最具代表性的政策宣示是十部乐、二部乐、梨园与教坊的设置。
据任半塘先生考证，盛唐时教坊曾保留了300余首乐舞，上万名乐工，不幸的是，在安史之乱（755—763）中，这些艺术瑰宝渐渐流失，只有一些舞名、乐名、服装名、乐器名称记载于各文献中。或者只能从诗人、画家、雕刻家的笔尖下，试图解读唐乐舞的美学符号与文化元素。
所幸日本在唐朝时派遣19次文化使节团来华学习唐代文化。其中有舞者尾张连滨主（732—845），学者、琵琶专家滕原贞敏（807—867），他们曾随帘承武习琵琶，习得秘曲《流泉》《啄木》《杨贞操》及大量琵琶曲并携回日本。另有学者、尚书阶位的遗唐使粟田真人（粟田道磨？－719）等人。唐朝有名的乐舞《皇帝破阵乐》（秦王破阵乐）就是由粟田真人传入日本的。他在华期间，备受礼遇，武则天曾于长安元年（701年）宴请粟田真人于麟德殿①（见《新唐书》卷220，第6208页。《旧唐书》及《唐会要》中记载“长安元年”为“长安三年”）。还有学者如官至右大臣的吉备真备（693—775）曾于717—735年间，以留学生的身份在华停留了19年之久，归回日本后曾献《乐书要录》十卷。
唐朝宫廷燕乐舞经过以上这些管道传入日本之后，其演奏技巧与理论都被各家族所保存，世代相传。日本政府在大宝元年（701年），曾在治部省下设“雅乐寮”，演奏传习唐乐、高丽乐、百济乐，新罗乐。天历二年（948年）“雅乐寮”之业务转移至“乐所”，负责乐舞之演奏及传习。直到明治三年（1870年）设“雅乐局”，召集各乐派修订统一各乐及乐谱，经明治九年（1876年）及明治二十一年（1888年）二次审查集成“明治撰定谱”，现存于宫内厅式部职业部，官方演出皆根据此范本。至于民间各流派及寺庙仍保有其各流派之特色，予以传承。
当我看到保存于日本的唐乐舞谱，是用震、离、兑、坎、巽、坤、干、艮八卦的方位名称，来标示舞蹈的方向，我大胆地断定这是来自中国的。
仵埂：唐乐舞的重建，是一项大的工程，但是大多数人还不太清楚，您是依据什么作为本源将其重建的？就是说，一般人疑惑的是，唐代距离我们已经十分遥远，唐代人的舞蹈形体动作、乐曲音乐我们都已经无法见到、听到，您是经过何种历程？运用何种方法将其重建的？并且，您是怎样判断您所做这些作品就是唐人的东西？
刘凤学：前面曾提及1957年由于江良规博士的鼓励，我在“功课表”上立了一个项目——唐乐舞的研究与重建。这项工程已经持续了半个世纪，历经了以下的历程：
第一阶段是1957年至1965年期间，详读中国、日本、韩国古代历史文献及与燕乐舞相关之古典著作，如诗词、绘画、雕刻等。
第二阶段是1966年3月至9月在日本“宫内厅书陵部”，深入研究唐朝时传入日本之燕乐舞，及其于701年之后发展过程中与宗教、文化、历史等相关问题。学习唐代音乐记谱符号、术语及古代舞谱之解读，一并列为重要研究项目。有关舞蹈动作等技术，是跟随日本“宫内厅雅乐部”乐长辻寿男（Tsuji Toshio，1908—1988）学习的。
第三阶段是试图重建，于1968—1969在台湾重建大曲《春莺啭》之《游声》《序》及小曲《拨头》，在台北市中山堂演出。这份工作充满挑战，令人兴奋，但事后检讨，这次演出也令人沮丧，于是乃潜心于古乐谱、古舞谱之解读与美学探讨。为了解决重建后再纪录的问题，曾于1971—1972年赴西德随Albrecht Knust（1896—1978）学习拉邦舞谱，研究重点是如何书写中国舞蹈动作及群舞。也曾于1972年与1986年两度赴韩国考察韩国古典舞，及中国儒家舞蹈在韩国发展情况。
第四阶段是1983—1986年英国，在Dr.L.E.R.Picken（剑桥大学教授）指导下完成重建第7世纪初之大曲《皇帝破阵乐》。该研究涵盖该舞之历史文化背景、拉邦舞谱记录全舞及该舞《序》之一至十拍，《破》之第一、二段之录像（该舞谱记录及录像带现存Laban Center图书馆刘凤学博士论文中）。
第五阶段是自1990年开始，得以经常赴中国大陆，观摩敦煌与大足等石窟、古代壁画、石雕佛像及出土的艺术品。在此期间，也训练舞者，并积极寻求与可演奏中国音乐之演奏家合作。
自1966年陆续演出重建大曲有《皇帝破阵乐》《春莺啭》《苏合香》《团乱旋》四首；中曲《兰陵王》《昆仑八仙》；小曲《拨头》《胡饮酒》并以录像存盘。用Labanotation记录完成者有《皇帝破阵乐》《春莺啭》。
至于您刚刚提到：如何判断是唐人的东西？我想如何判断研究对象的真伪，对一个研究者而言是非常重要的，当我看到保存于日本的唐乐舞谱，是用震、离、兑、坎、巽、坤、干、艮八卦的方位名称，来标示舞蹈的方向，我大胆地断定这是来自中国的。
关于音乐方向，从乐曲名来看，如《春莺啭》《苏合香》等乐曲名称，均见诸于我们的史册，无庸置疑，它是来自中国。至于乐谱符号来源的研究，倒是西方学者曾以日本雅乐与印度音乐之关系做过研究。因为手边没有具体资料，对这份研究的结果不便推测。其实我也在寻找唐代音乐记谱符号、术语形成的前期发展文献。
仵埂：还有一个问题与唐乐舞相关，就是唐代舞蹈音乐。唐代音乐家是如何记谱的？您又是如何识别的？在学术界，大家对这个问题都有着怎样的理解和看法？
刘凤学：关于舞蹈的记谱，前面提到方向记录的术语是使用八卦的方位名称。至于其他动作名称，也是有专门的术语如“伏肘”“追足”等。乐谱符号比较复杂，每一种乐器都有其不同的符号记录法。我是通过学习的方式，是日本宫内厅雅乐部乐长过寿男教授的。
仵埂：您这次来到西安音乐学院，带来了四支唐乐舞：《苏合香》《春莺啭》《团乱旋》《拨头》，请您介绍一下这四支乐舞重建还原的过程，以及它们产生的背景和所表达的含意？
刘凤学：大曲《苏合香》原系印度乐舞。因印度阿育王服食苏合香草药而病愈，作此乐舞以示感恩。后由日本遣唐舞生和迩部嶋继于781—806年间传入日本。舞蹈音乐结构：《序》第一、三、四、五帖、《破》、《急》第一、二、三帖。
大曲《春莺啭》据宋代郭茂倩《乐府诗集》：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之为春莺啭，后亦为舞曲。”又《教坊录》对此曲乐器之使用也有较详细说明。此乐舞传至日本后又称为《梅花春莺啭》《天常宝寿乐》。我是根据日本古今文献，并参考中外学者，如Dr.Picken等之研究重建此乐及舞。舞蹈音乐结构：《游声》《序》《飒踏》《入破》《鸟声》《急声》。
大曲《团乱旋》据说武后时代（684—704），韦铿曾随睿宗（684）巡视承天门，遇大风，韦铿迎风而倒，邵景乃作诗调侃矮且肥的韦铿：“飘风忽起团乱旋，倒地还如着脚锤，莫怪殿上空行事，却为元非五品才。”传入日本后名为《团兰传》《后帝乐》《后帝团乱旋》，我是根据1263年日本古文献而重建。舞蹈音乐结构：《序》一、二帖、《破》一、二帖、《飒踏》一、二帖、《急》一至七帖。
小曲《拨头》据《唐书》：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”本曲又于日本天平年间（729—748）由婆罗门僧佛哲经由中国传入日本，乐及舞保留至今。我是根据敦煌石窟文献、相关专家之研究，并以日本明治九年（1876）审定的乐舞谱为范本重建此舞。道具则是根据敦煌石窟文献设计制作。
西方古典舞表现出的故事性很强，大多具有戏剧性要素。唐代舞蹈很少有故事情节，它完全跟音乐合而为一。
仵埂：与西方舞蹈比起来，你认为唐乐舞作为中国古典舞蹈中的经典，具有哪些基本特征要素？
刘凤学：据我了解，西方的古典舞与唐代舞蹈相比，西方古典舞表现出的故事性很强，大多具有戏剧性要素，舞蹈跟戏剧紧密结合。而我们唐代舞蹈除了《兰陵王》《拨头》之外，很少有故事情节，它完全跟音乐合而为一。比如说，音乐中有序、破、急，舞蹈的结构完全与音乐相同，也以序、破、急为标题，这是特色。第二，除了它跟音乐的结合外，还跟文学结合，很多舞有咏的部分。唱词是什么，现在已无从得知。比如，王维哪首诗跟哪个音乐配在一起，不知怎样舞蹈，但我们可以从诗里了解舞蹈的形象节奏，如“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来”。从这首诗里，可以看出这是一首软舞，其动作形态跃然纸上。从舞蹈动作讲，西方的舞蹈动作重心向上，技巧性强，舞台大。唐代舞蹈重心向下，动作构成的基本元素和中国文化相结合。比如，舞蹈中很多行礼的动作，最重要的是脚的动作，像写毛笔字一样，踏下来移过去，动作质感典雅，跟文化结合在一起，端庄内敛。西方的舞蹈飞扬、挺胸，中国舞蹈含胸，跟服装结成一体，服装也成为身体的一部分。
仵埂：唐乐舞毕竟是千年以前的艺术，您在重建唐乐舞时，全身心投入其中，是否会产生出某种不寻常的特别体验和感受？
刘凤学：重建的过程，虽有一以贯之的传承，但在重建的过程中，不能缺少个人的意见和体验。拿音乐来说，中国传统音乐只说快慢，快到何种程度或慢到何种程度，没有一个确定的标准，不像西方音乐会标出一个时值。中国的音乐很自由，每次演奏前，才确定音高，至于每个乐章的速度，从标题就可以知道，如《序》较慢，《入破》渐加快，《急》最快，但是每拍的时值是由演奏者自行规定。我平常译乐谱和重建舞蹈是同步进行的。
仵埂：最近在《当代中华艺术的多点透视》（北京文化艺术出版社，2009版）这本书里，读到您的大作《儒家礼仪舞蹈〈佾舞〉研究》一文，您能否借此谈谈儒家的舞蹈。
刘凤学：儒家舞蹈源自于祭祀，从鬼神到祭天地、祭祖先。至宋代理学兴起，完全以自我修持为核心，表达着感恩之心，对天地、祖先、亲人、友朋的感恩。孔子讲仁义礼智，彰显仁人精神，将礼仪祭祀与舞蹈文化结合为一起。
儒家从某些方面，深刻理解了人与人、人与宇宙的关系，古代认为天圆地方，人在方块里，人与人保持距离。在舞蹈里，舞者从不把手牵起来，所有形体动作都表达着一种礼仪，作揖谦让，变化队形，春夏秋冬，四方四角，体认人与宇宙的关系，儒家文化有理性的一面，我并不认为它妨害了舞蹈艺术的发展。
仵埂：有人认为，西安鼓乐和敦煌古谱之间，有着某种相似性，于是猜想这两者可能就是唐乐，您如何看待？
刘凤学：我看了文献，敦煌与日本保留的乐谱有极大的相关性，又有差异性，这些，还需要文化界人士和音乐舞蹈专家去解读。
我觉得念书是兴趣和习惯，也是一种享受，学位仅仅是一种象征。年纪越大，意志越坚定，而且目标明确。
仵埂：我看到有报导说，1981年，您以56岁高龄，到英国拉邦舞蹈学院攻读博士学位，我感兴趣的是，许多人一过40岁，就认为自己已经过了再学习的年龄，而您56岁还能兴致勃勃去攻博，您是如何看待年龄和学习之间的关系的？
刘凤学：我觉得念书是兴趣和习惯，也是一种享受，学位仅仅是一种象征。年纪越大，意志越坚定，而且目标明确。我对舞蹈如此痴迷，使我在如此“高龄”，仍能怀着一颗童心，背起行囊，踏上征途，其实内心也挺骄傲的。
仵埂：您对这次西安之行，都有些什么感受？
刘凤学：西安是一个有深厚文化土壤的古都，是中国文化的圣地。唐乐舞形成于长安，1400年前，日本留学生来华学习，并将其带回日本，保存至今。1400年后，再由我的团队“新古典舞团”和我，亲自将其送回原产地，希望它的历史意义所涵盖的是：文献的保存、研究、重建与传承，更进一步希望它是中国乐舞创新的活水泉源。
收稿日期：2010－08－30