叙事的开端：现代派文学与电影媒介，本文主要内容关键词为：现代派论文,开端论文,媒介论文,电影论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
亚历克斯·戴维斯(Alex Davis)与李·杰肯斯(Lee M.Jenkins)在他们的《文学现代主义》一书中指出：“近来的理论论争有助于增进我们对现代主义之多元基础的理解，但现代主义的结构作为一个国际的、都市的却又并无固定位置的现象，很大程度上仍然是由批评给定的。”(Davis and Jenkins[2000]，3)在某种意义上，此处所暗示的这种矛盾，也同时适用于文学和电影所创造的各种各样的现代主义。因为尽管人们普遍认同这两种媒介之间有着巨大差异，但批评家们仍倾向于认为现代派的文学与电影之间的联系，比其他类型的文学与电影之间的联系更为紧密。对该种联系的注意是有道理的：如果说现代派文学的一个关键特征就在于极端的叙事实验，那么电影，它作为一种艺术媒介，几乎恰好出现于文学现代主义开始之时，迅速发展了一套创新性和实验性的技术，这些技术像在文学中一样，离不开其所创造和传达的复杂的主题。
我们倾向于把现代派文学与电影联系起来，其相关原因之一在于“现代派”(Modernist)一语的相对不确定性：它经常被用作“现代”(modern)一词的同义语。在文学批评中，“现代”可以混乱地同时指现代主义和后现代主义文学。在电影中，“现代”通常与两个截然不同的时期相关：1920年代和1960年代。不过，正像约翰·奥(John Orr)在《电影与现代性》中指出的那样，“现代”“从未被取代”(Orr[1993]，2)。奥接着给出一个重要观点：
这正是过去五十年里我们研究电影时所面临的悖论。原因很复杂。我们需要把现代艺术品，包括叙事性图画，看成是通过“返回到”(come back into being)从而在尼采的意义上“生成”(come into being)、通过重复过去从而前进的过程，只有这样才能理解它们。现代艺术品从来就不仅仅是“现代”的，它们同时还是许多其他的东西。它们多种多样的特性逃避我们对其光荣称号加以抽象概括，以至于“现代”一词从未纳入其中。(Orr[1993]，3；又参见Orr and Nicholson[1992]，1-9)
奥让我们想到“现代”的自我转换性质——它的生命力和内在活力，它对于过度简单化的归类的抵抗。尽管奥主要关注的是电影而不是文学，他还是会认同迈克尔·莱文森(Michael Levenson)的看法：“还是这样比较好。在我们对于“现代派”(Modernist)这一传统上软弱的术语的界定中的只是少数，而对于形形色色的“现代化”(modernizing)作品与运动的阐释中的则是多数。”(Levenson[2001]，“导论”，3；又参见Childs[2000]，13)
奥和莱文森是正确的，他们突出了通常所提到的“现代派、现代主义”这一运动的活力与不断变化这一特征。在本文看来，“现代化(modernizing)作品与运动”这一惯用语还有另外的好处，即它毫无问题地同样适用于现代的文学与电影。我从奥(关于电影)和莱文森(关于文学)的观点中得到提示，将要讨论在这一意义上的四部现代化(modernizing)文学与电影文本。我将聚焦于叙事和改编，讨论两部小说及其电影改编的开头，它们代表着文学现代主义的不同阶段：克纳特·哈姆生(Knut Hamsun，1890)的《饥饿》(Sult)和弗兰兹·卡夫卡(Flanz Kafka，1914-1915)的《诉讼》(Der Prozess)(见Lothe[2002a]及[2002b])。文章从以文本为中心的讨论开始，但结论部分则是更加一般性的和理论性的。
因为像上文所述，批评家们倾向于颇可互换地使用“现代”(modern)与“现代主义”(Modernism)这两个概念，所以电影被视为不仅是一种相对晚近的，而且是一种现代派的媒介。不过由于它和现代主义的全部密切联系，电影还是一种似乎易于(有人会说是“自然地”)被引向现实模仿的媒介。有人甚至会说，由于电影创造意义的方式根本不同于语言文学(verbal literature)创造意义的方式，现代派文学与电影媒介之相互关系的批评潜力就很有限。在俄国形式主义者鲍里斯·艾亨鲍姆(Boris Eikhenbaum)看来，文学转化为电影“既不是表演也不是图解，而是转换成电影语言”。艾亨鲍姆接着说：
(电影观众)被置于崭新的感知条件下，这些条件在一定程度上与阅读过程中的感知条件相反。读者从印刷文字向对象的形象运动，而观众则以相反方向运动：从对象，从运动的帧幅到对它们的理解，到为它们命名，到内部言语的结构。电影的成功部分地归于这一新的、至今还不太发达的智力活动类型。(Eikhenbaum[1973]，123)
有一点值得注意：由于艾亨鲍姆这篇经典论文写于1926年，他对于现代派文学——尤其是像乔伊斯、伍尔夫和福克纳这些作家挑战性的叙事实验所代表的现代派文学的认识是有限的。例如，当福克纳在《喧哗与骚动》第一章用弱智儿班吉作为第一人称叙述者，“他不能用词语直接表达某些人的思想过程(对于这些人来说，词语没有象征含义)；在这一节他真正给予我们的，是直接记录下来的一系列自然印象，而没有理顺和翻译智力的介入”(Millgate[1961]，27)。我并不是说这一类现代派文学引起了一种像电影媒介所必需的那样的崭新的“智力活动”。但我认为现代派文学和电影同为这样的艺术形式：它们都开辟了新天地，并因此要求其受众以一种新的、不同寻常的方式去回应，以获得对于他们所面对的作品的适当理解。这一观点既适用于现代派时期里生产的电影，也适用于对写于同一时期的文学作品的嗣后改编，尽管适用的程度不等。电影和改编都可能是现代化的艺术作品；而且，正如达德利·安德鲁(Dudley Andrew)在首次发表于1984年的一篇富有创意的论文中指出的那样，每一部再现性电影(representational film)都可以看作是一个改编。在安德鲁区分出的改编的三种主要类型中，我把本文讨论到的两部电影看作“交叉”(intersecting)的范例，“交叉”意为“原作(电影)的一种折射，其中，原作的独特性被保留到这样一种程度：改编作品有意不吸纳这些独特性”(Andrew[1992]，422；又参见Naremore[2000])。
现在转向《饥饿》的开头。首先要指出，小说高度主观性的第一人称叙事模式——《饥饿》的这一方面和其他值得注意的特征一起，使得它成为一部非常重要的早期现代派小说，看起来使它得以忠实改编的余地较小。正如很多批评家指出的，这一叙事形式的后果之一就是：主人公是分裂的、矛盾的、不明自己的身份、受非理性冲动的支配，与此同时，对于我们读者来说，很难把我们自身与他拉开距离，尽管我们可能希望如此。因为电影没有文字第一人称叙事的对等物，所以要把哈姆生小说拍成电影有相当大的挑战。为了认清亨宁·卡尔森(Henning Carlsen)如何回应这一挑战，我们首先需要简要回顾一下哈姆生小说《饥饿》的开头：
这一切，都发生在我饥肠辘辘徘徊于克里斯丁亚城的时候。这座怪城，人们非得挨上了它的烙印才脱得了身……
醒来时，我躺在顶楼上。楼下，不知何处一台钟敲了六下。晨曦煦和，楼道上人们开始上下。门旁墙上，糊着旧“晨报”纸。我从“最佳指南”栏清晰地看到一条消息，就在这条消息的左边，是一则费边·欧森面包铺的新颖面包广告，印着一个胖乎乎的大面包。
以第一人称叙事呈现的这一叙事话语，由一个匿名的“我”传达，他是这样一个叙述者——想要讲述自己经历过的某些事情，我们猜测他因此而同时成为叙述者和主人公。我们还不知道叙述者人物的名字，事实上也一直没被告知。但就在这一开始，我们就感觉到叙述者所表现出的某种存在主义动机。由第一段至第二段的陡转，使得这个叙述动机更加显著。哈姆生仿佛在探索一种小说表现的真实范式的替代物。他引人注目地采用过去时态，第二段把读者直接带入叙述者的意识流露过程，但很难确定它是否以及在多大程度上提供了一个“从中间开始”(in medias res)的范例。爱德华·萨义德(Edward W.Said)曾论述过“从中间开始”的技巧，说它“是这样一种传统手法：通过假装它不是开头，而把开头复杂化”(Said[1975]，43)。现代派作者们不仅认同此种传统，而且开始使它难题化：通过从中间开始，《饥饿》、《诉讼》和《到灯塔去》的作者们都揭示了开头是何等困难，以及一切开头在某种意义上都是何等的偶然。关于哈姆生在《饥饿》中对于“从中间开始”这一手法的难题化运用，最引人注意的是其叙事直接性(narrative immediacy)与聚焦于主人公意识之上这两方面的结合。作者运用一种原始的叙事技巧来突出某个特定的主题：主人公的意识从何处开始、其主要构成方面是什么，以及它何以能够被记录在虚构散文中？哈姆生是意识流技巧的先锋，这种技巧后来在乔伊斯与伍尔夫等现代派作家手中趋于完美。正如詹姆斯·麦克法伦注意到的(James McFarlane[1960]；另参见James McFarlane[1956]，563-94)，我们被卷入主人公醒来时所经验到的情境中。用马丁·休帕尔(Martin Humpal)的简洁说法：“《饥饿》的叙事呈现人物意识的运转，仿佛是用其‘呈示形式’(precent manifestation)来呈现的：主人公不断地以一直变化的身份在读者面前运动。”(Humpal[1998]，58；又参见Kittang[1985]，295-308)
有一种感觉：《饥饿》的第二句话表达了对于现实主义小说中那种现实性的理解的抨击和质疑。不过，就像保罗·考伯利(Paul Cobley)写到的现代派叙事：“每一个这样的抨击中隐含的，都是对于世界的一个夸张的观点之表达”(Cobley[2001]，150)。该种观点的一个重要特点即在于：在小说中，个体在经历之时对于世界的感知的分裂，而不存在现实主义小说中一般由叙述者所履行的那种整理和编排的行为。电影如何因应现代派文学对于此种“夸张观点”的表现？尤其是，亨宁·卡尔森作为《饥饿》电影改编的导演，如何应对把小说开头的文学性转换为电影这一挑战？我将不揣冒昧从三个互相关联的方面对卡尔森的《饥饿》(Sult，1966)加以评论。在我的论证中隐含了我对于该改编和威尔斯(Welles)的《诉讼》这两部现代化影片的看法。
第一点评论关乎电影起始镜头的定位。就表现空间的能力而言，电影在各种艺术形式中是罕见的。一个电影镜头的内涵丰富性比得上一个句子，甚至一个段落。因此，仅由一个镜头构成的一部电影，例如卢米埃尔兄弟的《火车到站》(L'Arrivé d'un train en gare de la Ciotat，1895)，也可能惊人地复杂，像安德烈·戈德罗(André Gaudreault)认为的，凭其自身就构成一个叙事(Gaudreault[1994]，70)。而且，正如克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)指出的那样，起始镜头倾向于迅速与后续镜头结合起来，构成新颖而复杂的转义，通过其运动能力作用于观众(Metz[1974])。作为导演，第一个镜头的选择至关重要，而且在一部改编影片中比在一部不以文学文本为基础的影片中更为重要。从这一理论背景上来看，卡尔森选择1960年代中期的奥斯陆霍斯曼斯布罗恩作为影片开端镜头的拍摄地，让摄影机某个固定位置(没有倾斜与移动)持续了45秒钟，这一点颇具意义。在关于卡尔森之改编的一篇论文中，拉斯·托马斯·布拉滕(Lars Thomas Braaten)认为影片的开端位置类似于小说开端句的叙述角度。作为观众，我们心照不宣地采用摄影机的开端角度，把我们自身和电影的“叙述自我”(narrating I)联系起来。这个叙述代理人被定位于故事行动之后的某个未指明的时间点上，他也和所涉人物拉开了空间距离。仿佛是电影的“叙述自我”在说：“我就是这样站在桥上。”(Braaten[1997]，34)
第二，尽管开端镜头位置相对独立和中立，它还是为随后引入的“主观镜头”(subjective camera)提供了一个相结合的陪衬和对照：这种双重运动是小说《饥饿》中由第一段向第二段之过渡在电影中的对等物。电影的光一投射到银幕上，摄影机就开始朝向桥上的人运动。我们逐渐认识到，影片中的“叙述自我”在召唤我们去采用“被叙述自我”(narrated I)的角度。这就是布拉滕主观镜头位置这一概念的意思，它的主题效果为卡尔森在《饥饿》的导演中取得的成就作出了重要贡献。在电影开始，一个值得注意的此类效果就是：尽管摄影机角度的变化与主人公的行为有关，但在这两种变化之间却并无一对一的关系；这种分裂服务于以电影方式阐释主人公的反复无常、不可预料的精神状态。
这一评论关系到齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)的《电影理论》中的一个关键论点。克拉考尔写道：“在穿越物理存在的统一体的过程中，电影制作者可以选择不同路线。”(Kracauer[1997]，64)例如，“影片可以覆盖物理现实的广阔范围”，或者可以“足够长久地仅仅抚摸一个单独的客体，以使我们想象其无穷的侧面”(Kracauer[1997]，64；66)。这后一种路线不常为电影制作者采用，但卡尔森倾向于如此。不过，正像克拉考尔对“抚摸”(caress)一词略带反讽的运用所指示的那样，卡尔森的镜头不仅仅是，也不可能仅仅是“主观”的(在始终贴近叙述者人物的角度并受其限制这一意义上说)。还涉及多种形式的距离，而这些空间和态度距离的变化为窥阴癖和反讽因素提供方便。尽管文学和电影媒介间的不同使直接比较变得复杂，卡尔森对主观镜头运用的局限提示我们，叙述自我在电影中的存在，比在哈姆生的小说中更为显著。这就是我用电影的“双重运动”所指的意思，它因为背离小说话语中的一致性段落(第二段)的方式而变得更加突出。
我最后一点论述要对照罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)对托马斯·哈代的《德伯家的苔丝》的改编，以强调卡尔森的《饥饿》的开端。小说《苔丝》的出版比《饥饿》早一年。在波兰斯基的电影开头，摄影机定位于若干世纪都保持不变的风景前面，在这风景中，人，虽然渺小而脆弱，却是不可缺少的部分。和这种人与自然之间的融洽关系(尽管受到威胁)形成对照，卡尔森影片呈现克里斯丁亚城的都市风景让人注意到不协调和紧张。主人公的引入提供了一个示例：当摄影机拉近到桥上的人，它突然转身面对摄影机(与观众)，仿佛发现了敌人。把这个评论与上文关于开端之双重运动的论点联系起来，我要指出，主人公转身的行为是小说中“醒来”的电影对等物。如果说哈姆生在《饥饿》的第二句利用文学语言呈现了人类意识的新维度，那么卡尔森则利用电影摄影的可能性，在其自己的语域中，并通过这一语域，使他的影片取得了相似的效果。路易斯·布努艾尔(Luis Bunuel)曾说：“我要求一部电影为我发现点什么。”(Doniol-Valcroze and Bazin[1955]，185)在《饥饿》的开头，卡尔森也要求电影镜头在他的安排下“发现点什么”，通过电影形式来表现作为哈姆生小说中匿名人物的主人公的基本品性。即便这一镜头功能由于预设了与主人公之间的相当大的距离而并不特别主观化，它仍然在一个让人觉得又有奇异魅力又有恐怖敌意的都市环境中，突出了他的格格不入和存在主义的茫然之感。
经常有人说，现代主义采取反对资本主义现代性意识的形式。但正如埃斯特拉德·艾斯坦桑(Astradur Eysteinsson)所发现的：“为使我们能够发现现代主义的边界，我们必须绕回到‘现代派形式’上去，将上述问题(主题的、伦理学的、社会学的、心理学的、哲学的与意识形态的)与表现模式、语言及媒介形式相联系。”(Eysteinsson[1990]，38；另参见Eysteinsson[2000]，3-17)作为一部重要的早期现代派小说，《饥饿》通过运用小说表达的新方式，对强调现代主义之进步的各种因素的组合作出了回应。通过探索小说表达的新方式，《饥饿》对推进现代主义发展的多种潜在因素作出了积极的回应。在《饥饿》中，也像在卡夫卡的《诉讼》中一样，这一野心勃勃的计划的重要方面之一就在于重新考虑和质疑现实主义小说那种典型的叙事开端。作为电影导演，无论卡尔森还是奥逊·威尔斯，都在他们各自的改编中，响应了两部小说中的这种现代派因素。不过，由于《饥饿》和《诉讼》中的质疑形式有别，所以在两部改编作品中对于开端的电影呈现亦有不同，这也就毫不足奇了。按照德语评论版的顺序阅读《诉讼》，和按照其Entstehung(这是不同部分写作的顺序)来阅读，两者之间有一个重要的不一致之处。如果像经常性的事实那样，我们从第一章到最后一章来阅读小说，那么“Fragmente”(断片)就构成一个新的开端，因为它们附在主文本之后。然而，在伴以批评版的“Apparatband”(包括编辑注释的卷册)中，马尔科姆·帕斯里(Malcolm Pasley)注意到卡夫卡首先写了“Verhaftung”(被捕)和“Ende”(结局)，可能都是在1914年8月(Pasley[1990]，111)。但被帕斯里分为“Kapitel”(章)和“Fragmente”(断片)的其他各部分的顺序，就远不能确定，也许小说中的断片并不是在各章之后阅读。有一种感觉：各章顺序的不确定和读者对《诉讼》中间部分场景的松散联系的印象，有助于使小说的开端和结局更加明确。但这种混乱或者因果关系的中断不仅影响读者对小说中部的理解，也影响到我们对开端和结局的解读。在阅读过程中，这种效果被证明是补充了并因此加强了在小说第一页就看得出的叙事开端的混乱性。
“Jemand musste Josef K.verleumdet haben,denn ohne daβ er etwas B
ses getan h
tte,wurde er eines Morgens verhaftet.”(Kafka[1990]，7)牢记威尔斯改编版的开头，我将就Der Prozess的这一著名开端句作三方面的评论。首先，正如很多批评家已经指出的，“htte”是句中的关键词。其主格形式暗示尽管K不知道自己做了什么错事，也许他仍然已经做错。主格形式在Der Prozess的很多译本中都已失掉，例如在道格拉斯·斯科特(Douglas Scott)和克里斯·沃克(Chris Walker)的译本中：“Someone must have been spreading lies about Josef K.for without having done anything wrong he was arrested one morning”(Kafka[1988]，17)这很不幸，因为主格形式使得文学文本以制造悬念的方式而变得含混。这种含混性——后来在文本中也很明显——与主人公K相联系。它在结构方面的显著性一如在主题方面的显著性，对于K的思想、自我认识和生活处境的混乱是极为重要的。
这第一点评论融合进了第二点，后者聚焦于叙述者。尽管“htte”与K可能做下的事情有关，并由此提供了一种关于其被捕的部分解释，但在小说叙事话语中，运用这一主格的不是K，而是第三人称叙述者。第三人称叙述视角紧贴主人公的视角，但叙述者也能和K保持距离。尽管两个视角相互联系，却不合二为一。卡夫卡运用的第三人称叙述者不是传统意义亦即现实主义意义上的全知叙述者。尽管他告诉我们K被捕，但“htte”的主格形式暗示他对于这究竟是出于充分理由还是缺乏证据这一点保持开放态度——也许叙述者根本不知道原因何在。
我的第三点评论要通过突出“wurde verhaftet”的被动语态，把注意力投向“verhaftet”(开头句的最后一词)以何种方式服务于延伸“htte”一词的可能含义、延伸其与该词的不确定联系。因为在一个据推测是文明化的社会(第11页用了Rechtsstaat一词)中，人不能被拘捕，除非他做下错事，或有做错事的嫌疑，又因为任何逮捕都会提出谁下达命令这一问题，那么在主人公和叙述者之外就出现了一个第三方。这第三方是一个法庭，它始终保持神秘，而它和被告的距离因其在叙事话语中到处现身而完全抵消。法庭之顽固存在的迹象之一就是：当“verhaftet”一词在小说首句中出现，就已经是个重复了：既重复了本章标题“verhaftet”，也稍微间接但也许更重要地重复了小说的标题。
这样，当《诉讼》的叙事话语开始，诉讼也就开始了。引介给我们的并不是其第一个步骤，不是(可能的)犯罪，而是(奇怪的)逮捕。小说真正的开端，就像一般意义上的那种开端，近乎未知。我还要指出，“Vor dem Gesetz”(“在法的门前”)那个奇怪的寓言的开头也是如此，后者是卡夫卡首先单独发表于1915年9月7日的犹太周刊Selbstwhr(“自卫”)上的，后来融合进《诉讼》的倒数第二章“Im Dom”(“在大教堂里”)。
“Vor dem Gesetz”的开头的典型特征，和在我对“verhaftet”的简要讨论中注意到的那些特征颇为有趣地相联系，并奇妙地重复了后者，那就是：从中间开始。“Vor dem Gesetz”标志着其文本开端的叙事记录根本上是不完整的。尽管我们被告知乡下人来到守门人面前请求允许进入法的大门，但却没有给出他想得到允许的理由。如果我们问(我们的确想问)，这个人是不是做了什么事情使其进入法的大门的请求得到允许，或者根本就不需要允许，我们的注意力就投向了定位在实际叙事之前的空白或省略。这种空白对应于我们关于K的诉讼的有限知识。而且，尽管“Vor dem Gesetz”首先作为一个独立故事出现，其融进《诉讼》的整体叙事的高度有效的方式进一步强化了乡下人和K的困境之间的关联。可以说神父在他要离开之际通过命令让他等一等而“逮捕”了K，借讲述寓言故事，他建立了《诉讼》的一个新的叙事层次，即寓言所充当的次故事层。尽管作为第一人称叙述者传达寓言的神父是两个层次之间的主要关联者，但K立即开始解释它这一事实，有效地把这个简短的叙事融进了更大的叙事。开端和结局相互联系起来了，神父的寓言叙述一结束，K的阅读就开始了。
关于请求进入法的大门者的短故事，正好被置于《诉讼》的中部：“Vor dem Gesetz”包含了仍在进展中的《诉讼》。奥逊·威尔斯理解这一点，正如他对卡夫卡的改编所显示的。当威尔斯着手拍摄《诉讼》时，他已经是电影界的一个传奇了，尽管很多人认为他的高峰早在1941年拍摄的《公民凯恩》中就已到来和过去。《诉讼》拍摄于1961年，在此之前他因导演并主演塞万提斯的《堂吉诃德》而度过了一段沮丧的时光，这部电影像他在《公民凯恩》之前着手拍摄的约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》一样，都没能完成。电影《诉讼》在多处选景，从南斯拉夫(在那里，威尔斯设置了巨大的敞开式办公室，用了850套相同的桌子、相同的打字机和相同的操作员)到罗马、米兰，以及巴黎废弃的奥赛车站。《诉讼》是威尔斯最后一部获得媒体好评的电影，现在则日益被认为是他导演的最重要电影之一。
这部电影的长处有很多，但其开端尤其有意思。威尔斯把“Vor dem Gesetz”的故事从小说倒数第二章摘出，经过压缩后放在电影的开始。这样，在卡夫卡小说中被看做是第二个开端的，在威尔斯的改编中成为“第一”开端。但是，因为我们知道Der Prozess的第一句不仅表达了一个叙事的开端，而且使其复杂化，威尔斯的电影回应智慧地把它想象了出来，而且有效地表演了出来。通过把“Vor dem Gesetz”置于电影的开始，威尔斯不仅改编了这则短小文本相对于大文本的顺序，而且使得寓言同时成为电影情节的序幕和它的图示。在改编版的后面，当寓言被第二次表现，即威尔斯视觉化地提到它以结束全片时，这一印象得到了强化。
威尔斯最开始计划用一连串看上去像程式化图画那样的影像来表现这个寓言。当被问及这些图示，威尔斯解释道：
所有照片都用钢针的影子制作而成。数百万根钢针。两个富有激情、极具教养、优雅而迷人的俄罗斯老人——一对夫妻(亚历山大·阿里克谢耶夫和克莱瑞·帕克)——坐着，在巨大的板上放置了钢针；钢针的影子正是造成画面明暗对比的原因。……我想这些图片会很漂亮。(Wells and Bogdanovich[1998]，273)
作为寓言最重要阶段的基本压缩的视觉化呈现，由阿里克谢耶夫和帕克制作的图片改成了叙述者声音向观众传述内容。叙述者的身份到最后得以揭示：“这个故事是一部叫《审判》的小说中讲的。……我扮演了大律师一角，并兼这部影片的编剧和导演。我的名字是奥逊·威尔斯。”图片暗示性地图解了乡下人寓言，它们也显示了威尔斯对于寓言这种文体的关注和洞察。通过把寓言至于开头，威尔斯把它移出了“在大教堂里”的语境。因此寓言随着情节展开而呈示为后续行动的图解，但威尔斯并不试图解释行动，这一点很重要。威尔斯回答了问题：卡夫卡的寓言文本是否可以通过实验性地缩略文学的艺术形式，而在他自己的艺术形式中拍摄出来。仿佛是出于对寓言这一文类和对作者卡夫卡的尊重，他不希望比仅仅用一些简单的图片图解“Vor dem Gesetz”走得更远。然而由于这些图片结合进电影开端具有结构上和主题上的能产性，通过洞悉电影在突破限制方面不能达到什么(而限制就在于它能够表现什么)，威尔斯成功了。据一些观众说，这些图片没有损伤性地歪曲那些读过卡夫卡小说的观众已经体验过的想象的精神过程，原因之一在于其简洁的、在某种意义上说是不朽的艺术形式。另一个相关原因则在于：威尔斯在其寓言部分改编中对影像的强调突出了电影的时空维度的结合。正如达德利·安德鲁指出的：“影像是时间上先于我们的某个客体留下的印迹。它不仅表现那一客体，而且表现它的缺席。”(Andrew[1995]，182)在我看来，这一深刻论述的基本方面之一，就是安德鲁突出观众的动摇的(尽管反复发生)亲身体验的方式：由于电影影像和当前现实的全部相似之处，它们与其说是和我们相联系，不是说是和电影演员相联系。于是，电影不断提示我们想到，世界以及世界上的人类生活，都不依赖于我们的参与而存在。
如果说“Vor dem Gesetz”构成了卡夫卡小说里的第二个开端，那么威尔斯的改编就似乎是用对K的介绍和对其被捕的表现作为第二次开端。作为评论者的威尔斯说出的最后一个词是“恶梦”，它是从小故事到随后的大故事的过渡点。“恶梦”是电影声音的宏观语域。它终结了伴随并解释电影对寓言的表演的画外音，以听觉方式推动了从表现作为序幕的寓言到电影的第二个开端的过渡。摄影机聚焦于一个人，K，躺在床上，启发人们思考什么是恶梦。“您被捕了。”他被两个突然闯入卧室的陌生人告知。这第二个开端是威尔斯《诉讼》情节的开始。但我们对此事的理解，受到对此前叙事的反应与理解的影响，即刚论述过的寓言。例如我们感觉，被捕之后的诉讼很可能旷日持久，因为那个乡下人所做的基本行为都是等待。
至于从现代派文学与电影媒介的关系来看，这第二个开端有两点值得注意。首先，摄影机的定位很重要：由于它位置靠近K又贴近房间地板处，两个陌生人显得高大而恐怖。摄影机的低角度及其与K的近距离这两方面的结合，要求观众采用K的视角，而当我们这么做时，就感觉两个陌生人是双方当中更具强力。这个第一印象使我们想起那个寓言，就像我们刚才所见，乡下人和守门人比起来又渺小又脆弱。但摄影机与K两者的视角并不完全地或毫无疑问地合并，这一点也很重要。摄影机的定位贴近K的角度还是与之相同，这两者之间有重要区别。在对《诉讼》第二个开端的表现中，威尔斯似乎让其摄影机采取了近乎小说中第三人称叙述者的定位，或以电影方式模仿了这一定位。
其次，尽管不清楚威尔斯是否读过《诉讼》的最初版本，但电影的开头回应了小说开端句那富有成效的含混性。借用威廉·燕卜荪(William Empson)《含混七型》中的三个术语来说，这个句子(特别是“htte”一词)是一个指示“心理复杂性”(psychological complexity)的“片语”(piece of language)，至少在读第二遍时，它标志着一种“逻辑失序”(logical disorder)(Empson[1973]，19；69)。这一含义与其说采取答案的形式，莫若说是采取问题的形式，这一点是卡夫卡小说的也是很多现代派文学的典型特征：关于K是否有些事情为我们所不知，连他自己也不知道？他是否做下坏事，什么坏事？这样的问题又引出更大的问题：我们是否做下自己所不知道的什么行为，甚至暴力行为？如果这罪行被发现，我们是否该受惩罚？但如果罪行未被鉴别，我们如何受惩罚？这些与卡夫卡在“Vor dem Gesetz”中的文学语言相关的不确定性与问题，在威尔斯的电影语言中首先是通过把寓言用作序幕，其次是通过K 对自己的被捕的反应而提出来的。从电影一开始，安东尼·珀金斯(Anthony Perkins)就把K表现得紧张焦虑，争强好胜地申明自己的清白。当然这一行为并不暗示他有罪，但它使我们好奇于他是否隐瞒了什么事情。在表演布尔斯特纳小姐时，珍妮·梦露(Jeanne Moreau)将这一好奇压缩进她对K说的一句话：“你一定是做下了什么事情。”在K的行为中，在他的不安与自我捍卫的渴望中，是否有使人对他生疑的地方？在1963年2月出版的《新闻周刊》(Newsweek)上有篇匿名评论由此论述到珀金斯对K的表演：“安东尼·珀金斯就是K，就是那个不为任何特定事情、因此也就是为了世上一切事情而被控告的人。”(转引自Beja[1995]，31)这也是卡夫卡文本的一个重要特征。威尔斯改编版的开头标志着K生活中的新阶段——一个潜在的、决定性的阶段，他必须使出浑身解数为自己存在于世上作辩护。如果说读者强烈感觉到K的犹疑这一新开端，那么观众对于安东尼·珀金斯的印象，作为一个犹疑地认识到一种新的、挑战性生存的人的印象，也将是强有力的(参见Neumann[1992]，121-42；Nicholls[1995]，275-8)。
尽管威尔斯是用这样一种媒介工作——它以可识别的开端为特征，而这一开端又需要有情节的进展，但他详述并突出了《诉讼》的开头。电影的两个开端不仅呈现了开头，而且思考了关于开端的问题。希利斯·米勒(J.Hillis Miller)在其论著《解读叙事》中指出：“叙事中的任何开端都巧妙地包含一个缝隙，一个起因的缺席。”(Miller，[1998]，58)通过文学和电影这两种极为不同的媒介，Der Prozess和《诉讼》并都不仅包含了缝隙，而且揭示了缝隙的轨迹，由此把我们的注意力引向这样一个开端：我们既不能设想出它，又不能没有它。
从文学到电影的转换中有一个典型特点，就像罗格·奥丁(Roger Odin)指出的：
稍纵即逝的电影图像，基本是易变的、暂时的、瞬间的，必须在它们快速突现之时，当场捕捉住它们，不要指望能唤回它们。它们不停地接踵而至，不给我们暂歇和机会掌控它们，也不可能阻滞和校验它们(至少在普通放映情况下)。(Odin[2000]，55)
不过，尽管电影语言与文学语言极为不同，但叙事中最重要的成分——时间、空间、因果关系等，也同样是电影理论中的核心概念(Lothe[2000]，3-8)。诸如情节、重复、事件、人物、性格塑造之类的叙事学术语在电影中也很重要。尽管就像艾亨鲍姆、奥丁以及我讨论过的卡尔森和威尔斯的电影所示的那样，在这两种艺术形式中，表现的形式与这些概念得以落实的方式都有着极大的变化。
最后一点关系到是否所有电影都是现代派这一问题。也许电影本身，就像米歇尔·伍德(Michael Wood)所问的，“是早熟的现代性图像，和铁路以及电话那样？”(Wood[2001]，217)显然，有现代派电影，无论在现代主义时期之内还是之外；但伍德正确地说出了“在电影诞生之后一百年里，关于它的最重要事实是它愉快地拥抱既往的现实主义和叙事统一性传统”(Wood[2001]，217)。从这一观点看，像约翰·奥在《电影与现代性》中所做的那样，划分出两个不同的现代派时期是颇具意义的：1920和1930年代如茂瑙(Murnau)、德莱叶(Dreyer)、朗(Lang)、布纽尔(Bunuel)等导演的默片，和戈达尔(Godard)、帕索里尼(Pasolini)、安东尼奥尼(Antonioni)等成型于1960年代的导演的有声电影(Orr[1993]，2)。此处讨论的卡尔森和威尔斯的影片属于后一时期。作为1960年代的作品，它们在其电影形式现代化实验中，和戈达尔、安东尼奥尼、费里尼(Fellini)、贝托鲁奇(Bertolucci)等的作品站成一排：“在此，非视觉性的叙述被作为侵入性力量的摄影机的视觉化呈现所击穿，被取代表现神经质主体的错乱视像的一种新形式的主观性所击穿”(Orr[2000]，8)。无论卡尔森的《饥饿》还是威尔斯的《诉讼》都表现了神经质主体，都在总体上特别是在开端上有效地运用了作为“侵入性力量”的摄影机。
叙事开端的话题(无论是开端这一批评概念还是它意欲照亮的诸问题)，都把与现代主义、叙事与电影的理论相关的问题结合到一起，并使它们现实化。针对这一话题最好的阐释是爱德华·萨义德给出的，他在其涉及广阔的著作《开端》中指出，开端问题是一个无论在实践层面还是理论层面作家和读者都要面对的问题：
如果我已开始写作，例如，一行字开始了它穿过页面的路径，那就是所发生的全部了吗？显然不是。因为在追问一个关于开端之意义的行为中，我似乎认识到在几乎没什么感觉的地方有着意义的模糊轮廓。(Said[1975]，29)
萨义德提到了克劳德·列维·斯特劳斯(Claude Lévi Strauss)，他在《野性的思维》中认为思维的逻辑是“分类的基本原则绝不可能预先假定，它只能事后发现”(Lévi Strauss[1966]，58)。尽管萨义德赞同“认定某一点是起始点，也就是在事后理解中分类”，不过他还是主张对开端的研究未必是全无批评用处的操练，我认为他是正确的。
开头显得很随意，特别不可捉摸，其中原因之一在于语言运作的方式。正如萨义德套用费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand De Saussure)的话指出的：“语言既是研究的媒介，又是其客体，因为开端首先具有一种内在于语言而又关乎语言的意义。”(Said[1975]，36)文本的开端在那里，可见于页面，却又不在那里，因为先于第一个语言符号和语言表达的，还有一些置身于文本之前和之外的内容。对索绪尔来说，此处的划界过程包括建立一个“观察点”，一个定位角度。正如我们所见，在现代派文学里，这种角度不仅是叙事学的，而且是认识论的和阐释学的，这一点常常在我们研究性地重读文本时愈加清晰。恰到好处的回应文学在可能性、限度和角度方面的这种探索，是电影面临的一个挑战。
卡尔森和威尔斯用以建立、改变角度并使之复杂化的大量电影手段，都可归之于“叙述者”这一概念，这个术语在文学研究和电影研究中都具有批评助益。在考虑这一术语更一般性的作用时，我们很自然地回到Der Prozess第一句中的“htte”一词。这个动词形式为卡夫卡的第三人称叙述者所用，正是他的叙述话语，充斥了文本的大部分(因为对话的运用是受限的)。但在普通电影中，也和在改编电影中一样，显然缺少这种出之以第一人称或第三人称叙述者的报道性叙述话语。这使得很多电影理论家拒绝在电影中使用叙述者概念。大卫·波德韦尔(David Bordwell)在一部有影响的论著中认为，电影有叙述而无叙述者(Bordwell[1985]，28-31)。波德维尔的理论具有突出的解释力和广泛的说服力。但我自己的观点更接近于西摩·查特曼(Seymour Chat man)，他发现很难想象一部被叙述出(或被组织出)而又不是被叙述出(或被发送出)的电影，他在《叙事术语评论》列了一个表来图解“电影叙述者的多样性”(Chatman[1990]，134-5，参见Lothe[2000]，31)。正如该表所示，电影叙述者是复杂而零碎的，但这一特点本身并不导致电影叙述者概念多余和无用。事实上，上述关于卡尔森和威尔斯影片所得出的大量观点，如果没有对叙述者概念的批评性运用，就不能阐明。不过我得赶紧补充一句，在讨论电影时，“叙述者”概念常常是隐含的而不是明确说出的。原因也许在于，批评者们都知道这个术语的复杂性。
我将通过指明哈姆生和卡夫卡所用的文学叙述者的变体，来简明地证实这个一般结论。我们记得，哈姆生小说的开头的特点是，从第一段中第一人称叙述者的后视立场到第二段中现在时态的运用所创造来的叙事直接性的突转。这一叙事开端例证了希利斯·米勒在《论文学》中的一个理论观点：“甚至第一人称叙述也是双重的。作为叙述者的‘我’言及一个过去的‘我’，后面这个‘我’的经验被以过去时态叙述出来。”(Miller[2002]，32)尽管所有的叙述都是双重的，但在现代主义中叙述双重性得以突出，部分是因为现代派对叙事全知的拒绝和对叙事权威的复杂化。不仅我们关于哈姆生的第一人称叙述者的知悉有限，而且我们关于卡夫卡的第三人称叙述者的知悉也受限。卡尔森和威尔斯以不同但又相关的方式，创造性地运用了摄影机，除了表现出现代派文学中的不确定性及与之相伴的到处弥漫的紧张感之外，还电影式地表现这一双重性。卡尔森通过让摄影机用一个罕见的长镜头聚焦于主人公身上达到此种效果，而威尔斯则通过在向我们展示其寓言改编之后，将摄影机定位与靠近觉醒中的K处，达到了类似效果。
我的结论是关于电影摄影机的。它可以看作现代和现代主义的一个比喻。摄影机的眼睛是机械的，自有其看待世界的方式，它有一些和人类看视方式形成对照的令人耳目一新的非人格化的东西。例如，摄影机可以聚焦于人眼不注意的细节。比其他任何电影手段更明显也更有效的是，摄影机能够创造和图解那种通常被视为典型的现代派的碎片。但我们一定不要忘记摄影机毕竟是受操控的，被摄影师及其身后的导演所操控。如果说摄影机是个机械装置，那么它同时也是一个使电影制作者能够做出一系列决断(从琐碎的到重要的和存在性的)的手段。摄影师和导演决定相对于拍摄目标来说摄影机放在哪里和如何放置，这种关系帮助建立角度和距离。像阿尔弗莱德·希区柯克(Alfred Hitch cock)这样的导演，会灵活运用电影摄影机的这种能量。在《后窗》(1954)、《迷魂记》(1958)等片中，摄影机以一种有效地制造悬念的方式，一再定位和再定位于观众的角度。但希区柯克制造悬念的方法区别于现代派电影中经常出现的那种悬念，也比后者更易辨别。希区柯克的摄影机经常对准一个潜在危险的目标(或者一个与可辨识的危险相联系的目标)，而在卡尔森和威尔斯的影片里，镜头拉到靠近主人公但又与之保持距离的地方，把世界本身和人类的存在表现为令人迷惑的和有潜在危险的。和威尔斯的《诉讼》一样，在卡尔森的《饥饿》中，城市是一个格格不入的地方，而在暗示当中，世界也是一样。对这种典型的现代派经验的表达，与摄影机安排人的视角、介入方式和距离，并使之变调与复杂化的方式密不可分。
[论文原载由Astradur与Vivian Liska主编的Modernism一书，约翰·本杰明出版公司2007年出版。]