建立规范——《二十世纪中国文学史略》之三，本文主要内容关键词为：史略论文,之三论文,二十世纪论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：本刊曾于1994年第4期、95年第1期选载过钱理群、吴晓东两先生的《二十世纪中国文学史略》之第一、二章文学的转型，五四新文化运动；第四章战争年代，受到了读者的好评。现根据读者的要求，本刊将继续刊登余下的三章，即“建立规范”、“歌颂与放逐”、“文学的归来。”
一、京派与海派
1934年1月10日，小说家沈从文在天津《大公报》文艺副刊发表了《论“海派”》一文，由此引发了一场被人们称为“京派”与“海派”的论争。
1928年国民党南京政府统一中国以后，继续推动中国工业化、现代化的历史进程，工业生产从一个非常低的基础上稳步上升，以上海为中心的东南沿海城市出现了畸形的繁荣。上海成了中国现代大工业的基地，国（民党）、共（产党）两党斗争的集中地，继北京以后又一个中国新文化的中心。在这里聚集着一大批依靠稿费谋生，依附于都市文明、商业文化，被人们称为“海派”的职业作家。但又以对都市文明的不同态度而分为三大作家群。左翼作家群以“中国左翼作家联盟”为中心，以《拓荒者》、《北斗》、《文学月报》等杂志为阵地，自觉以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对资本主义工业文明进行尖锐的批判，他们以文学作为阶级斗争工具，是“战士型”的作家。出入夜总会、跑马场，享受着现代都市文明，而又感染着都市“文明病”的，是被称为“新感觉派”的作家群，他们对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境！使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。而在三十年代上海文摊上，最为风行的则是以鸳鸯蝴蝶派为基础的通俗作家群。他们有的不过是封建遗老遗少，有的与上海小市民阶层存在着深刻的精神联系，有的还兼任文化商，是所谓商人型作家，他们的创作有着明确的商业目的，自然具有天生的趋俗性。
“京派”是以北京等北方城市为中心，以《大公报文艺副刊》、《文学杂志》、《水星》等为阵地，大学教授、大学生为主的一批学者型文人，也即非职业化的作家。由于中国工业化发展过程的不平衡，不仅农村的现代化严重滞后，而且内陆城市也大都是农村的延长，当上海已成为“冒险家的乐园”时，北京仍然是中国传统农业文明的“故乡”。京派作家一面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学（学术）的独立与自由，既反对文学从属于政治，特别是政党政治，又反对文学的商业化。他们要维护文学的纯正与尊严，探讨“民族品德的消失与重建”，使文学成为“一个国家民族的完整生命的表现”和“民族百年立国的经典”：这是一群忠实于文学的理想主义者。
很显然，所谓“京派”与“海派”之争，正是对由农业文明向工业文明转变的现代历史变迁的文学回应，其间蕴含着中国现代文化的基本冲突：传统与现代，西方与东方，农村与城市……等等。而中国现代文学正是在两者对立与渗透过程中，进行着文学的变革与重造，逐渐建立起新的文学规范。
二、大“海”里的弄潮儿
1933年因茅盾（1896—1981）的长篇小说《子夜》的出版而被称为“《子夜》”年，这有着重要的文学史意义。
《子夜》提供了对现代都市的另一种观照：和穆时英（1912—1940）等既陶醉又困惑的“城市人”眼光，沈从文（1902—1988）等“乡下人”的排拒、怀疑眼光都不同，茅盾以“历史审判者”的眼光俯视现代都市光怪陆离的众生相，冷静地剖析资本压榨劳动者的罪恶，揭示掘墓人的必然产生，充满自信地作出中国资本主义毫无出路、工人阶级必将成为时代主人的城市命运的“预言”。艺术家的茅盾有自己的“都市礼赞”：他在民族资本家（吴荪甫）的雄才大略和铁腕里，在时代女性（《蚀》三部曲中的慧女士、孙舞阳、章秋柳、《虹》里的梅行素）活跃的生命力，以及劳苦大众的暴力反抗中，发现了现代大都市特有的力的美与动的美。茅盾并且以他对都市生活整体性、全景式的审美观照，找到了与现代大工业，大都市的气魄相适应的宏大史诗性的艺术结构。在茅盾的带动下，一大批年轻的左翼作家努力开创着作为现代大都市弄潮儿的无产阶级的“新美学”。他们一面以激进的革命者的立场，从都市挤压下人心的大变动中去寻找革命的火种：用煽情性极强的文学写下了：现代知识女性的苦闷（丁玲1904—1986：《莎菲女士的日记》），小市民都市梦的破灭（张天翼1906—1985：《包氏父子》等），工人阶级的革命觉醒，（蒋光慈1901—1931：《短裤党》），都市经济，社会危机波及以下的农村与小城镇的破产（茅盾：《春蚕》、《林家铺子》）。一面又以同样激进的革命态度，进行了最大胆的形式试验。感应着现代大都市的大变化，大动荡，他们焦躁地寻找与创造新的文体——速写体，电影蒙太奇，标语口号诗，寻找与创造大反差，强对比，浓烈，尖锐的戏剧性的结构方式；寻找与创造充满着内在的紧张，富有力度与动势的，快节奏的语言形式，以负载几欲爆炸的都市革命情绪。他们创造了比“五四”更富青春气息的“革命的都市文学”。——他们笔下的农村图景（叶紫1910—1939：《丰收》，吴组缃1908—1994：《一千八百担》、《樊家铺子》、丁玲：《水》）也同样是骚动不安，充满了粗暴的美，与京派文学中“乡土中国”的温馨、宁静，形成鲜明对比：这是“革命化的都市人”眼里的“农村”。左翼作家以其政治与艺术形式上的激进态度赢得了日趋政治化的都市读者群，同样成为上海文学市场上的畅销书作者。
充满历史责任感的左翼作家渴望成为自己时代忠实的记录者，他们提供的社会全景里，骚动的城、乡之外，也还有未受现代文明冲击的内陆广大农村。沙汀（1904—1993）在短篇小说《代理县长》、《在祠堂里》、《在其香居茶馆里》，长篇小说《淘金记》里，以冷竣的笔触，写出封闭的川西北社会惊人的愚昧与野蛮，精细的人物刻划与社会风俗画的真实摹写，使他的作品有黑色泥土般的凝重、厚实，又蕴含着农民式的幽默与诗情。沙汀的四川同乡艾芜（1904—1993）的《南行记》将读者带入了奇异的地域与人生：边地，野店，破庙，荒山；偷马贼，私烟犯子，脚子，流浪汉。神秘绮丽的风光与人物强悍、美好的心灵交融一体，流泻着南方丛林的浪漫气息。
和茅盾一样，致力于“时代史诗”的营造的，还有李劼人（1890—1962）。他的连续性长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，以四川为背景、展示了从甲午战争到辛亥革命前后二十年间广阔的社会画卷。作者熟稔地方风情，语言尤见功力，郭沫若赞之为“小说的近代《华阳国志》。”
以茅盾为代表的左翼作家在三十年代事实上已经创造了一种新的文学范式。其最显著的标记，是“我们”对于“我”的取代。这首先是对社会阶级的关注代替了对于人命运的关注；“人”的个人性被推至后景，置于前景位置的是“人”的社会性、集团性、阶级性，人与人的关系也被视为“社会关系的总和”，通过个人来表现社会、阶级、集团，通过个性表现共性，成为一种普遍的创作原则。由此引发出对于普通人平凡生活的关注的减弱，而倾心于集中代表了阶级利益、意志、愿望的“英雄”（“新人”）典型，表现了与五四反英雄、反权威话语相背离的中国知识者的英雄崇拜与权威期待。“我们”对于“我”的取代，还意味着叙事方式上的根本转变：一方面强调叙述的冷静、客观，以消解五四小说的客观性，情感性，同时又强调对于现实生活的一切描写都必须符合体现“我们”集体意志的政治意识形态对于社会“本质”、“必然性”的理性概括，从而降低了作家个人对于生活的独立发现的意义。进而提出了用小说来反映重大历史事件，展示时代全貌，表现历史本质的史诗性要求。一方面强调环境、时代对于人的支配作用，另一方面为显示“本质”、“理想”而表现出某种浪漫主义倾向。茅盾及左翼作家所创造的上述文学范式以后在中国发展成为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作模式，对中国现代文学发展的影响实际上超过了被人们当作旗帜的鲁迅传统。
三、“都市风景线”
三十年代，在上海南京路一带拔地而起的建筑物：百老汇大厦（1934）、跑马总会大楼（1933）、大新公司（1936）、四行储蓄会大楼（1934）、重建的大光明影院（1933）、百乐门舞厅（1932），连同周围大大小小的银行、公司、旅馆、夜总会、跑马场、舞厅……构成了令人眼花缭乱的中国现代商业文化与消费文化图景。最早领悟到对于整个中国不免是超前的上海都市文化气息，整体上感觉到它的色彩，光影，节奏，力度，并且有了真实的都市中人的生存体验的，便是刘呐鸥（1900—1939）、穆时英等中国现代派小说先锋。他们以《上海狐步舞》、《黑牡丹》、《夜总会里的五个人》、《白金的女体塑象》（穆时英）、《两个时间的不感症者》（刘呐鸥）、这些中国文学中曾未出现过的都市“风景”，给三十年代的文坛与读者带来了新的刺激和震荡。据说，“穆时英风”曾席卷上海大小书摊，就象霞飞路上的法国时装款式，成为上海消费文化的一个部分。
这些在中国终于出现的“都市诗人”们公开宣布：“我们没有古城里吹着号角的声音。可是我们却有战栗的肉的沉醉”，可以说，他们在现代大都市的颓废中发现了“乡土中国”所从未有过的美。“星期六的晚上的世界是在爵士的轴子上回旋着的‘卡通’的地球，那么轻快，那么疯狂地；没有了地心吸力，一切都建筑在空中”，“‘《大夜晚报》！’卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋鞋尖正冲着他的嘴。‘《大夜晚报》！’忽然他又有了红嘴，在伸出舌头儿来，对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了”（《夜总会里的五个人》），“沿着那条静悄的大路，从住宅区的窗里，都会的眼珠子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处女的灯光”（《上海狐步舞》），既沉醉于大都市燃烧着的情欲，被强烈刺激的感官的亢奋，狂放的生命的活力，充满声光色影的绚烂的美感，又感受着在罪恶的物质的压制下人性的破碎，幻灭的悲哀。高喊着“上海，造在地狱上面的天堂”，他们把悲哀的脸藏在快乐的外壳下，在热闹的喧哗中咀嚼着与外界隔绝的孤独，生命的疲惫与失落，却并没有因此产生都市的现代哲学，他们仅有的是一种最初的“感觉”，以及对日本和西方先行者的模仿。
但真正引人注目的，却是他们追求“新”与“异”的形式试验。这本是现代文学自身的任务：寻找对于工业文明的产物现代城市形象的感性整合方式。这一派作家的特点，不象同一时期左翼作家那样，基于世界感受而寻找相应的形式，而是“形式在先，以输入的形式与组织方式搜寻材料”。他们竭力地运用各种现代技巧来展览城市消费文化：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的复合、通感，意象、场景间非逻辑的拼贴，时空的倒错，镜头转换、跳接、多镜头等灵活多变的结构手段，潜意识、隐意识的开掘，以至于无标点长句，字体渐次放大诸种语言形式，印刷形式的运用……，确实激活了文学的感性，对多少有些僵化的传统文学模式造成了有力的冲击。但当这类形式试验不能以深刻的生命体验作底蕴时，就常常会显示出一种“文化的贫血”。
这一时期出现的现代派小说家还有施蛰存（1905—）。他的早期小说（《上元灯》）描写在大上海巨大阴影笼罩下的江南古旧城镇，当他转向心理分析小说的试验时，一面运用弗洛伊德精神分析学重构中国古代历史人物（《将军底头》、《石秀》等），一面展示“城市里的乡村”风景：他笔下的城市人全是城市里的陌生人，由外乡流入上海，理智与情感却依然与传统乡村认同，巨大的反差使他们陷入精神的分裂。在这些小说里，尽管运用了大量现代心理分析的艺术技巧，却始终保持着传统小说的慢节奏和时隐时现的诗情。和穆时英、刘呐鸥的试验作品相比，施蛰存的小说有较多的传统因素，艺术也更为圆熟，这一现象自然发人深思。
“那唯一的白鸽已经飞舞在都市的阳光里与暮色中了。也许，所有的白鸽都来了，在乡下，那迷茫的海水上，是不是还有着那些足以偕隐的鸥鸟呢？”
——《鸥》
四、“艺术的北京”和它的创造者
“多少年了，三合祥永远是那么官样大气：金匾黑字，绿装修，黑框蓝布围子，大杌凳包着蓝呢子套，茶几上永放着鲜花。多少年了，三合祥除了在灯节上才挂上四只宫灯，垂着大红穗子；此外，没有半点不象买卖地儿的胡闹八光。多少年了，三合祥卖的是字号。多少年了，柜上没有吸烟卷的，没有大声说话的；有点响声只是老掌柜的咕噜水烟与咳嗽。”
这就是作家老舍（1899—1966）笔下的“北京”。老舍无疑是北京的创造物，然而他又发现与创造了“艺术的北京”。从此，人们对于“北京”的观照，不得不带着老舍的眼光；老舍所创造的祥子与虎妞（《骆驼祥子》），张大哥和老李（《离婚》），以及祁家四世同堂的大院，小羊圈胡同大杂院（《四世同堂》），裕泰大茶馆（《茶馆》），以至老字号三合祥（《老字号》），神枪手沙子龙的镖局（《断魂枪》），都已经成为“北京文化”的有机部分。另一面，老舍也是因发现“艺术的北京”而发现自己的艺术个性，由完成北京形象而完成了他自己。北京与老舍，城与人，互相寻找，有幸发现了对方，终于达到了生命的融合。
每一个时代文学里都有自己的“城市”发现，如同唐诗里的“长安”宋词里的“汴京”，新世纪的中国文学里，在寻找、发现、创造“上海”的同时，也在寻找、发现与创造“北京”——老舍所完成的，是真正的文化史、文学史与心灵史的任务。
一位中国作家说，现代中国人（知识者）是以一种深深的怀乡病，去寻找、发现他们的精神的故乡“北京”的；而老舍所创造的正是为他们的感情最易接纳的“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园城市”。仅仅读前引《老字号》里的文字，就可以领略“北京”所具有时间的永恒性，和那股说不出的庄严，气派，安详，自足，雍容和温馨的“京味儿”。其间浓缩着中国传统的精粹和魅力，对于每一个中国人，尤其是知识分子的心灵，是一个永远的诱惑；它所唤起的却是一种“苍凉”感：正在进行的中国工业化、现代化过程，已经并且继续冲击、吞没着这一切诗意。中国的知识者（包括作家）在理性上无疑是欢迎工业化、现代化的；但一旦进入无意识，非理性的、情感的、审美的层面，就不能不唤起一种割不断的乡土情结，与传统美的“一去不复返”而引起的失落感。而老舍创造的“北京”却正为人们保留了一份老北京（老中国）的诗意和美，这“最后的回眸”让人回味无穷。
作为一个真正的语言艺术家，老舍尤其注重“语言文化”的开掘与提炼。“说的艺术”与“吃的艺术”本是北京文化的双绝，足以唤起京城人的文化优越感。老舍说他的语言追求原汁原汤的本色、原味儿，于口语的平实浅易之外，又着力于吸取北京语的韵味。老舍说他小说中的女主人公小顺儿妈的北平话“词汇丰富，而语调轻脆，象清夜的小梆子似的”，说的也正是他自己的语言繁富、讲究、漂亮，追求一种声音形象的音乐美，以至发展到成为一种“语言趣味”——“动听”比“意义”更为重要的形式感。
夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十回枪刺下来；而后，拄着枪望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑：“不传！不传！”
——《断魂枪》
他的腿长步大，腰里非常的稳，跑起来没有多少响声，步步都有些伸缩，车把不动，使座儿觉到安全，舒服。说站住，不论跑得多么快的时候，大脚在地上轻蹭两蹭，就站住了；他的力气似乎能达到车的各部分。脊背微俯，双手松松拢住车把，他活动利落、准确；看不出急促而跑得很快，快而没有危险。就是在拉包车的里面，这也得算很名贵的。
——《骆驼祥子》
五、“最后一个浪漫派”
世界上许多作家都有自己的河：马克吐温有他的密西西比河，高尔基有他的伏尔加河，而沈从文，一位自称“乡下人”的中国现代作家则有他的辰河沅水，并且这样写到了他和这条河——
“站在船后舱看了好久水，我心中忽然好象彻悟了一些。同时又好象从这条河中得到了很多智慧。……我轻轻地叹息了好些次。山头夕阳极感动我，水底各色圆石也极感动我，我心中似乎毫无什么渣滓，透明烛照。对河水，对夕阳，对拉船人同船，皆那么爱着，十分温暖地爱着！……我觉得惆怅得很，我总象看得太深远，对于我自己，便成为受难者了。这时节我软弱得很，因为我爱了世界，爱了人类”。
二千年前，也有过一个伟大的诗人来过这里，写下了题为《九歌》的美丽神奇的诗篇，这就是屈原。沈从文不只一次地提到他这位先行者，并且称他为“地方的风景记录人”。逝者如斯，二十世纪三十年代，当飘泊远方的游子重返生命之源，他发出了历史的“常”和“变”：一方面，生命的神性依然存在于这一方神奇土地上的人与自然之中，似乎与历史进展毫无关系；另一方面却是现代工业文明冲击下人的堕落，传统道德的丧失，面对工业文明所必然产生的文化后果，沈从文产生了变动过程中的忧虑，并有了一种生命的冲动；重当一回“这地方的风景记录人”，忠实记录下生命神性的庄严的与美丽，唤回健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式，重情爱美的楚文化传统，在新的基础上，重造民族灵魂，重建民族精神。
于是，在沈从文的笔下，出现了仿佛是“水”的精灵的化身翠翠（《边城》），萧萧（《萧萧》）、三三（《三三》）、夭夭（《长河》）……，这些未受现代文明污染的纯洁的心灵和她们纯洁的梦：“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来，仿佛轻轻的各处飘着；上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰。——去作什么呢？摘虎耳草！”（《边城》）。
沈从文永远不能忘怀的，自然是那些多情的水手与多情的妇人的“吊脚楼风情”：河岸吊脚楼上妇人在晓气迷蒙中锐声的喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众人而上。河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境”（《一个多情的水手与一个多情的妇人》“什么人家吊脚楼下有匹小羊叫，固执而且柔和的声音，使人听来觉得忧郁”（《鸭窠围的夜》）：在普通人的日常生活中，他发现了生命的庄严与悲凉。
在《月下小景》、《龙朱》、《媚金·豹子和那羊》、《七个野人与最后一个迎春节》这些传奇小说里，沈从文从少数民族的神话与原始习俗中，发掘着人性的雄强，性爱的自由与健康，处处暗示生命的神秘与美丽。但当作家把他的神话英雄称之为“孤独的狮子”时，人们终于触摸到沈从文内心的沉忧隐痛：那处于现代文明包围的少数民族的孤独感。
“你这个对政治无信仰对生命极关心的乡下人，……正好准备你的事业，即用一支笔来好好的保留最后一个浪漫派在二十世纪生命给予的形式，也结束了这个时代这些情感发炎的征候。……”
“……在死亡来临之前，我也许还可以作点小事，即保留这些‘偶然’浸入一个乡下人生命中所具有的情感冲突与和谐秩序。我还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”
——《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》
六、中国的现代派诗人
这是一群年青的都市诗人，开始汇集于《现代》杂志（1932年5月创刊），以后又有了《水星》（1934）和《新诗》（1936）为代表的一大批杂志问世。在中日战争前夕，这股现代诗潮发展到了一个鼎盛阶段，以至有人认为1936、1937年间是五四新文化运动以来新诗发展的“一个不再的黄金时代”。
《现代》杂志编者施蜇存曾宣称，《现代》中的诗“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代人的词藻排列成现代的诗形”。作为大都市里的流浪者，虚拟的彼岸乐园牵引着诗人们难以在现实中驻足，作为生存在都市与乡土、传统与现代的夹缝中的边缘人，他们既感受着古老的农业文明向工业文明转型期的历史阵痛，又体验着波特莱尔笔下的都市文明的沉沦与绝望，以及魏尔伦诗行中的颓废的世纪末情绪，理想与现实的冲突使他们回到内心世界。他们同时认定，“诗是一种吞吞吐吐的东西”，“她的动机是在表现自己与隐蔽自己之间”；“诗不能借重音乐”，而应以“诗”自身的力量显示存在。年青的诗人们似乎在诗创作中找到了更真实的慰藉和心理归宿。在新世纪的中国，这是一个并不常有的专注于诗艺探索的时期。当时就有人指出，中国的现代派诗“是一种混血儿，在形式上说是美国新意象派诗的形式，在意境和思想态度他们取了十九世纪法国象征派诗人的态度”，同时又着力于对中国古典诗歌艺术选择的自觉继承，具有朦胧和晦涩诗风的晚唐温李诗派倍受青睐，被认为是“今日新诗的趋势”。晚唐诗歌暗示性诗艺，对感觉、情绪以及幻境的侧重都与象征主义诗歌相互应和，中国的现代派诗人正是在对西方与古典的诗学的融铸中形成了自身的特色与风格。
《望舒草》的作者戴望舒（1905—1950）无疑是中国现代派诗坛的领袖。尽管他本人译价过波特莱尔的《恶之花》，但他的创作更明显地认同于带有恬淡、闲适意味的后期象征主义诗人耶麦、果尔蒙等的作品，而不象波特莱尔那样严酷、激烈的自我拷问与分裂，在内敛性的自我观照中怀抱一种感伤的自恋情绪。有人认为他所实践的最终仍是一种本土化的浪漫化的抒情，或者说他是以中国古典诗歌的意趣来贯通象征主义与意象派诗歌艺术的。他所创造的抒情主体是一个纯粹的“辽远的国土的怀念者”和“寻梦者”。“我觉得我是在单恋着，／但是我不知道是恋着谁”（《单恋者》），诗人无法为他的具体关怀赋形，“辽远的国土”只是与现实世界相互参照的终极性存在。“你的梦开出花来了，／你的梦开出娇妍的花来了／在你已衰老的时候”（《寻梦者》），这追求的执着与苍老感，这几乎概括了一个世纪中国民族的心灵历史。诗人笔下的作“永恒的苦役”般云游的“乐园鸟”的形象也许正构成了中国现代派诗人的最好写照：
是从乐园里来的呢，
还是到乐园里去的？
华羽的乐园鸟，
在茫茫的青空中，
也觉得你的路途寂寞吗？
假使我是从乐园来的，
可以对我们说吗，
华羽的乐园鸟，
自从亚当、夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了？
——（《乐园鸟》）
著有《数行集》、《音尘集》、《鱼目集》的卞之琳（1910— ）被认为是最醉心于形式实验，有着成熟诗艺的诗人。他自觉追求官感与理念的平衡，古典诗境与西方诗学的隔合对诗境的刻意营造中带有鲜明的智性特征和“非个人化”倾向。
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
——卞之琳《断章》
七、现代剧场艺术的成熟
1936年5月，中国旅行剧团在上海最有影响的卡尔登剧院演出曹禺（1910— ）《雷雨》，大获成功。这是中国现代话剧史上重要的一刻：中国不但有了独立的职业话剧团，而且有了专业的话剧场，这标志着中国的城市观众终于接受了完全陌生的现代话剧。四十年代，曹禺戏剧又在抗日战争的历史洪流中，冲出大城市剧场的狭窄范围，走向全国，无论在大后方，在沦陷区，还是敌后抗日根据地，大大小小的职业、业余剧团都在演出曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。可以说，正是曹禺的戏剧培育了中国的话剧导演、演员，以及观众，使话剧这一外来形式得以真正在中国的土地上生根。
曹禺首先是一位思想的探索者，具有现实与形而上双重关怀的作家。出于生命本性的一种莫名的懂憬与诱惑，他紧张地观察、思索着在转型期的中国社会“人”的生存状态，“人”的生命困惑。于是，在《雷雨》的周公馆封建、买办的大家庭里，他发现了生命的“郁热”：超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑。二者撞击而激起近乎疯狂的生命，电火一样地白热，爆发，又迅速地跃入黑暗的深渊，有如夏日的雷雨。在周家男男女女中，他发现了生命的“挣扎”：每个人都渴望从不可忍受的生存方式中解脱出来，却缺乏自我解救的力量，只能心造一个“幻影”（周冲、周萍之于四凤，某种程度上蘩漪之于周萍）死死揪住不放，却不自知地犯了更可怕的罪恶，导致了最后的毁灭。
当曹禺把目光转向现代大都市的大旅馆（《日出》）时，他发现了生活在那里的人们，都被一种幻影所迷惑：自以为主宰着自己的命运，实际上却是被一种更大的连自己都弄不清楚的力量所支配与捉弄。剧作家在大都市的产物交际花陈白露身上，又发现充分满足了人的物质欲望的现代生活方式本身对于人的桎梏，人的自由生命的自我剥夺。在随后创作的《原野》里，曹禺对于人的命运的探讨的重心转向人与自身的关系，主人公仇虎在实现了以血还血的复仇以后，陷入灵魂的分裂与挣扎。
在写于四十年代的《北京人》里，曹禺转向对于传统文化的历史观照。他发现过份成熟的北京士大夫文化，悠闲、雅致，却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志，导致人的生命的彻底浪费，这是人的真正堕落。
曹禺同时又是一位极富创造力的戏剧艺术家，每一部剧作者有艺术的新探索，新试验。他将莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔融为一炉。追求各流派戏剧的沟通与综合，力图实现重情节、重性格与重内心的结合；写实与写意，场景、性格刻划的真实性与观念的抽象性，非写实技巧的结合；在具体场景上追求戏剧的生活幻景效果的同时，又在整体上追求舞台的假定性效果。
以上两个方面都使曹禺远远超前于同时代的剧作家，戏剧评论家，以至戏剧导演、演员与观众。中国的接受者按照自己的接受视野，长期以来将曹禺塑造成一个仅有现实关怀的现实主义剧作家，将曹禺的戏剧视为“社会问题剧”而予以简单化的解释与处理。曹禺及其戏剧所受到的狂热欢迎与恣意阉割，剧作家因此陷入了“热闹中的孤独”，这都构成了现代话剧史上独特的文化现象。
继曹禺之后，最有影响的剧作家是夏衍（1900— ）。他的《上海屋檐下》（1937）、《法西斯细菌》（1993）、《芳草天涯》（1945）三大剧作形成了自己鲜明的艺术个性：始终关注、捕捉处于社会历史风景中人的心灵的颤动，他特别善于写普通知识分子和小市民的平凡人生，以人道主义的悲悯的眼光，从几乎无事的日常生活中发掘内在悲剧性与喜剧性，同时追求艺术表现的简洁，含蓄与准确。夏衍的剧作提高了中国现代话剧的思想深度与艺术水平。
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