论后现代主义小说之存在，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
全国“20世纪外国文学与批评理论的回顾和反思”学术研讨会论文选登
著名的西方马克思主义文论家、美国杜克大学弗雷德里克·杰姆逊教授曾于1985年秋季在北京大学进行了为期四个月的“后现代主义与文化理论”的讲学，至今近20年过去了。在这一期间，我国从事文艺理论和外国文学研究的学者、高校文学专业师生一直在研究、了解西方后现代主义的世界观和艺术形式，取得了一定的成果。国家哲学人文社会科学核心期刊《外国文学》自2000年起连续5年来开辟专栏评介后现代主义作家与作品，对我国后现代主义文学研究发挥了重大的引导和推动作用。但我国外国文学研究界对这一新的文化思潮一直存在着不同的理解和认识，并不断出现学术争鸣，这是完全正常的。甚至就在近二三年内，仍不时听到这样一些说法：关于后现代主义的讨论可以结束了；后现代主义是对现代主义的继承和发展；后现代主义纯属子虚乌有，中国没有，外国也没有，等等。看来，为了真正形成对后现代主义这一西方后工业社会文化有比较清楚的认识，为我国新时期的文学创作提供有益的借鉴，对后现代主义的讨论还须继续进行下去，这就是我为什么今天还要提出这一话题的原因。
一、后现代主义思潮的核心观念
后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，正式出现在20世纪50年代末到60年代前期，在70年代和80年代形成夺人之势并震慑思想界。后现代主义认为，在今天的世界里，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识并重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识：它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。当今的时代已放弃了制定统一的、普遍适用的模式的努力，新的范畴如开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等等，已进入后现代的语言。在后现代，彻底的多元化已成为普遍的基本观念；后现代的多元性是一切知识领域和社会生活各方面的本质。这种多元性原则的直接结论是：反对任何统一化的企图；后现代思维积极维护事物的多样性和丰富性，坚决反对任何试图将自己的选择强加于别人，使异己的事物屈服于自己意志的霸权野心；它尊重并承认各种关于社会构想、生活方式以及文化形态的选择。后现代的“基本内容在20世纪上半期作为科学和艺术的宗旨便已经存在，只不过当初它们大多停留在一种主张、宣言或构想之上，或仅仅是某一领域的特殊现象，而今天它已开始全面而深入地成为我们的生活现实。”在这种时间意义上，后现代主义似可理解为现代主义的继续和发展。“但是，在一些问题上，后现代主义与现代主义存在着根本的分歧：它反对任何一体化的梦想，否定普遍适用的、万古不变的原则、公式和规律，放弃一切统一化的模式。在这个意义上，后现代思维则是对现代主义的批判和超越。”（注：沃·威尔什：“我们的后现代的现代，”《后现代主义》（北京：社会科学文献出版社，1999年），第48页。）后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它。”（注：Rosenau，PaulineMarie.Post-Modernism and the Social Science.Princeton，1992.转引自张国清：《中心与边缘》（北京：中国社会科学出版社，1998年），第44页。）后现代主义者抛弃了关于现代性的各种“权威”、“中心”、“基础”和“本质”，“消解了所有法典的合法性”。（注：Hassan，Ihab.The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture.The Ohio State University Press，1987，p.169.）现代主义的哲学基础是追求一种在场的形而上学、追求一种永恒不变的真理和终极价值的本体论和知识论。而后现代主义“既反对人具有先天的镜式本质，又反对世界具有同一性、一致性、整体性和中心性的话语，既反对在不同学科之间进行等级划分，又反对对于某一个第一学科的寻求。”（注：张国清：《中心与边缘》（北京：中国社会科学出版社，1998年），第45页。）后现代主义取消了现代性所确立的此岸与彼岸、短暂与永恒、中心与边缘、深刻与表面、现象与本质、主题与客体等等之间的对立和差距，实际上取消了基础、中心、本质、本体这一知识维度。它要冲破现代性所营造的条理分明、井然有序的整个世界，而使整个世界进入多元的、表面化的、短暂的、散乱的、无政府主义的、模棱两可的、不确定的维度之中。
二、小说的演变：现实主义——现代主义——后现代主义
小说作为一种文学形式的创作，在19世纪中后期的批判现实主义时期达到了“顶峰”，形成了一种人人可以效仿的模式：一部小说必须叙述一个生动而有趣的故事，塑造一个或几个性格鲜明的人物形象，这些人物陷入某种心理的或社会的矛盾与冲突之中，随着情节的发展，这些矛盾和冲突最终获得某种解决。（注：章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编（北京：中国社会科学出版社），1994年，第6页。）这种小说的写作方法是以人物为核心，故事情节只能围绕人物而展开。人物，尤其是主人公，必须具备与众不同的外貌、性格、举止、行为甚至语言，必须生活在特定的环境中。在叙事上，现实主义小说以模仿或再现客观现实为基本原则，情节的展开和事件的发展是按照现实的时间顺序安排的，体现为线性叙事、因果逻辑，人物所处的环境及其活动的描写局限在常规的几何空间之内。这种时空结构把读者紧紧地束缚在日常现实之中，读者只能看到生活的表面现象而无法领悟到隐藏在这种现象之后的生存的深刻意义。现实主义小说具有明确的创作意图和主题，它所叙述的故事目的在于宣示某种确定的、具体的价值观念、道德原则或人生真理，试图引导读者得出明确的道德结论，达到教化的目的。其语义是单一的，明晰的。
现实主义的文学价值观和审美观从19世纪末起就受到了象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等现代主义文学的有力挑战。现代主义小说家们认为，现实不仅是表面的、客观世界的人和事，它还包括人的内心世界，认为人的潜意识和无意识活动是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实。因此，小说的根本任务在于表现日常生活表象掩盖下的人的内心活动。于是，在现代主义小说中，大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱荒诞的现实的体验、感受和反思，深入人的潜意识和无意识，探索人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的无意义等。现代主义小说舍弃了故事情节的完整性和戏剧性，不再有性格鲜明的主人公和人物。人物被从不同的角度、被置于不同的情境下观察，显得模糊、破碎。因为人的内心世界不受现实时空的束缚，所以想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以在现代主义小说中纵横驰骋，打乱、颠倒现实事件的顺序，使过去、现在和未来任意交错。这样，现代主义小说就推翻了现实主义小说的表现原则（模仿现实）和方式（叙述故事），在小说的结构、技巧和语言方面进行了内部革新。但它并未触动小说这一文学形式的整体性、封闭性、单一性，依然保留着它与其他文学形式和体裁区分的外部边界，仍然注重“类的纯洁性”，竭力保持文学语言和艺术技巧的纯粹和高雅。现代主义小说努力表现某种形而上意义或提供这种意义的暗示。
然而，现代主义小说原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用，很快就变成了新的规范和僵死的模式，再也玩不出新的花样，因此便有了“小说已经死了”的断言：“小说这一文学体裁，如果尚未无可挽救地枯竭，肯定进入了它的最后阶段，可用题材的严重贫乏迫使作家们不得不用构成小说本体其他成分的精美质量来弥补。”（注：Gasset，Jose Ortega Y.The Dehumanization of Art and Other Essays on Art，Culture，and Literature.Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1948.）于是，后现代主义小说以其新的形式和技巧恢复了“枯竭文学”的活力。作为后工业大众社会的艺术，后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”（注：F.基特勒：《后现代艺术存在》。转引自《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编（北京：中国社会科学出版社，1994年），第13页。）后现代主义认为，“现实是用语言造就的，用虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说（包括现实主义和现代主义小说）的叙述方式便是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假的故事去‘反映’本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。小说的任务是揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前，从而促使他们去思考。”（注：章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，第16-17页。）它推翻了“纯小说”的概念，破坏了传统小说的叙述常规（线性叙事、因果逻辑），模糊了它与各种文学体裁的分野，大量采用其他文学体裁的表现技巧，时间跨越过去、现在和未来，人物的名字和身份都是不确定的。在后现代主义小说这里，没有什么客观的、先验的意义，所谓的意义只产生于人造的语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因此，虚构文本的写作仅仅是一种语言游戏。任何文本都是开放的、未完成的，它依存于别的文本（与它们的区别和联系），特别依赖于读者的解读，是读者的解读使这种符号组合获得了某种意义。后现代主义小说超越纯文学与大众文学、高雅文学与通俗文学的界限，把作为“有教养的知识分子的特权”的文学变成了“读者大众的文学”，（注：L.莱斯利：《越过界限，填平鸿沟》。转引自章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，第16-17页。）表现出一种通俗化倾向。另外，在后现代主义小说中，现代主义小说的艺术技巧如意识流的内心独白、象征主义、自由联想、时空错位等虽未被全盘抛弃，但已退居次要地位。
三、后现代主义小说的主要审美特征
1.元小说
后现代主义元小说是对小说这一形式和叙述本身的反思、解构和颠覆。它虽保留了小说的外表和轮廓，但它是一边“叙述”故事，一边告诉读者这篇故事是如何虚构的，是一种关于小说的小说。在后现代，语言被看作是一种独立的、自给自足的体系。它本身可以产生意义。它与现实世界的关系是复杂的、不确定的，又受到惯例制约的。元小说作家在作品中探讨这一语言系统与小说外部世界之间的关系，结果使作品不断展示它有意识采用的文学语言和惯用手法，清楚地、明确地显示出其人工制品的特征，揭示了当代社会中的危机感、异化感以及压迫感与不再适应表现现代经验的传统文学形式之间的脱节。从而，元小说把陈旧的惯用手段的消极价值转化为潜在的建设性社会批评的基础。元小说往往建立在一个根本的、持续的对立原则之上：在构筑小说幻象的同时又揭露这种幻象，使读者意识到它远不是现实生活的摹本，而只是作家编撰的故事。（注：余宝发：“超小说”，《文艺新学科新方法手册》，林骧华等主编（上海：上海文艺出版社，1987），第455—456页。）元小说作家意在暗示，现实世界这个大文本与小说世界文本一样，是写下来的，是虚构的。元小说是关于小说的小说。
2.反体裁
后现代主义作家是勇于颠覆旧秩序、以从事消解游戏为业的一代人，他们消解自由解放之类命题的同一性，代之以一种多元性的无中心的离心结构。他们切断与传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代主义小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同，“……反体裁已成为我们时代主导的模式。”（注：Newman，Charles.The Postmodern Aura，The Act of Fiction in an Age of Inflation，Northwestern University Press，1985，pp.87—88.）小说写作成为一次大胆的冒险，边界不复存在，只要写作即可命名为“小说”。这样，小说势必侵占其他体裁的领域，表现为“种类混杂”，“在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中”。（注：Hassan，Ihab.The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture，p.170.）如巴塞尔姆的小说《玻璃山》形式奇特，用从1到100这样的数字编号顺序排列的词组、句子和段落构成。它反写斯堪的纳维亚故事《玻璃山上的公主》，成为一篇拆毁公主所象征的超验所指的寓言。
3.语言游戏与读者解读
在后现代世界里，思想家、文论家们的运思活动基本都是在语言层面上，他们的语言表述只是一种纯粹受语言自身逻辑左右的语言建构，与实际的存在、客观的社会现实并不是一回事。在后现代主义作家们看来，一切都不确定，世界上本来就不存在什么先验的、客观的意义，只有寄情于写作本身。写作不过是作者“内省的符号化过程，亦即指示自身的一种信息”，（注：特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》（上海：上海译文出版社，1987年），第145页。）指望在写作本身的探索过程中逐渐建立起自身的意义。价值来源于虚构；意义产生于语言符号的差异，即符号的排列组合所产生的效果。因此，写作（特别是虚构文本的写作）仅仅是一种语言游戏。当AI写作作已经使自身从表达意义的维度中挣脱起来，只指涉自身，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。任何后现代文本都没有统一的意义核心。文本的意义不是来自作者对文本的创造，而是来自读者对文本的解释。文学作品是一个生产与再生产的过程，读者由消费者改变为参与这一生产与再生产过程的生产者。作品的意义并非由作者所决定，只有通过读者重现文本的生产过程、参与这一过程来创造出作品的意义。后现代主义小说的阅读方式注重在文本的能指的无限运动中发掘出无限多元的意义。（注：巴尔特：《语言的噪声》（巴黎：色伊1984年），第67页。）小说《白雪公主》的确呈零散、任意、平面、取消意义、取消深度状，似乎是完全无目的的语言游戏，读者不能从作品形式上找到走向意义深度的向导。然而，这种游戏只是假象，是无目的的目的性，而目的性是要求读者参与才能完成的。读者意义的求解，是一个本文与本文互为前提、互相参照的过程。我们不妨把它与原格林童话《白雪公主》稍加对照，我们就会超过它自身的无深度表层，得到这样一个新的意义：在后现代世界中，爱、同情和完满性都已消失，道德甚至逻辑也同样不存在。
4.通俗化倾向
后现代主义宣布：“我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦……。”（注：弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译（北京：北京大学出版社，1997年），第165页。）在后现代，文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化，纯文学与俗文学的界限基本消失。相当一部分后现代主义小说体现了这种“通俗化”倾向。它们情节离奇、怪诞、曲折、可读性较强。但这些作品大多并非取材于生活现实，即使取材于某个历史事件，也是用非现实的表现手法，因此，完全是幻想和虚构的产物。如美国后现代主义小说家罗伯特·库弗的长篇小说《公众的怒火》（1977）（注：罗伯特·库弗：《公众的怒火》，潘小松译（南京：译林出版社，1997年）。）虽取材于美国50年代罗森堡夫妇被无辜处死的政治丑闻，并选择当时的副总统尼克松作为核心叙述人，但作者运用非现实手法，使事物神话化，将真实和虚构有机地交织在一起，亦庄亦谐，挥洒自如，既有对政治事件的严肃的叙述，又有对虚构场景的粗俗的描写。
5.戏仿 拼贴 蒙太奇 黑色幽默 迷宫
戏仿是许多后现代主义小说家的一个常用技巧。他们在作品中对历史事件和人物，对日常生活中的某些现象，对古典文学名著的题材、内容、形式和风格进行夸张的、扭曲变形的、嘲弄的模仿，使其变得荒唐和滑稽可笑，从而达到对传统、对历史和现实的价值和意义以及过去的文学范式进行批判、讽刺和否定的目的。如巴塞尔姆的《歌德谈话录》（注：巴塞尔姆：《白雪公主》，第299—302页。）是对历史上真实的《歌德谈话录》（注：《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译（北京：人民文学出版社），1978年。）的戏仿。后现代主义的戏仿是对权威的嘲笑、修正或颠覆，对元叙事的废除，对知识神秘性和神圣性的取消，对权力语言、欲望语言和欺诈语言结构的消解。拼贴是一些后现代主义小说家将其他文本，如文学作品中的片断、日常生活中的俗语、报刊文摘、新闻等，组合在一起，使这些似乎毫不相干的片断构成相互关联的统一体，从而打破传统小说凝固的形式结构，给读者的审美习惯造成强烈的震撼，产生常规叙述方式无法达到的效果。在后现代主义小说中，零散、片断的材料就是一切，它们永远不会给出某种意义组合或最终“解决”，它们只能在永久的现在的阅读经验中给人一种移动组合的感觉。这种彻底的零碎意象堆积是为了反对任何形式的组合。如小说《白雪公主》整个一本书就像是片断的一个持续的集合，围绕着白雪公主童话松松散散地组织起来。
蒙太奇不同于拼贴，不是偶然拼凑的无意识的大杂烩，而是后现代主义小说中有意识的组合。但它又与拼贴一样，表现的都是后现代的一种非连续性的时间观。蒙太奇这种手法将一些在内容和形式上并无联系、处于不同时空层次的画面和场景衔接起来，或将不同文体、不同风格特征的语句和内容重新排列组织，采取预述、追述、插入、叠化、特写、静景与动景对比等手段，来增强对读者感官的刺激，取得强烈的艺术效果。巴塞尔姆的短篇小说《辛伯达》（注：巴塞尔姆：《白雪公主》，第291—298页。）运用蒙太奇手法，使现实时间与历史时间随意颠倒，使现实时间不断被分割切断，形成了一种充满错位式的开放体写作。黑色幽默虽受存在主义哲学影响极深，把世界视为荒诞不经、不可理喻、悲观之极后，只是付之一笑，但不主张存在主义的解救之道——“参与”、“选择”，或呐喊抗议，或奋力抗争，或哀鸣悲叹，因为那只能把荒谬弄得更加混乱，更加难以忍受。对黑色幽默小说家们来说，生存的荒谬只能忍受，因为它是世界不可改变的一部分。他们冷漠地把荒诞视为世界本质性闹剧之一部分。黑色幽默的写作特点一般表现为：滑稽，甚至怪诞地处理内在的悲剧题材；单维性格、荒原背景；松散、往往脱节、不讲时间的叙事结构；事实与虚构混淆不清，表现了现实的不可靠性；讲求技巧、讲求形式设计；对令人绝望、异想天开、蛮横残暴的事件冷眼旁观；嘲弄性的天问语气，常有无意于惩恶扬善的笑声，而这一特点的根源则是作家对传统哲学和科学的怀疑。（注：陆凡、蒲隆：“库尔特·冯尼格简论”，《美国当代小说家论》，钱满素编（北京：中国社会科学出版社，1987年），第432—433页。）冯内古特的小说《囚鸟》（1979）（注：库尔特·冯纳格特：《囚鸟》，董乐山译（桂林：漓江出版社，1987年）。）中的主人公瓦尔特·斯代布克是一个对环境无可奈何、无法保护自己的可笑可悲的小人物，虽历尽折磨，却又乐意把牢底坐穿，常常在心头默诵一首“莎莉放屁”的荒诞不经的歌儿，然后击掌了下来聊以自慰。
迷宫是指作者在小说中营造的错综复杂的、乱人眼目的且又不给予出路的结构。它不象侦探小说虽扑朔迷离但总会找到柳暗花明。统治这种迷宫的是无序，是缺席，有象无意，有筌无鱼。在小说的结尾，没有传统阅读所期待的明晰和真实，而只有混乱、模糊、复杂的迷宫般的世界本身。在托马斯·品钦的小说《拍卖第四十九批》（注：托马斯·品钦：《拍卖第四十九批》，林疑今译（上海：上海译文出版社，1989年）。）中，奥狄芭对信息的感觉增大了她周围的混乱。这种混乱远远强过她通过有关特里斯特罗的确定信息所创造的秩序。感觉在制造混乱，直到最后她分辨不清现实与幻想。
6.语言主体 叙事零散 能指滑动 零度写作
对中国来说，后现代主义是一种外来文化。在20世纪80、90年代，从经济基础上看，中国还处在由农业社会向工业社会过渡阶段，带有明显的前现代特征。但在意识形态领域内，文化的发展呈现出超前性。自改革开放以来，中国经济正与全球并轨，中西方文化交流，现代化都市纷纷崛起，这些都极大地影响了中国社会文化生活的各个层面，使社会的发展在现代化城市中会出现一些超前现象。新的市井文明、城市文明、中外文化交流所形成的带有某些新因素的文明、高校师生中中西文化的对比研究、一些受西方文艺影响的当代作家们，构成了中国后现代主义的文化基础。因此，后现代主义在中国产生影响和形成也是完全可能的。（注：王岳川：“后现代主义：是福音还是诞语？”《中国大学生》，1997年第6期，第32-33页。）在中国20世纪末期先锋派小说家们的作品中，在语言上、叙事结构上、价值取向上，就明显出现了语言主体、叙事零散、能指滑动、零度写作等后现代主义艺术特征，因而也就有了后现代主义文学。
语言主体 在后现代主义语言观看来，说话的主体并非把握着语言，语言是一个独立的体系，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言。”（注：王岳川：《后现代主义文化研究》（北京：北京大学出版社，1996年），第233页。）在后现代小说中，语言不是事件或进程的表达、反映、象征，它并非与事件或进程一一对应，它本身就是一种事件，具有同样的自主性，彼此之间的关系也因此处在同一层次。后现代主义小说家相信，语言是一个自足自律的系统，竭力强调语言的界定世界、建构现实的功能。格非的短篇小说《青黄》（注：格非：《青黄》，《唿哨》（南京：长江文艺出版社，1996年），第58—79页。）中的“我”是一个模糊得近于空泛的历史探询者。在主观性的探询过程中，被探询的对象却越来越具有了一种客观性，与“青黄”有关的历史由村民的印象变成了他人的叙述，最终变成了一部外在的历史，而这部历史仅仅栖身于语言和意义之中。叙事者一直在自我消解，人退居到语言载体的地位，被语言所控制，语言成为小说的主体。
叙事零散 后现代主义者不以追求有序性、完备性、整体性、全面性、完满性为目标，而是持存于、满足于各种片断性、零乱性、边缘性、分裂性、孤立性之中。苏童的短篇小说《井中男孩》（注：苏童：《井中男孩》，《花城佳作》第二卷（花城出版社，1996年），第595—633页。）的叙事形式不是传统的常规性小说手法，而是一个零散的、片断的集合：小说中的同名小说《井中男孩》3个较大的片断是对德国小说家斯蒂芬·安德雷斯同名小说的戏仿；诗人水杨门上写有“写作时间/恕不会客”的小木牌直接出现在本文中；水杨的诗稿“无题”在一张页面上分为左右两栏，中间用一条竖画的浪线分开，左栏是3排诗行，右栏是两只一高一低、一前一后透过墙窗窥视的眼睛；还有水杨送别老同学的音乐简谱等。这种零散的语言游戏异质性的小型叙事消解了传统叙事。
能指滑动 法国解构主义哲学家雅克·德里达从索绪尔语言学中引出了一个他的“异延”（differance）的概念。他认为，符号并非是能指与所指的紧密结合，符号不能在字面上代表其所意指的东西，产生出在场的所指：一个关于某种东西的符号势必意味着那种东西的不在场（而只是推迟所指的东西）。“异延”表明符号总是“区分”（to differ）和“延搁”（to defer）的双重运动。在空间（共时态）上，符号总是为其他符号所限定，从而具有了“非同一的，与其他符号相区别的意思”，（注：雅克·德里达：《语言和现象》。转引自《后现代主义文化研究》，第91页。）使词的意义不能最终确定，而只能在语境关系的区别中决定；在时间（历时态）上，符号是一系列差异区分的产物，总是延搁所指的在场。这种由共时态区分引出的历时态的延搁，加深符号意义的不确定性本质。确定一个能指的所指意味着无尽的延搁过程，能指的确定事实上已成为一种延搁于此的承诺。如此一来，再也不存在所谓的语词和本源的恒定的意义，一切符号意义都是在一个巨大的符号网络中被暂时的确定，而又不断在区分和延搁中出现新的意义。新的意义进一步在延搁中区分，在区分中延搁。世界上不存在所谓终极不变的意义，正如不存在一成不变的结构一样。语言只不过是异延的永无止境的游戏，（注：德里达：《立场》。转引自《后现代主义文化研究》，第93页。）终极意义永远可望而不可及。孙甘露的小说《附近的行星》（注：孙甘露：《附近的行星》，《作家》，1989年9月号，第7—12页。）的开头似乎想说明这样一个定论：小说家“陶列有可能是个终极意义的遁世作家”，但在随后的叙述中语句与段落的意义却是不确定的，本文网络的意义也是不确定的，所以小说的终极意义将永远不得而知。
零度写作 法国文论家巴尔特认为，作家不再关注观念、思想、内容，而是关注媒介、语言、形式，指向风格方面；文学关注语言自身，而不是社会生活，写作成为一种不及物行为：不像古典主义那样为了某一特定目的而写某一具体题目，写作本身成为一种目的，一种激情。人们力图发展一种中性的、非情感化的写作，达到某种零度写作，这意味着不考虑作者的社会和政治使命，而达到某种纯粹写作。零度写作是一种直陈式写作，是没有语式的写作，既无命令，也无祈愿作者的主体地位及其社会参与意识为语言的牢笼所禁闭。巴尔特的零度写作观的主要特征就是强调形式，抗拒主体。余华的短篇小说《往事如烟》（注：余华：《往事如烟》，《十八岁出门远行》（北京：作家出版社，1989年），第257-312页。）用非线性的直陈式的叙述，即用互不衔接的交替出现的纷繁画面，表现了大部分没有鲜明形象，没有个性特征，甚至性别也要靠读者自己在阅读过程中去判断的人物的悲剧结局。小说从头至尾看不到一丝一毫作者对人物或是同情或是憎恨的情感，也毫无揭示悲剧原因之意，读者也很难辨认小说的历史和社会背景。小说文本突出的是技巧和形式，而不是内容。
7.不确定性
在美国文论家哈桑看来，不确定性是后现代主义根本特征之一，这一范畴具有多重衍生性含义，诸如：模糊性、间断性、异端、多元论、散漫性、反叛、曲解、变形。仅变形一项就包括诸多自我解构术语，如反创造、分解、解构、去中心、移置、差异、断裂性、不连续、消失、消解定义、解神话、零散性、解合法化、反讽、断裂、无声等。正是不确定性揭示出后现代精神品格。这是一种对一切秩序和构成的消解，使它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。这种强大的自我毁灭运动“影响着政治实体、认识实体以及个体精神——西方的整个话语王国”。（注：Hassan，Ihab.The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture，p.92.）仅在文学中，我们所有的一切关于作者、读者、阅读、写作、文本、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑。巴塞尔姆的小说《白雪公主》没有给出任何人物的任何形体描述、任何背景，以及任何个人癖好特点。即使通过他们所说的话，读者也很难区别他们，有时就连侏儒们彼此间似乎也难辨认。保罗的王子式使命是把白雪公主从侏儒的束缚中解救出来，使她免遭简的蓄意谋害。但他明白当今社会的状况敌视真正的王子，使他应该扮演的原型无法得以维系，所以一开始他就回避他的王子使命，最后笨拙地喝了简给白雪公主准备的毒酒而死。
8.内在性
哈桑认为，不确定性是后现代主义的第一个重要特征，而内在性则是后现代主义的第二个本质规定。内在性是与不确定性相联系的。它们既不是辩证的，也不是完全对立的，亦不走向整合，它们既相矛盾，又相互作用，表明盛行于后现代主义中的一种“多样杂糅”或“多元对话”的活动。不确定性主要代表中心消失和本体消失的结果，而内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向（这当然也由于中心的消失而成为可能）。内在性是指一种后现代个体借助各种话语或符号而实现自我扩充、自我表现、自我繁衍的努力：“活生生的语言和杜撰的语言，重新构造了宇宙……将宇宙重构成为语言所创造的符号，将自然转变为文化，又将文化转化为一种内在的符号系统。”（注：Hassan，Ihab.The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture，p.172.）在后现代缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及其世界。内在性意味着后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。小说《白雪公主》的真正主人公是语言，它似乎是要向读者揭示语言的现状，以及当代作者传达某些有意义的东西给他的读者的种种可能性。
四、结语
综上所述，后现代主义以消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性这一“游戏”态度为其认识论和本体论，放逐了一切具有深度的确定性，走向了不确定的平面。后现代主义以具有批判、破坏、颠覆等主要特征的解构主义为自己立论的根据和批判的武器，拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，宣告“元话语”和“元叙事”的失效。人们的注意力被完全转移到语言的世界、文本的世界、符号的世界，而不再是那个完全独立于语言世界之外、不以我们的意志为转移的客观存在的世界。反对中心性、整体性、体系性是后现代主义的主要思维向度，因此，后现代主义背叛了现代主义对超越性、永恒性和深度性的追求，表明任何恒定秩序的话语世界的不可能，从而达到对传统总体性秩序加以解拆和消除语词在场权力的目的。以消解和颠覆为根本任务的后现代主义小说是对传统小说的批判和超越。它颠覆了传统小说的内部形态、结构及其叙述本身；它破坏传统小说的叙述常规，模糊它与各种文学体裁的分野，反体裁成为后现代主义小说创作的主导模式；后现代主义小说家否定先验的、客观的意义，认为意义仅产生于人造的语言符号的差异，是能指的延续，表现为不确定的内在性，语言游戏的意义靠读者的解读来实现；后现代主义小说追求的是大众化，是读者大众的文学。像先前任何文化思潮是人类社会在特定历史时期的产物一样，后现代主义与后现代主义小说亦是西方国家后工业社会时期的产物；虽然中国仍处于前现代、前工业社会时期，但中国经济与全球经济的并轨、中西方文化不断扩大的交流、文化意识发展的超前性、上层建筑可以反作用于经济基础的马克思主义原理都可以成为中国在文化领域内出现后现代主义的条件。实际上，后现代主义小说不仅后工业社会国家有，拉美与非洲的发展中国家也有。后现代主义小说既揭示了现实与历史的虚构性与真实性，也以其不断创新的姿态证明了自己真实的存在。
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