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中图分类号：B835 文献标识码：A 文章编号：1009-1769(2003)02-0060-04
乔舒亚·雷诺兹(Sir Joshua Reynolds,1723-1792)建立了“宏伟风格”肖像画流派，他的艺术观极大地影响了18世纪英国的绘画，他在皇家学院每年一度的演讲给绘画艺术制定了法则，在很长时间内成为英国美术家所遵循的准则。这些演讲，提出了新古典主义绘画的信条，认为艺术是理性所指导下的文化经验的产物。雷诺兹极力推崇意大利拉斐尔和米开朗基罗的风格，贬低荷兰画家伦勃朗等人的画风。《艺术演讲录》集中体现了雷诺兹新古典主义艺术观，同时又受到英国经验主义艺术趣味的影响。
一、创作美学——古典主义趣味
在强调艺术创作需遵循法则这一点上，雷诺兹表现了自己典型的古典主义趣味。在第一讲中他说：“把规则视为天才的桎楛，这是一个错误而庸俗的观点，规则仅仅是非天才的桎楛。”[1](P4)他要求青年学生绝对服从于艺术大师们经过实践所确立的种种艺术规则，学生应该把那些经过几百年时间考验的范例视为完善而可靠的向导，视为自己模仿的对象。培根曾经嘲笑过艺术创作依靠比例和选择的观点，认为创作凭借的是心灵的机巧，雷诺兹对这一说法表示反对：“如果他的意思是美与规则没有关系，那么他是错误的。从一般自然中，我们获得了这种规则，如果与这种规则相矛盾，则必使艺术导向畸形。……每一件事的完成都有赖于某种规则，如果不是这样的话，它就不可能被模仿，如果凭借机巧意味着凭偶然或机会，我不能同意这位伟大的哲学家。”[1](P27)雷诺兹的观点是，每一件能给我们愉悦的事物都建立在某种规则上面，但既然这些事物是极其多样的，那么它们的规则也是各各不同的，人们发现它们不是凭借机巧或成功的冒险，而是通过细心和聪敏。
雷诺兹强调对艺术规则的学习，但这并不意味着对艺术精品的直接抄袭，在第十四讲的末尾，他告诫学生们说，既然规则是从整个艺术实践，从连续不断的艺术经验中获得的，因此，眼光不要偏离了这些规则，这首先应该成为艺术创作的根基，然后才能在其中有所收益。从那些活着或死去的很特殊的个人经验中，从他们的实践中，学生们可以获得一丝光亮和某些暗示，但是，一旦把他们当作不可逾越的楷模，模仿者就会远远落后于他们了，就会被属于艺术家个人的优点所击垮，变成优异画家的坏的抄袭者，而不是伟大的具有普遍真理性的事物的模仿者了。雷诺兹要求学生不是机械地运用前人的规则，不走别人已经走过的路，而是要学习前人的观念，保留自己创造的生气：“学习运用艺术大师的观念，而不是抄袭他们的格调(touches)；努力走与他们相同的路，而非踏着他们的脚印前进；学习掌握他们思考问题的方式，所建立起来的规则；学习他们的艺术精神。”[1](P15)雷诺兹告戒年青人：当你创作一幅画时，要想想米开朗基罗和拉斐尔会怎么处理这个题材，要想到当这幅画完成时他们将会提出怎样的批评意见。雷诺兹认为，这些尝试都会给青年绘画者以力量。
这种对规则和范例的重要性的强调，包含着对个人创造的忽视。雷诺兹在第五讲中声言，凡是指望依靠自己的见识而开始学习的人，他的学习在一开始就结束了。在第六讲中他又说，必须承认，一种新奇的风格经常逃避批评，相反它们经常打动人，但这是一种无益的劳动，因为新奇和特别是它仅有的优点，而一旦时过境迁它就不再是新的，也就没有价值了。[1](P77)
从这些强调艺术规则的论述来看，雷诺兹纯粹是一个古典主义趣味的艺术家，是布瓦洛在英国的代言人。但进一步的论述表明，他又接受了某些经验主义美学的影响。在第六讲中，雷诺兹说：“当我建议从艺术家处学习时，不要认为，我的意思是自然可以忽略，学习前人仅是辅助，不应该排除其它，自然必须是唯一不可枯竭的源泉，从那里所有的优秀之作源源不断。”[1](P75)形式的尽善尽美取之于自然，但寻求这种至美是需要长期的丰富的经验才能掌握的一门艺术。在第三讲中，雷诺兹说：“但我同时极力反对对任何一个大师的权威的隐秘的服从，不论他多么优秀。不能为了对他的创作方式的严格的模仿，而把自己与丰富的自然隔绝开来。”[1](P22)规则是从艺术实践和对自然的观察中得来的。在第六讲中，他总结道：“美的形式，激情的表达，艺术的构思，甚至给一件艺术作品以宏伟的风格(grandeur)，都是在规则的支配之下，这一点我们毫不怀疑。这些优点都被认为是天才的结果，如果天才不是被视作灵感而是被看作观察和经验的话，那么这一点是确实的。”[1](P77)规则不是来自天才的灵感而是来自观察和经验，这一点与浪漫主义美学的天才论对想象力的重视不同，也与康德的天才具有与生俱来的独创性和不可企及的典范性的观点相异。雷诺兹进一步解释说，那个对自然作了深邃观察的人，体验观察所得并形成了固定的规则，自己就在这上面继续创作。这第一个得到启示的人未必自觉地坚持着应用它，至少在开始时不是。他自己在这些规则的指导下工作，其他的人进一步改进，直到秘密被发现。“创造是天才的特征，但考虑到经验我们就会发现，我们是通过熟悉别人的创造物才学会创造的，正象通过阅读别人的思想我们才会思考一样。”[1](P72)因此规则既不是艺术创作的万灵丹，也不是固定不变的保护伞，它来自观察和对艺术的体悟。雷诺兹说，假如我们能借助规则来教授趣味和天才，那么它就不再是趣味和天才了。人们通常认为，天才和趣味是相同的，它们诉诸直觉，天才产生伟大的作品，趣味产生正确的判断，我们都不知其原因，无须理性观念或经验。雷诺兹也批评了这种观点，声言凡是严肃认真地思考过这种事情的人都不会持这种观念。雷诺兹认为，天才也是要模仿的，通过模仿，甚至原创性的艺术才会产生。雷诺兹认为，学习前人的好处有助于开阔思路，节省劳动，了解了名家从自然中挑选的至善至美，就能极大地丰富我们的眼力。
雷诺兹认为，学习艺术大师要有怀疑批判精神：“当你达到了一个阶段能自己思考的时候，必须假定每个人都是可能出错的；学习大师要有怀疑精神，伟人也不能免除巨大的错误；通过批评、比较，把他们的作品纳入自己的评价和判断中，看看他们是否达到了你自己所形成的完美的标准。”[1](P87)关于学习大师与自然，雷诺兹总结道：“专心地学习自然，但是永远把大师的作品带在你的身边；把它们视作你模仿的范本，同时也把它们看作你的竞争对手。”[1](P88)强调规则，但又认为规则来自于对自然的观察和艺术经验中，表明了雷诺兹的观点徘徊于古典主义与经验主义之间。
二、美的理想——中心形式
雷诺兹一再声言，在学习规则和优秀艺术大师的风格神韵的时候，眼光不要偏离自然。在第十二讲中说，一旦离开了自然这个艺术之源，受到汹涌而至的时尚支配，那么就不能看清自己的艺术创作方向：“我们经常碰到这样的艺术家，由于长期与自然没有亲密的接触，甚至当自然展现在他面前时还不能认识它，自然对他是一个陌生者。”[1](P186)“相反，那个经常与自然接触的人在每一次与自然打交道中总能更新自己的力量。艺术规则是不大可能忘记的，因为它们为数不多，简单明了，但自然的优雅是永恒的，无限多样的，超过了记忆所及，因此，有必要不断地求助于自然，在这个过程中没有达到的终点。”[1](P188)
规则是简单的，艺术规则来自于自然的多样繁复性。雷诺兹认为，对自然的全面的有判断力的知识是艺术之美和宏伟风格的唯一源泉，这样看来，雷诺兹的艺术观颇具现实主义的品格。但从另一些论述中我们又看到，雷诺兹的自然观是与布瓦洛同声相契的，是古典主义的。在第三讲中他说，自然的作品不合比例，不合美的标准，“因此，诗人、宗教剧作家和古代的修辞学家都不断地强调这一观点，即所有的艺术的完美都来源于比单个的自然更高更理想化的美。”[1](P23)在论述绘画的着色时，他告诫说，要求助于大自然，与自然界那些真正壮丽的景色相比，以最佳颜色绘制出来的许多图画都是暗淡的软弱无力的，我们要借助自然来完善自然，要经常性地观察自然的各种活动，应该选择，提高，提炼，系统化和比较。也就是说，这个自然并不是现实的自然，而是渗透了艺术家观念的具有普遍性的自然。雷诺兹在评论杜佛莱诺斯的一首诗歌时说：“对画家来说，完全有必要概括自己的观点。要描绘细节，这不是说要去描绘自然，而只是说要去描绘境况。倘若某位艺术家通过想象酝酿出了完美的艺术形象，或酝酿出了抽象的形式概念，那么人们便会说，可以让他进入大自然的伟大联合体了。”[2](P347)
雷诺兹的自然观深受古典主义自然观的影响。在布瓦洛看来，模仿自然并不是描写现实中存在着的真实，而是描写普遍性的人性，只有符合理性的真才是美的，而古代艺术家已经有了模仿自然的最好范本，因此，模仿自然在一定意义上就是模仿古典。自然是理想化了的，经过艺术家提炼的主观化了的自然。这正如布瓦洛所言：“只有真才美，只有真才可爱；真应该到处统治，寓言也非例外：一切虚构中的真正的虚假都只为使真理显得更耀眼。”[3](P187)
雷诺兹认为，模仿自然必须掌握美的理想或“中心形式”，他解释说，理想美存在于自然中，但如果细加考察，自然都会见出瑕疵和缺陷，必须要有经常性的观察和训练有素的眼睛，要养成习惯，能到处留心看同类事物的共同点，也要能看到每个事物所特别缺乏的东西，凡是立志习得宏伟风格的画家都必须把长久的辛苦的比较当作首要的功课，通过这种方法，他对美的形状才能获得一种精确的观念，根据自然较完美的情况去纠正它的不完美之处。他的眼睛既然能把事物的偶然缺点、赘疣、残损从它们一般的形体中辨别出来，他就从它们的形体中得出一种抽象的观念，这种观念比任何一个蓝本都完美。“而艺术的全部完美与宏伟，在我看来，就在于能超越一切奇怪的形状、地方性的习俗以及各式各样的个别情况和细节。”[4](P122)美的理想来自自然，但不是真实存在的纯粹的自然，而是祛除了自然的不完美的细节的概括化的主观化的自然，这种完美化了的自然正是艺术家所言的理想美，它是艺术的最高法官，一个人一旦掌握了这种完美的观念，他就能创作出激发世人热情的伟大作品。在雷诺兹看来，古希腊雕刻家斐底阿斯就是根据这个原则获得成功的。因此，模仿自然并不是模仿自然的细节，而是模仿普遍化的抽象的自然。雷诺兹批评荷兰画家妙肖自然时说，他们把猫或小提琴画得那样精巧，看起来似乎可以把它拿到手里，这种精确的模仿并不是米开朗基罗和拉斐尔的风格，他们是以理想的态度看待大自然的：“他们仅仅注意根植于包罗万象的大自然而为大自然所固有的那种永恒、伟大和普遍的观念。”[2](P348)艺术家要掌握这种“中心形式”的观念，任何对这种“中心形式”的违反就是丑陋的。这种“中心形式”的获得除了对自然的日积月累的经验和比较之外，另一条捷径就是细心研究古代艺术家的作品。古代画家在对自然的学习中，留下了完美形式的典范。
“中心形式”是美的理想，在每类事物中是固定不变的，是从同类事物中不同个别对象抽象出来的，比如，雷诺兹举例说，童年人和老年人在形状上大不相同，童年人有一种共同形状，老年人也有一种共同形状，这种共同形状愈远离一切特殊情况，也就愈完美。这种“中心形式”在动物界和植物界都是固定的。在自然倾向中，同种物体的各个个体都一直在向这个形式接近，就象钟摆虽向不同的方向摆，却离不开一个中心点。雷诺兹甚至认为，丑的自然个体也有一个中心形式，在第三讲中说，对于畸形和缺损的个体而言也有一种对称或比例，一个人胖或瘦，高或矮，虽然偏离了美，但仍然不失一定的统一性，使它们在整体上看起来不是那么不吸引人。从以上描述可以看出，雷诺兹的“中心形式”其实是类型化的审美理想，这种类型化的美与当时法国古典主义类型化的人物形象非常相似，因此，雷诺兹的艺术观是古典主义的。
每一类个体中最完美的形状是最理想的，比任何一个个体形状都好，因此，对于绘画来说，必须把时尚完全排除出去，抛弃一切带有地方性或时间性的雕饰，而只注重在任何地方任何时代都一样的那些一般性的习俗，艺术家的作品要提供给每一个国家每一个时代的人们：“当艺术家经过勤勉的努力获得了一个清晰的美与对称的观念，当他从自然的多样性中获得一个抽象的观念，他的下一个工作就是熟知真实的自然，以区别于一切时尚。”[1](P29)可见，雷诺兹主张观念先行，提炼自然，理想美的“中心形式”来自普遍性的自然，是自然之网的中心点，它之所以受欢迎也是由于诉诸普遍性的人性。因此，雷诺兹的理想美仍是其抽象人性论的产物，他认为，自然中摈除了细节的抽象化的一般形式是美的，艺术美则经过了艺术家的主观观念的概括化，而不是纯粹的自然细节的临摹，他总结说：“我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务就在发现而且表现这种美，我们所追求的这种美是一般的，理智性的；它是只在心中存在的一种观念：眼睛从来没有见过它，手也从来没有表现过它；它是住在艺术家胸中的一种观念，这种观念他一直在力图传达出到死终于没有传达出。”[5](P116)
艺术美以观念为前提，以理智为指导，存在于心中而不是在自然界，甚至与现实生活无关，这就是所谓宏伟风格的构成。所以，雷诺兹认为，所有艺术作品，不论是出自诗人、画家、伦理学家或历史学家之手，都是永远建立在普遍性的自然之上，而那些建立在特殊的风俗习惯、局部的自然或流变的时尚之上的艺术品仅仅为时人所理解，对于今人和后人就很隔膜。
三、审美鉴赏——经验主义原则
在审美鉴赏（趣味）这个当时美学的核心问题上，雷诺兹也坚持古典主义观点。他把美与真、趣味与认识等同起来：“……人心的天然的嗜好或趣味是求真理。……喜欢一幅妙肖原物的画，受到音乐的和谐感动，和欣赏一个几何题的证明，所凭的趣味都是一样的。”[4](P125)把对事物的审美鉴赏与认知判断等同起来，这是西方认识论美学特别是大陆理性主义美学的观点。雷诺兹声言，绘画首先必须真实，在色彩的明亮、柔和、和谐等方面，都天然地适应人眼的着色就是真实的，也就是符合自然对象的，这与数学证明一样，是美的必须同时是真的。
雷诺兹主张，既然指导艺术家创作的原则是固定不变的，审美鉴赏即趣味也必须有一些固定不变的原则。这些原则从何而来？雷诺兹仍然回到指导艺术创作的古典主义自然观上来：“趣味中一切有价值的东西自始至终都在于认识到什么才真正是自然本性，因为一切不符合自然本性或是不符合普遍公论的想法都必然有几分任意武断。”[4](P126)所谓自然本性，雷诺兹认为，它既包括自然所产生的各种形态，也包括人心的想象力的自然本性和内部结构组织，即普遍人性。这里自然本性等同于一般观念。符合自然的一般观念就是美的。违反自然本性的只是偶然的，反常的，是丑的。我们的鉴赏即是判断对象是否符合自然本性，是否符合一般观念。这种理性主义趣味观把审美和认识等同，抹杀了情感在审美中的作用。在此基础上，雷诺兹对伦勃朗等荷兰画派的现实主义精神的绘画作了批评，称其艺术并非好的趣味，他们所热中的细节只是偶然的、特殊的细节，不是自然本性。雷诺兹反问道，没有两个人显得一致的东西怎么能是人的自然本性呢？这仍然是抽象化的人性观。在这种人性观的指导下，雷诺兹自然抬高理性贬低感性。他问道：“我们宁愿要能描绘出人的英雄事业和更庄严的情绪的那种艺术家，还是宁愿要借助于精致的装饰，不管多么优美，却只能投合人类趣味中感官嗜好的那种艺术家呢？”[6](P127)雷诺兹说这个答案是不辩自明的。因为古典主义艺术打动我们的是最好最高尚的心理功能，因此，在雷诺兹看来，使人想起人性贫乏和卑鄙的那些艺术作品，比不上激起宏伟思想，提高人道尊严的作品。这后一类艺术揭示了对人类有益，使人变得更善良更聪明的真理。
不仅理性，而且想象和情欲这些非理性的心理元素也是固定不变的，人心的内部构造如人体的外表形式一般是大体一致的。雷诺兹认为，由于想象不能凭空创造出任何东西，只能就感官所提供的观念或意象来进行改变和组合，人在想象和感官方面也就必然具有一致性。这就决定了审美判断的想象和情感必然具有一致性，审美趣味也因此具有了相应的原则。雷诺兹总结道：“趣味这个名词后面的实质是在事物的自然本性中固定下来的；人的想象和情欲只要发作，都有一定的有规律的原因。”[4](P129)
但在趣味问题上，雷诺兹也接受了经验主义美学的某些观点，他认为，“习惯或风格虽不能说是美的根源，但无疑它们是我们喜爱美的某种原因。”[2](P349)对美的爱好来自习惯或某种观念的联想，只是由于习俗我们才偏爱欧洲人的肤色而不爱非洲人的肤色。如果非洲画家画美女神，他一定把她画成黑皮肤厚嘴唇羊毛似的头发。说欧洲人的模样和肤色胜过非洲人这只是由于习惯，就美来说，黑种民族和白种民族是不同的。这些论述显然是从经验观察出发，意识到审美趣味的相对性，与前面的理想美和“中心形式”说有一定的矛盾。雷诺兹认识到，习惯、风俗、教育等文化因素对审美趣味是有影响的，这与哈奇生、休谟等人所持的经验主义美学观是一致的。
收稿日期：2002-12-19