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欣赏活动作为人的生命活动的组成部分，与人的其他活动是相互关联的。欣赏者的欣赏过程，是艺术作品完成过程中不可或缺的环节。艺术作品虽然经历过创作者的审美活动，但在欣赏者接受之前，作品还没有最后完成，只具有潜在的审美价值。只有经历过欣赏者的审美活动，作品才算生成，其价值才能得到最后的实现。因此，创作只是文本物态的生成，欣赏才是作品的最后生成。艺术作品需要欣赏者。没有欣赏者，对象只是一个物质对象，而非审美对象。与艺术创造相比，欣赏是以作品为基础的，在自由性方面受到作品的限制，但欣赏在本质上也是一种创造，是一种再创造。艺术创作和欣赏作为审美活动的表现形态，在本质上都是创造的。
(一)同情
宗白华先生曾经在《艺术生活》一文中说：“艺术生活就是同情的生活呀！无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于死生离合，喜笑悲啼。这是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的！”①这主要是就艺术创作而言的，而艺术欣赏同样如此。欣赏者对于作品的同情、共鸣，是检验作品成功与否的基础。而同情又是深层共鸣的基础。欣赏首先是同情的体验，在欣赏中体现同情，然后才在共鸣的基础上进行再创造，并深化创造。
这种同情表现为欣赏者对艺术作品的感同身受。由于艺术家和欣赏者拥有共同的身心基础，大体相近的文化和生活经验，加之艺术的传统所造就的欣赏的趣味和氛围，欣赏者会受到作品的感染。艺术作品给予欣赏者全身心的享受。其形式尤其是节奏和韵律，给欣赏者带来生命节律的省思与共鸣，进而带来情感的愉悦。艺术作品对欣赏者有天然的亲和力，作品以动人为基础，在欣赏的过程中感人，由悦目悦耳赏心而产生共鸣。清代王时敏欣赏李成《山阴泛雪图》的时候，“遇有赏会，则绕床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂也”②。
艺术作品要对欣赏者有所感动和感发。孔子的“诗可以兴”③本来就是从欣赏者的角度来说作品对欣赏者的感动和感发。作品是欣赏者感发的基础。在感发的基础上，艺术家和欣赏者通过艺术作品安顿心灵，寄托理想，使人的本真天性得以保障和养护。因此，艺术作品被视为人在社会现实中调节身心的重要工具。在欣赏者的心目中，艺术作品深得己心，其内在意蕴从艺术语言中再度复活，在欣赏者的感官和心灵中得以创造性地呈现。
欣赏者对于作品产生共鸣的同情，是奠定在了解基本知识、征服物质媒介的基础上的。欣赏者对于作品的接受不仅仅是靠直寻和直觉，也需要一定的基本知识、必要的素养和背景诠释，孟子所谓“知人论世”④、“以意逆志”⑤乃是强调欣赏者对作品的创作背景和创作意图当有所了解。欣赏者对具体门类艺术的欣赏要有一定的专业基础，如对书法这一艺术门类的欣赏要懂得章法布局、点划线条和风格意趣等。物象本身尽管无哀乐之情，但作为约定俗成的文化符号承载着情感，传达着情感，是艺术家与欣赏者情感交流的媒介，并在交流和创造中使作品最后完成。在现实生活中，人生不能尽情、尽兴，而艺术欣赏则可让我们尽情、尽兴。欣赏者在观照体味中敞开自己，舒展自己，获得共鸣。同时，艺术家和欣赏者都需要征服物质媒介。创作者适应媒介，目的是为了征服媒介，以表达内在的丰富意蕴；而欣赏则激活了媒介中丰富的艺术意蕴，通过直觉而体悟到作品中的言外之趣。
艺术家的创作与欣赏者的趣味和欣赏能力是相适应的。艺术家是在适应的基础上实现自己的艺术理想的。只有适应，才能被欣赏者接受和欣赏，才能对欣赏者的趣味和能力产生影响，这种适应不是迎合，而是因势利导，由适应而引导，从而满足他们的欣赏要求，提高他们的欣赏水平。艺术是思考人生的基本途径，并且启示欣赏者思考。除了后天习得的艺术技巧外，还有先天的洞察世界和感悟人生的天赋。这种天赋是艺术家和欣赏者共同拥有的，只是程度不同而已。而艺术作品作为生命的清供，让人获得心灵之适。艺术家对欣赏水平和趣味的尊重，以及欣赏者对艺术家的能动接受，反映了艺术家与欣赏者的双向交流。
艺术家透过艺术语言表达情思，欣赏者也透过艺术家的语言感受艺术情思。刘勰《文心雕龙·知音》云：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”欣赏者需要凭借丰富的想象力，从艺术符号中还原和呈现。艺术欣赏不仅是对作品的欣赏，更是一种心灵的交流，是欣赏者与艺术家交流艺术的体验。而且这还不仅仅是欣赏者与艺术家之间的交流，同时也是欣赏者与欣赏者之间的交流。艺术作品一旦生成，就不只属于创作者或欣赏者个体，而是诞生于社会群体之中，是创作者与欣赏者交流的产物与媒介。艺术家与欣赏者通过作品进行审美的交流，在交流中共鸣，在交流中创造。
艺术作品的欣赏过程，不仅包括赏玩和体验，同时也是一种积极的检验和引导。欣赏者要想以同情之情感悟作品，必先设身处地，如见其景，如临其境。在此基础上，欣赏者对作品的认同和取舍，也是一种审美趣味的导向，一种鼓励或排斥。欣赏者的赞扬和批评，也会影响着创作。在艺术作品的趣味形成过程中，艺术家对欣赏者的影响和引导虽然常常占主导地位，但是欣赏者的态度和趣味，通过对作品的欣赏，对艺术家具有反作用。可以说，优秀的艺术传统，是艺术家和欣赏者共同造就的。
这种同情是欣赏者与创作者之间的一种心心相印，以欣赏者之心印创作者之心，有深得吾心的知己感。作品在欣赏中是被召唤的，其中的意味从艺术语言中被复活，在欣赏者的感官和心灵中呈现。随之，欣赏之心与创作之心猝然相遇，冥然契合。姜夔《白石道人诗说》云：“三百篇美、刺、箴、怨皆无迹，故当以心会心。”⑥故欣赏作品时需通过艺术作品使得欣赏者对艺术家表达在作品中的情趣会心会意，以至深受艺术作品的感染。欣赏者的基本文化背景和素养也是欣赏艺术过程中的基础。白居易在《琵琶行》中记述自己听琵琶女诉说身世的弹唱，感慨万千，涕泗横流，以至“江州司马青衫湿”，引起强烈的共鸣，只因自己与琵琶女“同是天涯沦落人”。
总之，艺术欣赏者对作品同情的体验和理解，既是基于艺术家和欣赏者共同的身心基础和社会生活基础，更是对所体验的内容和所创构的作品的认同，包括作品作为生命整体的同情与共鸣。同情本身反映了欣赏者审美的思维方式，其中不仅仅包含了物态人情化、人情物态化的诗意的体验，而且反映出艺术欣赏中欣赏者对艺术家设身处地的共鸣，这种共鸣以主体身心的共同性和对作为艺术语言的物质媒介的共同适应为基础，从而有效地保障了欣赏者与艺术家的呼应、交流与互动。
(二)会妙
艺术欣赏不仅要有设身处地的“同情”，更要在同情的基础上会妙。陶渊明所谓“每有会意，便欣然忘食”，这里的会意即会妙，包括同情的基础。钟子期对俞伯牙音乐中高山流水的体验，也不是一般的共鸣，更是一种会妙。《乐府古题要解》载：“伯牙学琴于成连先生，三年而成，至于精神寂寞、情志专一尚未能成也。成连云：‘吾师子春在海中能移人情’，乃与伯牙延望无人，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师’，刺船而去，旬时不返。但闻海上水汩没崩澌之声，山林窅冥，群鸟悲号，怆然叹曰：‘先生将移我情’，乃援琴而歌之，曲终，成连刺船而返。伯牙遂为天下妙手。”⑦这便是一种精神深处的会妙。刘勰《文心雕龙·隐秀》曾说：“余味曲包，自然会妙。”这种会妙是一种别有会心。这本来是从审美地体悟自然的角度讲的，而艺术欣赏也同样需要会妙，体悟其奇其妙。欣赏者在欣赏过程中，要能从作品中见出卓异之处，在心灵深处对这种卓异产生共鸣，这就是刘勰《文心雕龙·知音》的“见异，唯知音耳”。这里的异，是指作品的独特之处，同时也包含欣赏者感受的独到之处。
在艺术欣赏过程中，欣赏者心神贯注，以真挚的情感心领神会。艺术欣赏作为一种直觉的情感体验，是一种心灵深处的会妙。刘昼说：“赏者，所以辨情也。”⑧欣赏者在会妙中不仅欣赏到艺术作品，而且欣赏到艺术家的胸襟和气度，并且确证自己的情感和体验，获得一种被印证的满足。人们阅读屈原的《离骚》，能从中体悟到屈原的异彩。“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”⑨也是这个道理。这是一种陶醉得近乎迷狂的状态，是一种他乡遇故知的惊喜，一种喜出望外的神情。故刘勰《文心雕龙·知音》云：“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿。”这就是情理之中、意料之外的深层的感动与欣喜。
会妙不只是欣赏者与艺术家的共鸣，更是对作品所反映的情境意趣的独特体验，是一种和而不同的感受。艺术作品的内容可以是艺术家的自发表现和自然流露，而欣赏者的会妙则可以是自觉的。这种艺术欣赏的会妙类似于佛禅的直觉和顿悟，反映了欣赏者不经理性的独特体悟。欣赏者要有“独闻之听，独见之明”⑩，说明欣赏的独到性。郭熙《林泉高致·山川训》云：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”(11)欣赏中所谓会妙，便是会此意外妙。这种欣赏“往往令人情移，回环含咀，不能自已”(12)。
会妙常常通过涵咏而实现。涵咏乃欣赏者在虚静心胸的基础上，沉潜、徜徉于其中，反复咀嚼、体味，从而超越艺术作品的外在感性形态，进入神境和化境的一种状态。这常常需要反复地咀嚼、回味，方能会其妙。陆游《何君墓表》曾说：“有一读再读，至十百读，乃见其妙者。”(13)郭若虚《图画见闻志》载，阎立本“至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十余日不能去”(14)。阎立本初不识张僧繇画，便武断地否定，后来渐渐识其妙处，故陶醉于其中。刘开所谓：“然则读诗之法奈何？曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵咏默会以得其归，往复低徊以尽其致，抑扬曲折以循其节，温厚深婉以合诗人之性情……是乃所为善读诗也。”(15)这是一个在反复涵咏默会中深得作者之心的过程。
欣赏的会妙当超越有限的物象，由会心而体悟到其中的妙处。艺术欣赏不同于一般的辨是非，而是辨境界。欣赏要达到入神的境界，在心领神会中经由悟对而通神，在方式和途径上体现了创造精神。欣赏者以自己的情趣去体味艺术作品，故能有自得之妙。而在会妙的过程中，欣赏者当独具只眼，方能在作品中体悟独特之妙。王夫之所谓：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”“人情之游也无涯。而各以其情遇，斯所贵于有诗。”(16)欣赏者以一己之情，与作品的情境和意象猝然相遇，故会有自己的会妙。这所谓会妙，不仅妙在作品，也妙在欣赏者的体悟。
优秀的艺术家不仅与同时代的欣赏者交流，而且与后代的欣赏者对话。石涛曾说：“有彼时不合众意而后世欣赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者。”(17)这种超越时代的同情与会妙，正反映出人们身心的共同性、人的本性的共同性和社会生活的相关性。
总之，欣赏者对艺术作品由神会、共鸣到独特的颖悟，既感悟到艺术家之妙，更体验到作品的意象和境界之妙，由此获得心灵的宣泄与精神的超越。这就是《庄子·天地》中的“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”会妙便是欣赏者独特的“见晓”与“闻和”，这既是欣赏者对作品具有知音般的独到体验，又是超越于艺术家的意图而对独立的、具有生命力的作品所体验的生命精神的独到体验，从中体现了欣赏者的感悟能力和视角。能够引发欣赏者会妙的艺术作品，乃是成功的艺术作品的标志。
(三)再创造
在艺术活动中，共鸣是基础，会妙则体悟其独特性，而再创造也同样重要。由于物质媒介参与组合艺术品，艺术家和欣赏者都需要征服物质媒介，使作品的效果得以呈现。欣赏者以作品物态形式为基础，欣赏并再造艺术作品。艺术作品语言的呈现有待于感官和情境的复原、心灵的转换和创造性还原。欣赏者只有依托于作品的物化形态，才能进行再创造。而艺术欣赏中，由于距离使欣赏者与作品之间产生张力，欣赏者对艺术作品要不即不离，要入乎其内，出乎其外。因此，艺术欣赏不是被动的，欣赏对作品既有还原的作用，又不拘泥于还原。在对艺术语言还原的基础上，欣赏者使其活泼灵动具有生意，与欣赏者心中原有的审美经验相融合，产生心象。欣赏者不仅被动接受，而且在会心会意的过程中能动创造。
在作品的完成过程中，欣赏者受制于创作者。创作者是艺术作品的策划者、设计者和执行者，同时引导欣赏者进行再创造。欣赏者对艺术作品首先是感悟，这种感悟既包括被动地受感染，也包括能动地再创造。欣赏中对本体的接受，由悟使作品最终得以生成。为此，欣赏者要向作品开放心灵，才能进入再创造。每个欣赏主体把自己的感受创造性地加进了作品之中，在心中形成自己的艺术意象。
在优秀的作品中，创作者给欣赏者留下了充分的想象和再创造的空间。欣赏者凭借文本的再创造是丰富、独特的，是在心领神会的基础上所进行的再创造。欣赏者的审美活动不只是被动地欣赏和接受，而在于能动、互动和创造。中国古代常常用感性物象形容书法实际上也是一种联想。如形容音乐时，《乐记·师乙》云：“故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”说明音乐作品感人心深，令人联想如此。马融《长笛赋》云：“尔乃听声类形，形似流水，又象飞鸿。”(18)让人在欣赏长笛乐音的联想中获得通感的满足。形容书法时，西晋成公绥写的《隶书体》云：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾
，奔放向路。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”(19)这正是欣赏者丰富的联想，由迁想而妙得。
欣赏活动中再创造的想象，一是受制于艺术作品，二是受制于主体的情态和阅历，是变与不变的统一。艺术家不经意间创构的意象虽然未必体现了那样的灵气和生气，却可以调动欣赏者更明确、更深切的感悟。欣赏者各有慧心，而体悟和慧心有多元性和自由性的特点。萧子显《南齐书·文学传论》所谓：“禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，尚悟纷杂。”(20)正说明趣味的差异性。欣赏者在欣赏活动中必须借助想象，而所有的想象特别是联想都会打上欣赏者的个性特点。如俞伯牙鼓琴，触发钟子期的联想，虽然钟子期是俞伯牙的知音，但联想的内涵无疑有一定的差异。优秀的艺术作品引发欣赏者浮想联翩，欣赏者在艺术家创构的基础上对象征性的具体领悟是丰富多彩的。作品中的留白召唤着欣赏者相对自由的创造，每个人引发的联想是不一样的。
欣赏者有选择的权利和能力，以审美经验为选择的证据。同时，欣赏者的趣味、经验、个体的气质也有差异。感知的差异形成一种张力，给再创造留下余地。这种余地使得欣赏者具有看问题视角的差异。鲁迅曾经说《红楼梦》：“单是命义，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”(21)每个人的审美经验是有差异的。当欣赏者的风格气质与作品的气质相呼应的时候，这样的作品最容易激发欣赏者的创造，而欣赏者对余味和余意的领悟更加具有独到性。
欣赏既是依托作品的，又是相对独立的。欣赏者对作品的还原打上了欣赏者的时空和背景的烙印。我们要认可不同时期的欣赏经验，体验历史的情境。社会阅历、情感体验的历程影响了欣赏者的欣赏定势，继而影响到欣赏者对作品的选择。创作本身已经超越了艺术家的理解，而欣赏更有其独到之处。艺术家的主导作用客观存在着，但艺术家对于欣赏者来说，无疑不是万能的专制君主。在文学上，晚清谭献的《复堂词话序》中有“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(22)的说法。欣赏者的欣赏和再创造无疑有着自己的自由性和能动性。朱光潜曾说：“欣赏一种诗就是再造(recreate)一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。创造永不会是复演(repetition)，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”(23)
欣赏是主体的一种内在的精神需要，欣赏者在满足自己的同时也成就了作品。艺术作品是欣赏者传达同类感情的触媒与寄予物，激发着欣赏者联想和情感的抒发，欣赏者藉此平息心中的激荡与愤怼。艺术欣赏是欣赏者精神超脱和超越的重要途径，欣赏者可以从作品中感受到艺术家跳动的脉搏，并且满足了自己的创造欲。
欣赏者不仅参与了艺术品的创造，而且在一定程度上可以说，艺术家造就了欣赏者，欣赏者也造就了艺术家，两者是互相成就的。朱立元认为：“一个时代读者群体的审美视界、趣味、能力、水平作为一种潜在的力量始终牵引、制约着作者的创造活动。在特定意义上可以说，一定的欣赏不仅参与作品的创造，还创造了与之相适应的艺术家。”“任何欣赏者总是生活在一定的社会环境中的。在同一个时代相近的社会环境和文化背景的影响和熏陶下会形成大致相近的审美期待视界和趣味。”(24)艺术作品让欣赏者从现实世界走向理想世界，而这个理想的世界，是艺术家和欣赏者共同造就的。当然，艺术家在其中起着主导作用。
总之，艺术作品的欣赏从“同情”到“会妙”到“再创造”是一个动态的生成过程。优秀的艺术作品引发了出色的欣赏。欣赏者通过直觉感悟作品，作品通过欣赏实现其价值。唐代刘叉《作诗》曾说：“作诗无知音，作不如不作。未逢赓载人，此道终寂寞。”(25)作诗的目的是为了寻求知音。读者在一定层面上能与作者的心灵产生共鸣，作者才能意有所归。欣赏者以艺术作品为基础，尊重作品，但又不滞于作品，充分发挥欣赏的能动性，通过体验和创造欲的满足而进入理想的境界。同时，欣赏也是欣赏者艺术潜能的一种表达。艺术作品在创作前，艺术家就已经经历过审美活动，但是只有再度经历了欣赏者的审美活动，作品才能最后完成。因此，艺术作品产生和完成的过程，是艺术家和欣赏者共同参与创构和进行审美活动的过程，也是艺术品生成和实现其价值的过程。
注释：
①《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第331页。
②张庚：《国朝画征录》，浙江人民美术出版社2011年版，第18页。
③《论语·阳货》。
④《孟子·万章下》。
⑤《孟子·万章上》。
⑥何文焕辑：《历代诗话》(下)，中华书局1981年版，第681页。
⑦《四库全书存目丛书》集部诗文评类，第415集，齐鲁书社1997年版，第13页。
⑧杨明照校注：《增订刘子校注》，巴蜀书社2008年版，第718页。
⑨《论语·述而》。
⑩张怀瓘：《张怀瓘书论》，湖南美术出版社1997年版，第17页。
(11)郭熙：《林泉高致》，中华书局2010年版，第42页。
(12)宋荦：《漫堂说诗》，载王夫之等撰《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第419页。
(13)王水照：《陆游选集》，人民文学出版社1997年版，第339页。
(14)郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社1963年版，第115页。
(15)《续修四库全书集刊》别集类，第1510册，《刘孟涂集》文集卷一，上海古籍出版社2002年版，第324页。
(16)王夫之等撰：《清诗话》上册，第3页。
(17)石涛：《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社2007年版，第85页。
(18)费振刚等校注：《全汉赋校注》下册，广东教育出版社2005年版，第800页。
(19)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第10页。
(20)萧子显：《南齐书》第三册，中华书局1972年版，第907页。
(21)《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。
(22)张璋等编：《历代词话》下册，大象出版社2002年版，第1662页。
(23)《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第56页。
(24)朱立元：《略论艺术鉴赏的社会性——关于接受美学的一点思考》，《文艺理论研究》1986年第3期。
(25)彭定求等编：《全唐诗》上册，上海古籍出版社1986年版，第985页。