现代汉语人称代词与中国现代诗歌，本文主要内容关键词为：代词论文,现代汉语论文,中国论文,人称论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学观念、文学形式的变革与语言文字的变化革新密切相关。自“五四”以来，现代白话诗人自觉从语言形式各个方面对现代诗歌的建设做了众多理论探索与实践尝试，逐渐形成了与古代诗歌不同的现代意识与现代诗歌形态。其中，现代汉语人称代词开始大量、广泛地进入现代诗歌的词汇语法系统，成为中国现代诗歌区别于古代诗歌的一个突出标志。现代人称代词的语法占位，人称代词变化多样的表达方式均在不同程度上对现代诗歌的观念更新、艺术形式与审美风格的重构产生了较重要的影响。 针对现代诗歌中人称代词大量涌现的现象，已有不少学者予以关注。如许霆在探讨现代抒情诗的视角和人称问题时注意到，“诗人有意识地在一首诗里运用多种人称，从而表现诗多重声部多重角度的复合。这种技巧，从历时态说，是实现了抒写人称的转换；从共时态说，是实现了诗人主体的成分复合。”①姜涛在比较冯至和穆旦的诗歌创作主体差异时指出，“诗歌写作中的人称意识与叙事性作品一样，不仅构成写作者观物方式转换的中轴点，而且与文本中主体性的生成有关。”由此，“人称分析、主体确立及发现他者，这三者就在说者‘我’，听者‘你’及被谈论者‘他’的冲突溶合之间，达成了一种内在的一致性。”②张桃洲在对现代新诗主体意识的变换和迁移进行爬梳的过程中发现，“‘我’与‘我们’分别对应着两种不同的言说方式，它们之间的紧张关系显示了新诗中两种诗学观念和话语形态的冲突，即个体话语和集体话语的冲突。”③从学界已有的研究成果来看，目前对人称代词和现代诗歌之间关系的探究多从个案研究的视角出发，从历时性上对单个诗人创作中人称的变化加以爬梳或比较赏析，缺少共时性的问题提炼；或将人称代词视为诗歌话语模式的一个构成要素，从叙事学角度来审视人称代词的文本学意义，而对其引发的现代诗歌变革缺乏宏观性的观照。现代汉语人称代词大量入诗对中国现代诗歌带来的主体性意蕴的复杂性、形式变化的多样态、诗意建构的丰富性，人称代词带来的古今诗歌的变化等，成了我们研究的新维度。 一、现代人称代词在诗歌中大量入诗的历史语境 在汉语语法发展史中，人称代词的概念由来已久。马建忠《马氏文通》将人称代词命名为“指名代字”，指出代字“所以指名也，文中随在代名而有所指也。”④并依据各自用法将其分为三类：发语者(‘吾’‘我’‘余’‘予’等)、与语者(‘尔’‘汝’‘而’‘若’等)、所为语者(‘彼’‘夫’等)⑤。这种分类方法与现代汉语人称代词的第一人称、第二人称、第三人称已无殊异。可见，古代汉语在长期的发展过程中已自有一套成熟的人称代词词汇体系。在现代汉语里，人称代词是指“对人称起称代作用的代词。”⑥包括第一人称代词“我、咱(们)”、第二人称代词“您、你(们)”、第三人称代词“他、她、它(们)”以及“大家、大伙”(总称)、“人家、别人、旁人”(泛称)、“自己、自家、自个、自、己、各自”(复称)等。⑦ 就其在诗歌中的表现而言，在古诗诗体形式成熟完备以前，人称代词作为抒情主人公的发声者及代言人，在集体创作和早期文人创作的诗歌中常常可见。在集体创作中以《诗经》和乐府民歌为代表，其中既有第一人称抒发内心感受的诗作，也不乏第一人称与第二、第三人称之间的对话交流，如：“昔我往昔，杨柳依依。”(《小雅·采薇》)“三岁贯女，莫我肯顾。”(《魏风·硕鼠》)“吾去为迟！白发时下难久居。”(《东门行》)文人创作中以《楚辞》和先秦至两汉时期的文人创作为代表。如屈原《离骚》在人称的使用上词汇丰富且数目繁多，包括第一人称“朕”、“余”、“吾”、“我”，第二人称“汝”、“尔”、“君”，第三人称“其”、“之”、“彼”等，涵盖了当时大多数人称代词的用法。先秦至两汉相对宽松的政治环境与文化语境以及诗歌形式较为自由多元的松散范式，使得文学主体的精神表达拥有较为开放的空间，而主体呈现也会表现出特有的限度。历代民间诗歌从精神主体到诗歌形式的不拘于诗歌规范束缚的自由姿态，决定了诗歌人称代词呈现的多样形态，当然只会处于一种较为简单的呈现样式。而当诗歌创作技法日益成熟并形成特有的审美范式后，人称代词在古代诗歌中急剧减少。尤其是在唐以来的近体诗里，格律诗严密的规范要求，致使人称代词使用甚少。 至“五四”新文学运动前后，现代人称代词开始大量进入现代诗歌。作为自觉为新诗探路的尝试者，胡适就有意识地大量采用现代人称代词来实验现代白话新诗。《三溪路上大雪里一个红叶》：“雪色满空山，抬头忽见你！/我不知何故，心里狠欢喜”，以“你”来称呼大雪路上拾得的一片红叶，富于对话性和诗意。《“应该”》：“这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道：‘你如何还想着我，/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。’”多种人称于诗中并置，造成一种戏剧化的效果。 一种能获得社会大众文化心理认可的人称的形成与确立，取决于“其自身被时代激发出的现代性需要。”⑧人称代词从古代近体诗歌到现代自由体诗歌由隐到显的转变，与特定社会时代所赋予的思想文化语境密切相关。十九世纪末以前，中国长期处于君主专制时期，“自秦政以愚黔首，私天下，视国为君之私业。一国之治，皆出之君，自君以下，佥为受治之人。于是君遂孤立于上，而数万里之幅员，数百兆之身家性命，存亡治乱，悉悬于一人之手。”⑨在高度中央集权的统治下，人被贴上“子民”的身份标签，“专制之君主，独裁自尊，以为天意神授，视天下人民为仆隶，天下财富为私业，为所欲为，视之当然。”⑩和“君权神授”政治体制相配套的是儒家正统思想及其教化下衍生的一系列社会道德伦理观念。大至整个社会交往，小到家庭成员之间，受“君君臣臣，父父子子”、“三纲五常”等思想行为规范的控制，人与人之间的交际互动被严格的尊卑、长幼、上下等身份束缚，由此形成一套特有的交际称谓：“圣上/陛下”与“微臣/奴婢”相对，“君”与“妾”相对，“大人”与“小子”相对，等等。在由上至下严密的等级身份认同程序下，个人的主体性被遗忘，“人只是关系，人的‘自己’不见了，个性、人格、自由被关系、‘集体’、伦常所淹没而消失。”(11)“我——你”之间的平等对话性关系无法生成，个体自由几乎丧失了成长空间。反映到语言交际及诗歌创作中，则表现为一种以“我(吾)等”替代“我”的集体无意识的发声。清末民初以来，随着政治思想变革运动加剧，资产阶级启蒙意识开始从思想上滋生瓦解原有社会体制结构的萌芽，个体独立精神逐渐被唤醒，知识分子的论著中已经出现“个人”的概念，自由与人权作为一种社会变革的口号和要求被提出。严复在论中西方面对“自由”的态度时指出：“夫自由一言，真中国历古圣贤之所深畏，而从未尝立以为教者也。……中国恕与絮矩，专以待人及物而言，而西人自由则于其物之中而实寓所以存我者也。自由既异，于是群异丛然以生。”(12)梁启超将个人的权利视为人之生存的根本：“人之所以贵于万物者，则以其不徒有形而下之生存，而更有形而上之生存。形而上之生存，其条件不一端，而权利其最要也。”(13)至“五四”时期，对个体精神的关注与彰显达到高潮。无数青年寻求从旧有家族关系和伦理观念的羁绊里挣脱，正如鲁迅在《伤逝》中借子君之口所说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”陈独秀将个人的平等与自由上升到国家立法的高度，提出：“举一切伦理、道德、政治、法律、社会之所向往，国家之所祈求，拥护个人自由权利与幸福而已。思想言论之自由，谋个性之发展也，法律之前，个人平等也。个人之自由权利，载诸宪章，国法不得而剥夺之，所谓人权是也。”(14)启蒙主义思想的推动，使独立个体“我”的自由个性得到解放和张扬，知识分子开始实现由“天地君亲师”的封建集体主义向以理性为支撑的西方个人主义人生观的转化，这为现代汉语单数人称得以广泛运用和传播提供了思想基础。 受儒释道文化的浸染，中国传统哲学追求“天人合一”、“虚以待物”的浑然境界，这种哲学理念投射到诗歌中，往往促使诗人自觉地“剔除他刻意经营用心思索的自我——即道家所谓‘心斋’‘坐忘’和‘丧我’——来对物象作凝神的注视，不是从诗人主体的观点看，而是‘以物观物’，不渗与知性的侵扰。”(15)诗人主体消失在诗外，取而代之的是自然万物的主动呈现替代抒情主体发声。由此造成古诗寄情山水田园的诗作尤其发达，而抒写宏大叙事或表现个体心理及人生体验的诗歌题材不足的诗意倾向。且在艺术手法越纯熟的诗歌中，人称隐匿的现象越是突出。近代以来，受科学主义思潮及“五四”“民主”与“科学”思潮的影响，知识分子在思维方式上发生了变化，古代诗歌中感悟兴发、人与宇宙自然合为一体的兴感思维传统逐渐向客观具体、求实写真的科学理性思维转变。表现在内容取材上，创作者将目光从自然山水、田园生活为主的忘我之境抒写向日常的现实生活的描述与切身感受的表现转移，诗歌开始关注身边的新生事物、社会或家庭生活及个人内心体验。如刘半农的诗歌：“她在灶下煮饭，/新砍的山柴，/必必剥剥的响。/灶门里嫣红的火光，/闪着她嫣红的脸，/闪红了她青布的衣裳。//她衔着个十年的烟斗，/慢慢地从田里回来；/屋角里挂去了锄头，/便坐在稻床上，/调弄着只亲人的狗。//他还踱到栏里去，/看一看他的牛，/回头向她说：/‘怎样了——我们新酿的酒？’”(《一个小农家的暮》)徐志摩：“天上不明一颗星，/道上不见一只灯：/只那车灯的小火/袅着道儿上的土——/左一个颠簸，右一个颠簸，/拉车的跨着他的蹒跚步。”(《谁知道》)戴望舒：“——给我吧，姑娘，那在你衫子下的/你的火一样的，十八岁的心，/那里是盛着天青色的爱情的。”(《路上的小语》)题材范围扩大中，增加了诗人自我观照和主观感受的投入，诗歌主体人称意识日益凸显，在很大程度上填补了古诗所遗留的主体人称的缺位。在语言形式上，科学、理性思维讲求语言表述的平实和逻辑的严密，不刻意推崇“意在言外”的含蓄朦胧。这促使白话诗人开始突破那样一种“突出语言的直观，表意具有感性和模糊化的色彩”的古代汉语诗歌表达形式，开始转向对“更强调语言的语法逻辑关系，语言的表达往往突出和讲究事理逻辑、周密完整，时态清楚、字音一致”(16)的英语句法形式的模仿和借鉴。基于此，对新文化运动之后的初期白话诗人来说，诗歌形式比诗歌内容的改造问题更为迫切。故胡适认为：“诗界革命当从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲究文法；第三，当用‘文之文字’时，不可故意避之。”(17)针对“须讲究文法”，傅斯年提出将代词和虚词全部取用白话，名词、动词、形容词等可兼容文言，单音节和双音节词上取双音节词，成语和俗语则尽量收容等更为具体的标准。(18)正是从文言文到白话文的全面革新，为现代人称代词在现代诗歌词汇及句法表达中提供了大量占位的可能。 诗界革命和“五四”新文化运动等引起的文学语境变化，成为人称代词进入现代诗歌的一个重要契机。清末“诗界革命”中黄遵宪的“我手写我口”等口号的提出，意味晚清诗论家已经开始重视将“我”的个人意识注入诗体建设中来。“五四”时期，“我”的存在已被视为现代新诗区别于旧诗的核心标志，这一点在诸多白话诗人的主张和理论家的诗学观念中得到印证。如胡适：“古文学的共同缺点就是不能与一般的人生出交涉。大凡文学有两个主要分子：一是‘要有我’，二是‘要有人’。有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉。”(19)周作人：“我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格。……用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”(20)刘半农：“文学为有精神之物，其精神即发于作者脑海之中，故必须作者能运用精神，使自己之意识、情感、怀抱，一一藏纳于文字中，而后所为之文，始有真正之价值。”(21)鲁迅：“要说出现代的、自己的话，用活的白话，将自己的思想、感情直白地说出来。”(22)创作观念的本质改变，使诗歌不再是诗人独自内心的浅吟低唱，传统诗学中对个体的“抑情”遭到摒弃，随之而来的是对个体生命情感的关注与张扬。观念的更新随之带来的是语言形式的革新，“我”与“你”、“他”(“她”、“它”)之间的对话性开始较为普遍生成。正是由于现代语境中现代人称代词的大量介入所引发的一系列观念和思维方式的变化，突破了古代诗歌的“物我交融”、“心领神会”的创作理念，“自我”的具体实在的观照与个体情感体验取代了“无我”为主的审美范式，成为现代诗歌创作的主导倾向。 二、现代汉语人称代词在现代诗歌中的演变与表意功能 在诗歌中，由于人称直接与诗歌抒情的主客体相关，人称代词相比其他词汇类别更多体现出主体性表现功能。依照叙事学相关理论，人称与叙述视角之间往往有着密不可分的联系，“叙述者的话语本身就含有第二个或不断变换着的第三个隐秘的叙述主体，它可能是在叙述者后面的那个文学主体——作者，也可能在叙述者前面的那个文学主体——主人公。”(23)由此一来，人称代词的主体既可能是抒情主体，也可能是被叙述中的人称主体，两者并不具有完全同一性。对不同诗人而言，对不同人称代词的取舍较大程度上反映出诗人个体人生经验和情感阅历的某些差异性。人称代词的多样化选择以及多个人称于诗中并置，使现代诗歌的内涵趋于多义且具有了多重发声的可能性。 正如洪堡特所说，“语言就其真实的本质来看，是某种连续的、每时每刻都在向前发展的事物。”(24)对1920年代初期白话诗人来说，一切尚处在蹒跚学步的“尝试”阶段，对现代白话文的语言工具未能完全融会贯通并加以灵活运用。因此在此时期创作中，在人称代词的使用上还带有明显的由古代汉语人称向现代汉语人称过渡的痕迹，导致早期白话诗歌不脱文言古诗的气质。主要表现为两点：其一，诗歌中缺主语或无人称的情况时有所见，或仍以指示代词和称谓名词代替人称。其二，诗中虽已频繁出现第一人称“我”，但部分诗作中的“我”与古诗中用法类似，实为可替代之大我，而非个体独特情感象征之小我，因此不具实在主体性意义。 以《尝试集》为例，如《江上》：“雨脚渡江来，/山头冲雾出。/雨过雾亦收，/江楼看日出。”其中隐去了诗人个体人称“我”；《黄克强先生哀辞》：“当年曾见将军之家书，/字迹娟逸似大苏。”以称谓词“将军”指代第二人称“你”；《十二月五夜月》：“明月照我床，/卧看不肯睡。/窗上青藤影，/随风舞娟媚。”一如《古诗十九首》中的“明月何皎皎，照我罗床帏”，抒情主人公的情感均借助外在景物来传达，其中“我”也可替代为“我们”、“你(们)”、“他/她(们)”而失去了个体独特性体验。这首诗中的“我”与其另外一首诗《一念》中的“我”不可同日而语：“我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！/……我若真个害刻骨的相似，便一分钟绕遍地球三千万转！”此时的诗情主体“我”已接近于郭沫若《天狗》中那个自信乐观、昂然豪放的“我”，抒情主体的情感诉求呼之欲出。朱自清点评说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了‘告白’的一步。《尝试集》应该最有影响，可是一半的趣味怕是在文字的缴绕上。”(25)虽略带批评之意，但胡适在凸显抒情个体及语言文字(其中包括人称代词)锻炼改造上的成绩是值得肯定的。 反观之，人称代词的变化也为早期白话诗人的现代性探索提供了一种历时性发展的见证。如在女性与指物第三人称代词“她”和“它”出现之前，“他”字占据第三人称的主导位置，故早期白话新诗中凡涉及第三人称时均用“他”来指代，偶见女性第三人称代词“伊”的使用，却并未得到社会的普遍认可。(26)即使抒写对象为极具母亲般气质的祖国，也依旧以“他”来称呼之(见胡适：《他——思祖国也》)。直到刘半农提出将“她”作为女性第三人称单数代词并最终实践于诗歌创作当中(同是思国思乡之作，《教我如何不想她》用“她”取代了“他”字来指代祖国)，“她”字的女性指代意义才逐渐体现并最终得以确立。可见人称变化作为现代白话新诗语言形式的重要变革任务，反过来又推动了新诗内涵表达的准确与完整。 至白话语言工具体系的逐渐完善，人称代词在现代诗歌中的表现日趋成熟与多样化。1920年代的白话新诗派要求“以口语入诗”，主张以理性思维来打破古代诗歌“言情”的审美传统，这种创作理念反映到诗歌当中，便在人称上表现出以下特点：其一，注重写实与诗意的准确表述，语言平白浅易，富于口语化色彩。如胡适《人力车夫》：“你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮”，“你老”是对乘客的敬称，带有北京方言的特色。其二，诗中的抒情主体“我”面对的不再是虚无缥缈的宇宙自然，而是实在的客体对话人，“我(们)——你(们)”之间的人称互动已然形成。如康白情《草儿》：“牛吔，你不要叹气，/快犁快犁，/我把草儿给你。”牛的意象从客观对象转变为对话主体与“我”展开交流，对话情景如临眼前。其三，多个人称代词交叉入诗，使诗歌富于哲思。如宗白华《东海滨》：“一朵孤花在我身旁睡了，/我挹着她梦里的芬芳。”普通的自然景物被人化为极具女性柔美气质的意象，诗人与之产生情感互动并投注以情思，神秘幽丽而情趣盎然。白话新诗派的理论探索与创作实践，为人称代词作为现代诗歌中的重要建构因素确立了正式身份。这一步跨越促使现代诗歌创作首先从诗学观念和思维表达上发生根本性转变。个体人称的凸显，打破了古代诗歌长期以来隐藏主体或无主体的含混状态，使诗歌由务虚向写实的方向转化，促进了理性科学的现代诗思方式的形成。 到了郭沫若的诗中，第一人称代词“我”大量出现，将个体的抒情主体性凸显到极致。虽说“我”作为人称在诗歌中由来已久，但郭沫若赋予了“我”独特的诗学内涵与全新的情感体验。针对诗集《女神》中第一人称“我”的出现频率作粗略统计，“我”在《天狗》中共出现39次，《炉中煤》中出现19次，《地球，我的母亲！》中出现72次，《梅花树下醉歌》中出现11次……其数量之多，情感之热烈，正是对“五四”以来民主启蒙意识催动下狂飙突进式的情感宣泄和个体精神热烈张扬的反映。可以说，郭沫若为现代诗歌做出的一个重要而独特的贡献即在于他对个体抒情主体“我”的唤醒。这样一个新生的“我”的树立，典型地体现了“五四”新诗人称意识的现代性内蕴。“我”的主体个性及自我精神由此被作为现代诗歌最为基本的抒写主题得以彰显，这也正是“五四”时期郭诗的独特意义所在。同时，郭沫若善于采用“我……我……我……”的排比句式，如：“我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！”(《天狗》)“晨安！我年青的祖国呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我浩荡荡的南方的扬子江呀！/晨安！我冻结着北方的黄河呀！”(《晨安》)“我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；/我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；/我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜”(《我是个偶像崇拜者》)同一人称代词的叠加使用，使诗歌富于一种雄浑奇伟的审美效果。对个体“我”的反复抒写，打破了含蓄空濛古典传统的审美规范，其背后反映的正是现代人率性张扬的生活态度，这为现代诗歌另辟蹊径，树立起一种情感奔放、汪洋恣意的全新风格。 受时代浪潮的影响，20世纪30年代以后的现代诗歌逐渐分化为两种趋向，一种以左翼诗人为代表，多以反映阶级斗争和民族抗战为己任；一种是以戴望舒、卞之琳等人为代表的现代主义创作诗群，转向个体内心世界的关注。创作理念及审美对象的差异，导致二者在人称代词选择运用上呈现出鲜明差异。前者要求诗歌成为时代的传声筒，在表述上更加注重话语的煽动性与对大众的感召力，人称代词的集体话语特征日益凸显，开始由“我”和“你”、“他(她、它)”之间的互动向“我们”、“你们”、“他们”等复数人称的转化。由“我”的独唱向“我们”的呼喊迁移，可谓特定时代里一场集体化的狂欢，“体现的正是由‘娱独坐’到‘悦众耳’的诗学观念转变。”(27)从这个意义而言，1930年代抗战诗歌将复数人称“我们”大量带入诗歌的同时，其对社会重大题材的关注也填补了以往诗歌对宏大叙事抒写的空白。与抗战诗歌相比，现代主义诗人虽也有少量以“我们”为抒情主体的应时之作，如戴望舒的《元日祝福》、卞之琳的《给修筑飞机场的工人》等，但其主体创作倾向仍是关注个体“小我/独我”的情感体验与变化，也正是这类创作奠定了现代主义诗群的诗歌成就与价值。源于对复调呈现或“理趣”审美的追求，现代派诗歌在人称代词上的一个共同特点在于人称的多样化转换。一种情况是诗歌中同时存在多个主体，诗人有意通过多人称的交叉变换营构戏剧冲突或意象叠加，使诗歌的逻辑关系趋于复杂化。如戴望舒《款步一》：“这里是爱我们的苍翠的松树，/它曾经遮过你的羞涩和我的胆怯，/我们的这个同谋者是有一个好记性的，/现在，它还向我们说着旧话，但并不揶揄。”首先共用一个抒情主体“我们”，其关注的客体为松树“它”。继而，主体人称分化为两个单独个体：“你”的羞涩和“我”的胆怯分别对应主体双方的情感互动。最终，主体再次合二为一，将目光从对方转投到对象化事物松树上并与之发生对话，诗人情感流动的轨迹清晰可见。另一种情况是人称的体物视角转移，诗人利用多个人称代词在诗中进行主体交换变位和人称的互相替代，营造出诗歌的离间性及多重声部的复合效果。(28)如卞之琳的《白螺壳》，诗人选用第一人称“我”和第二人称“你”来展开叙述，“我”和“你”两种人称分别经历了一系列主体叙述视角的切换：“你”：白螺壳——大海——白螺壳；“我”：抒情主体——白螺壳——抒情主体。由于第二人称“你”“不再处于一种潜在的隐身状态”(29)，而兼具主人公与受述者的双重身份，读者无法将自身情感代入，只能处于客观位置来审视，从而拉开了诗歌主体人称和读者的距离，强化了诗歌的智性化蕴涵。人称代词的多重转变，凸显了人称意识的现代性丰富内涵，转变了传统诗歌旨在抒情的单一向度，扩大了诗歌的言说空间。可以说，现代派诗人对人称代词灵活机变的处理为其致力于诗歌主情向主智模式的转变起到了重要作用。 1940年代以穆旦、郑敏为代表的现代主义创作群体在前人基础上对新诗戏剧化和诗歌智性化道路有着更深探讨，诗歌倾向于以理性节制情感，用冷静客观的笔触来表达哲理和个体人生经验；另一方面，时代要求诗人比以往对社会现实生活投入更多的关注与热情。两者的冲突构成了现代派诗歌在传达“自我”与现实世界“他者”之间的矛盾。在人称代词的使用上，便显现为一种个体“我”有意识向集体“我们”合流和潜在的“我”企图向外在世界中“我们”突围的纠结状态。以穆旦《防空洞里的抒情诗》为例，“我们”——抒情主体“我”和对象人称“他”躲于战时的防空洞里发生一场对话，然而“我”的主体意识不时游离出来，在对话之外与自我内心展开交流思考。与此同时，“你”、“她”、“他们”等多个客体人称在“我”的思维流转中一一浮现。更令人讶然的是，当“我是独自走上了被炸毁的楼，/而发见我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”从抒情主体“我”自身分离出另一个“我”，“我”的主体性被置换，而同样转变为一种客体化的存在。诗人在叙写现实世界的间隙里仍实现了对个体生命的智慧探寻。从中可见，人称代词在1940年代的现代诗歌中很大程度上影响甚至左右着诗人的创作情绪与抒写方式。在“我”与“我们”两种主体人称的夹缠中，诗人的个体意识在集体话语的表述中时常出现分裂、逃逸，由此增加了两种话语模式间隙中的言说空间，主体的丰富性使现代诗歌呈现出复合多样的表意形态。 三、现代汉语人称代词大量入诗带来的现代诗歌形式变化 在汉语现有的词汇里，人称代词和虚词是最能体现白话与文言差异性的词类，也是阅读者判定文白之分的最主要依据。(30)人称代词在现代诗歌中的语法占位与呈现方式，对现代诗歌的句法、诗体结构及音节节奏等一系列形式变革带来了重要影响。 (一)现代汉语人称代词大量入诗促进了现代诗歌散文化句法形式的形成 现代诗人对新诗语言形式的探索与建构的成就，最重要的一项成绩即是实现了白话文对文言文的取代。那么何为标准的白话文呢？傅斯年提出了三点要求：“(一)‘逻辑’的白话文。就是具‘逻辑’的条理，有‘逻辑’的次序，能表现科学思想的白话文。(二)哲学的白话文。就是层次极复，结构极密，能容纳最深最精思想的白话文。(三)美术的白话文。就是运用匠心做成，善于人人情感的白话文。”(31)简而言之，就是用符合现代汉语语法规范的白话语言为工具来表达个体的真实而丰富的思想。 作为现代汉语语法中不可或缺的词汇类别，现代人称代词的大量加入填补了古代格律诗的主体人称代词的残缺，使诗歌句式趋于完整，表达更为严密。以对月思乡的题材为例，李白写道：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”(《静夜思》)诗人在寥寥二十字内兼顾写景与抒情，舍弃人称代词和虚词等词汇，主要是为了使整首诗首先能够满足五言绝句严格的格式规范。“望明月”、“思故乡”的人可能是抒情主体“我”，也可以是读者“你”、“他/她”、“他/她们”。它符合古典诗歌含混空濛的审美原则，由于主体人称的不确定因素，原本是诗人的个体情感在此被置换为众人的共同感受。现代诗歌首先追求个体意识的突显，因此诗人这样写道：“月在天上，/船在海上，/他两只手捧住面孔，/躲在摆舵的黑暗地方。//他怕见月儿眨眼，/海儿掀浪，/引他看水天接处的故乡。/但他却想到了/石榴花开得鲜明的井旁，那人正架竹子，/晒她的青布衣裳。”(刘延陵《水手》)诗中凸显出的人称代词“他”，点明了其水手的身份。正是由于职业的特殊性，为“他”在夜晚的海上望月提供了可能。另一方面，由于“她”的出现，诗人将与“他”产生情感交接的客体对象也予以清楚呈现，即在故乡农家小院晒衣的“他”的爱人。人称代词在现代诗歌句法中的凸显，颠覆了古诗朦胧、不确定的审美指向，使诗歌定位准确、指义明晰化。这也正是现代诗人对科学理性思维价值认同在形式上的一种体现。 这一类诗歌以白话文为工具来作诗，即“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”(32)现代新诗要抛开传统近体诗固有的平仄等格律限制后，以自然的散文化的符合语法规范的句式来写诗。散文化的句式以现代汉语语法结构为内核，同时大量吸纳外来词汇与句式。在人称代词的用法上，人称的隐匿导致古诗常见的语法错位被置换为现代汉语的规整句式，新诗打破古代诗歌格律规范的严格限制，实现自由灵活、平实完整、丰富复杂的句式表达，这其中人称代词的大量入诗起到了重要的作用。 (二)现代汉语人称代词大量入诗对现代诗歌自由诗体建构的作用 与现代诗歌散文化句式的形成相对应的是现代自由诗体的建构。现代诗歌在拒绝传统的“五言”、“七言”诗体的同时，需要建立起符合自身发展需要的现代自由新诗体。因其是“自由”的，故“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”(33)这意味现代诗歌在文体形式上没有约定俗成的模式可套用，而只能在现代汉语体系以内，根据自身需要灵活处理句式章法。 针对人称代词而言，首先是用在诗句的主格位置，作为主语性的抒情主体来推动诗歌情绪的发展。主要呈现为以下几种情况：其一，人称代词作主语引领动宾结构，整个诗句是一个符合现代汉语语法意义的完整句式。如“康桥，再会吧；/我心头盛满了别离的情绪”(徐志摩《康桥再会吧》)，“我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕！/我是个疲倦的人儿，我等待着安息。”(戴望舒《忧郁》)上述诗句的主谓宾都相对完整，使抒情主体与客体对象的定位准确，诗人情感的传递清晰明朗，可谓新诗散文化路径的典范性实践。其二，人称代词作主语的诗句省略宾语，形成主语人称代词+谓语的句式。如“我飞奔，我狂叫，我燃烧。”(郭沫若《天狗》)，“我们来了。/你快拥抱！”(郭沫若《光海》)等诗句，为了突出主体人称“我”喷薄而出的激情均省略了宾语；“风稍歇了，/人将别了，——”(胡适《我们三个朋友》)，“你隽永的神秘，你美丽的谎”(闻一多《一个观念》)则分别省略了谓语动词，使诗句整体上形成自然协调的音节。其三，与省略句式相对的是增加人称代词，使诗句呈现为双重主语的句式。如“我的我要爆了！”(郭沫若《天狗》)在主语人称“我”之间增加一个人称“我”，使原先的主语“我”变为由“我的我”构成的偏正结构作主语，多个人称的叠合使用推动了抒情主体的情感堆积臻至顶峰后得以抒发宣泄。其四，将作主语的人称代词后置构成倒装句式。如徐志摩《再别康桥》“轻轻的我走了”，将人称代词“我”放置到状语“轻轻的”之后，除了突出“我”，还与下一句“正如我轻轻的来”对应，实现了节奏上的和谐及形式的工整。 其次，人称代词作宾语放在诗句宾格的位置，作为和抒情主体相呼应的客体，彼此产生情感互动与共鸣。除去如“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”(卞之琳《断章》)这样正常的句式表达之外，人称代词在现代诗歌中作宾语另有几种特殊的用法。一是将宾语人称前置，如胡适《四月二十五夜》：“我待要起来遮着窗儿，推出月光，又觉得有点对他月亮儿不起。”正常句式表达应为：“又觉得有点对不起他——月亮。”诗人将宾语人称“他”与“月亮”的意象并置构成双宾语，且刻意运用倒装的语序，正是为了凸显白话诗口语化的特色，尤显新奇俏皮。二是省略人称代词作主语、仅突出宾语人称的句式，这类句式中的主语人称一般为不确指对象，诗人将主语人称省去，把读者拉进诗歌，构成与读者共同感受或思考的局面。如“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊，微风吹动了我头发/教我如何不想她？”(刘半农《教我如何不想她》)即是省略了虚指性的对象化主语，仅保留谓语+宾语人称的代表。如果把主语人称补足，则可以理解为：“你(你们)教我如何不想她？”与此类似的还有谓语+宾语人称+宾语补足语的句式，如闻一多《死水》：“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”可以理解为“我们不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”对比原作与补足句子成分后的诗句，不难发现后者于诗意表达并无增益，反而显得诗句啰嗦冗长。可见人称代词入诗并非靠数量上的优势，仍要以诗意圆熟自然的传达为前提。 再则，人称代词不同占位，带来了现代诗歌形式的多样变化，适应了诗歌抒写的自由开放性的心理向度。如同是抒写爱国情怀，刘半农以“她”喻祖国，将之置于宾语位置，构成海外游子对祖国的悄然寄语：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？”(《教我如何不想她》)郭沫若以“你”代指祖国，与抒情主体“我”构成对话关系直接倾诉热烈坦诚的情感：“啊，我年青的女郎！/我不辜负你的殷勤，/你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿，/燃到了这般模样！”(《炉中煤》)艾青则将爱国情怀对象化，仅以“我”作为主体人称来展开内心独白：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”(《我爱这土地》)人称代词的灵活占位引发的自由抒写，使现代诗歌具有了较古诗更为开放灵活的表述空间。 (三)现代汉语人称代词大量入诗对现代诗歌节奏的影响 针对现代诗歌的节奏问题，诸多诗人及理论家发表了独到见解。胡适等白话新诗派诗人提出“自然音节节奏论”，认为新诗讲究“语气的自然节奏”，即“每句内部所用字的自然和谐。”(34)郭沫若主张情绪自由抒发的“情绪节奏论”。新月派诗人则讲求“音节的匀整与流动”的“谐和节奏论”。(35)现代诗歌各具特色之节奏的形成，与现代诗歌新的句法形式关系密不可分。这其中，人称代词对现代诗歌节奏的影响不可忽视。 人称代词进入现代诗歌，一方面填补了诗歌抒情主体的空缺，另一方面，其语法占位以及引起的句式扩充带来了诗歌的音节的扩展与变化。变化多样的音节的存在，打乱了近体诗固定节奏。现代诗歌灵活多变的散文化句式，使每首诗的节奏不同而富于个性变化。如郭沫若与戴望舒同为“情绪节奏论”的主张者，二人在诗歌创作上却表现出截然不同的诗歌情绪与节奏。以郭沫若《凤凰涅槃》为例：“我们生动，我们自由，/我们雄浑，我们悠久。/……火便是你。/火便是我。/火便是他。”其句式采用的是“2｜2”以及“1｜2｜1”的音节，构成铿锵有力的节奏，便于抒发强烈奔放的个体情感。与此不同，戴望舒在《生涯》中写道：“人生伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寥；/只有那甜甜的梦儿/慰我在深宵”，在句式上使用长词汇组合，构成“2｜3｜1｜2，2｜3｜1｜2，2｜1｜3｜2，2｜1｜2”的舒缓音节，恰到好处地将诗人的哀婉情思表现得淋漓尽致。 人称代词在现代诗歌句法中的不同功用，同样对诗歌的音节节奏产生影响。为完善诗歌的节奏使其构成一个独立和谐的整体，诗人可以将同一人称在诗句中多次重复运用或采用人称的多重并置，增加诗行的停顿，有意识的平缓诗歌的内在节奏。如艾青的《他死在第二次(二)》：“而我们，今天，我们/竟像一只被捆绑了的野兽。”其中诗人有意将第一人称代词“我们”重复两次来使用，使之形成两个独立的音节，与后文形成相对和谐的整体节奏。人称代词在语音节奏中常常处于一种语感与语义的逻辑重音中，在时间上具有延长或停顿的作用，在节奏感上起到强调作用，是形成或对应或变化或重复的重要节奏点。 诗人可以灵活地选用人称代词以实现现代诗歌新诗体的自由表达。由于古诗受严格的格律范式束缚，极为讲究上下句的对偶工整，故一旦上句出现人称代词，则下句对应位置须以相应的人称代词相对，具有不可调动的固定性。如“吾意久怀忿，汝岂得自由！”(《孔雀东南飞》)与此不同，为了强化诗歌的表意功能，现代诗歌可以在诗中的不同位置灵活使用人称代词，形成灵动轻盈的节奏，如“啊，她身上有朱砂梅的清香！/那时我凭借我的身轻，/盈盈的，沾住了她的衣襟，/贴近她柔波似的心胸——”(徐志摩《雪花的快乐》)或不断重复同一人称构成句式的重叠效应，如“你是精神困穷的慈善翁，/你展临真善美的万丈虹，/你居住在真生命的最高峰！”(徐志摩《草上的露珠儿》)此外，人称代词可作为虚指而不具体指向实在的主体或客观对象，仅作为完善诗歌节奏的音节存在于现代诗歌中。如郭沫若《夜步十里松原》：“十里松原中无数的古松，/都高擎着他们的手儿沉默着在赞美天宇。/他们一枝枝的手儿在空中战栗……”诗中的“他们”指代的即是前文的“古松”，如果删去并不影响诗意的完整表达，但从诗体结构来看，两处人称代词均具有补足音节、完善节奏的功能。从这一角度而言，人称代词在现代诗歌中的语法占位对诗歌的整体节奏具有无可取代的重要意义。 在“五四”新文化运动的催动下，人称代词大量进入现代诗歌成为新诗发展的必然趋势，随之带来新诗观念、言说方式、诗体结构等一系列的转变，在很大程度上推进了现代诗歌对传统古诗规范的超越和自身形式的建构。值得注意的是，在人称代词的使用上，部分现代诗歌因过分强调其主体存在性或语意表述的完整，导致出现意蕴浅显、句式冗长、过度写实、人称堆砌等问题，这些问题有待我们进一步探究。 ①许霆：《试论抒情诗的视角和人称》，《吴中学刊》1995年第4期。 ②姜涛：《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。 ③张桃洲：《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称分析》，《江汉论坛》2002年第9期。 ④⑤马建忠：《马氏文通校注》，北京：商务印书馆，1988年，第33页，第37页。 ⑥邢福义主编：《现代汉语》，北京：高等教育出版社，1991年，第273页。 ⑦此处人称代词词汇的分类依据金锡谟等编著《汉语代词例解》，北京：书目文献出版社，1983年，第1-39页；邢福义：《现代汉语》，北京：高等教育出版社，1991年，第273页。 ⑧黄兴涛：《“她”字文化史》，福州：福建教育出版社，2009年，第154页。 ⑨中国史学会主编：《戊戌变法》(第四册)，上海：神州国光社，1953年，第406页。 ⑩王尔敏：《晚清政治思想史论》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第191页。 (11)李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年，第318-319页。 (12)严复：《严几道文钞》(卷一)，上海：国华书局，1922年，第3页。 (13)梁启超：《新民说》，沈阳：辽宁人民出版社，1994年，第43页。 (14)陈独秀：《东西民族根本思想之差异》，《新青年》第1卷第4号，1915年12月。 (15)叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007年，第93页。 (16)王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与新诗形式变革》，《中国社会科学》2014年第9期。 (17)胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适全集》(第十卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第19页。 (18)具体主张见傅斯年：《文言合一草议》，《新青年》第4卷第2号，1918年2月。 (19)胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文集》(3)，北京：北京大学出版社，1998年，第238页。 (20)周作人：《人的文学》，赵家璧主编：《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第195-196页。 (21)刘半农：《我之文学改良观》，赵家璧主编：《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第65-66页。 (22)鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集》(第四卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第15页。 (23)董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1994年，第106页。 (24)威廉·冯·洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小平译，北京：商务印书馆，1999年，第56页。 (25)朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第4页。 (26)具体可见黄兴涛：《“她”字文化史》，福州：福建教育出版社，2009年。 (27)张德明：《论作为左翼诗歌抒情主体的“我们”》，《文艺理论与批评》2008年第5期。 (28)王泽龙：《论卞之琳的新智慧诗》，《文艺研究》1996年第2期。 (29)李森：《“缺席”的第二人称》，《文艺理论研究》2010年第4期。 (30)王凤：《文学革命与国语运动之关系》，夏晓虹等著：《文学语言与文章体式：从晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，2005年，第63页。 (31)傅斯年：《怎样做白话文》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第225页。 (32)(34)胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第299页，第303页。 (33)康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第324页。 (35)王泽龙：《20年代中国现代诗歌音节诗学初探》，《学习与探索》2004年第4期。