作者表述：源自“作者论”的电影批评观，本文主要内容关键词为：作者论文,批评论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“作者”与西方人文精神之间具有深刻的渊源。人文主义滥觞于欧洲文艺复兴时期，此时“人心受教权和传统的束缚，不能立即开辟新的途径。文化方面的改革家为寻求启发而转向古典文化，希腊和罗马文化复活或重生，这就是文艺复兴；重新发现人性，这就是人文主义。”①人文主义对个人和理性的张扬在文学艺术领域中表现在两个方面：一方面是文学活动中对人及其社会活动的反映，另一方面是文学批评在19世纪对“作者”身份的确立和提高。
在文学创作和文学批评中，对“作者”地位的确立起重要作用的是浪漫主义诗人和批评家。美国的文学理论家艾布拉姆斯在追溯了从古希腊罗马时期到18世纪西方文学理论和作品对作品、世界和欣赏者的关注之后，指出自19世纪初这种关注转向了艺术家(作者)这一要素，并且对“作者”身份的强调是在英国浪漫主义诗人和批评家如华兹华斯(W.Wordsworth)、柯尔律治(S.Coleridge)、哈兹里特(W.Hzalitt)、雪莱(P.Shelley)等人的探索中形成的。艾布拉姆斯认为在浪漫主义诗人和批评家的视野里，“作者”本身变成了创造艺术品并制定其判断标准的主要因素。可见，浪漫主义文论视“作者”为艺术创作的核心元素，肯定和强调“作者”这一主体的自觉性、自由性和创造性，这成为文学批评的一个重要传统。
在电影领域，作者同样是一个重要的创作元素，被法国新浪潮电影运动推上了“作者至上”的巅峰地位，最终形成了“作者论”这一重要的电影理论。“作者论”强调，导演只是电影工业制作中的一环，作者则是电影创作的主导力量。“作者论”的主张实质上将导演从电影的群体工作中突出出来了，其原因源于对电影的工业化制作方法压抑导演个性和创造性的焦虑。
一 “作者论”的内在矛盾及审美现代性本质
与文学创作相比较，依赖集体共同创作的电影似乎天然缺乏作者“个人”所具有的主体性建构，并因缺乏文学作品具有作者归属这样的身份标记而被贬低为趣味低下的艺术种类。因此，在好莱坞电影工业缺乏“作者”标记的状况下，“作者论”提倡的观念突出了导演作为“作者”在电影创作中的主体地位和个人风格，明确了艺术作品的身份及来源，这对电影能成为具有独特的审美价值，而非单纯取悦大众的艺术种类具有重大意义。
然而，在现代社会体制和文化体制中成长起来的电影艺术在诸多“本性”方面是存在矛盾冲突的，这也是“作者论”自提出以来一直聚讼不已的原因，从下述矛盾中将不难看到“作者论”所持的文化批判立场。
1.作者个人与成规化写作方式的矛盾
电影自诞生以来按照大众文化的逻辑建立了一整套语法规则，我们把它称作“传统语法”。这些“传统语法”可以说是大众文化的商业逻辑在文化操作上的具体表现，是工业文化、大众文化、商业文化在电影中积淀下来的“形式”。这样的语法系统以迎合大众、取悦大众、强迫消费为目的，因此它的语法必须以紧紧抓住观众为唯一宗旨。例如：好莱坞电影在情节上秉持“三分钟一个小高潮，五分钟一个大高潮”的原则；在剪辑方法上创立了“最后一分钟营救”式的平行交叉蒙太奇，等等。正是通过这些极为具体、细致的语法规则，好莱坞电影建构了一套商业运作作为俘获观众的利器，导演成为工业文化的一个环节(尽管是极为重要的一环)，成为“传统语法”的实施者。这套语法规则的重点是观众，是语法本身，而不是语法的实施者和使用者。作者个人与“传统语法”的上述矛盾表明了作者个人同成规化“写作”方式的矛盾，成规化“写作”方式的运用否决了作为“个人”存在的导演，这意味着“作者的死亡”。
与之相反，“作者论”认为电影语言应是书写者的“思想”或者说主体性上的书写工具，核心应当是“作者”。但是在商业电影作品中“作者”因素十分匮乏，这一点引起电影创作者的不满，采取了种种积极或消极的反抗。这些电影作者们在反“传统语法”、反好莱坞电影的立场下，创造性地使用了自己独有的语言，如长镜头、不规则构图、重视独白和画外音叙述等。在形式和本质之间对电影本质的偏向在“作者论”中被淋漓尽致地贯彻和执行，电影作者通过电影语言建构主体性，同时通过作品序列建构作者在电影语言方面的个人风格。
2.作者个人与工业化生产方式的矛盾
在创作主体上，电影存在个人创作和集体创作的天然矛盾。按照史实来描述的话，电影是诞生于1895年的法国，这一描述已经决定了电影的特性。1895年的法国是现代工业得到高度发展的资本主义国家，电影的诞生时间与诞生地点决定了它与生俱来就带有资本主义文化的特征，本雅明(W.Benjamin)在《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)中已指出，电影正是作为资本主义社会的一个重要艺术媒介而诞生的，法兰克福学派的重要成员阿多诺则将电影作为资本主义“文化工业”的重要例证加以分析。因此，电影必然要遵循“文化工业”的特性，这表现在电影的技术及运作是按照现代工业分工协作的原则来进行的，即电影的创作者由导演、编剧、制片、摄影、美工等集体构成，摄制组按照工业“流水线”的特征，各司其职，共同合作完成“他们的”影片。电影的技术及运作特点显然与“作者论”的观点是背道而驰的，“作者论”的前提是将导演个人视作电影创作的核心因素，甚至是唯一因素，也就是说其他成员的职责是履行和贯彻导演的意图，最终完成“导演的”作品。这样，个人和集体何者为创作主体在电影实践中形成了悖谬；而在电影理论中，对个人和集体何者具有优先性的问题也具有很大的分歧。
电影的集体优先性正是电影这一工业文化样式的特点之一，工业电影只有在抑制创作者个性以迎合大众的前提下才可能获得最大利润。可以说，不是电影的本性抹杀了“个人”，而是工业电影的制作方式抹杀了“个人”。因此对电影而言，“集体”并非同“个人”天然为敌，“作者论”重新彰显了电影作者的主体性方面。其价值就在于在电影(与个人色彩浓郁的文学创作差异巨大)集体性艺术创作活动中发现和强调了“个人”。从这个意义上说，“作者论”是反资本主义工业文化的一种观念，作者个人和集体创作的矛盾是作者个人同工业化生产方式的矛盾。
3.作者个人与大众化消费方式的矛盾
“作者论”在70年代之后遇到重大挑战，表现为电影导演在作者型导演和商业型导演两者之间的艰难选择，这可以说是上面一个问题在实践中面临的困境。从电影创作活动的角度来说，个人(主体性)与市场(商业性)之间总是存在冲突的，对“作者”的突出彰显了导演主体性的同时，就不免会对电影的商业化运作有所漠视，而电影的生产方式决定了电影不可能完全脱离市场，正是这一点使许多电影导演在作者型和商业型之间处于进退维谷的境地。出于商业上的考虑，许多导演不能坚守作者的立场，转向了商业化的操作，法国导演吕克·贝松(Luc Besson)就是从作者型导演转变为商业型导演的典型例子。
如今，大众文化即商业文化，商业逻辑是它的唯一准则。如果把电影视为一种大众传媒，那么它也是商业文化的一个重要组成部分，从消费原则出发，电影必然要迎合大众的审美心理，这和“作者论”自然形成了悖谬。尽管商业文化的强大力量造成“作者电影”的颓势和商业电影的盛行，然而有自觉主体意识的电影导演并不甘心其作品只成为大众的娱乐消费品，特别是对电影作者来说，缺乏主体性表达的电影就是电影的死亡。因此，电影导演在作者型导演和商业型导演之间的艰难抉择实质上是作者个人与大众化消费方式之间的矛盾在导演身份上的反映，导演对“作者”的坚持成为反商业文化、反资本主义商业逻辑的一个重要力量。
4.作者个人与商业化运作方式的矛盾
“作者论”引发的一个值得关注的争论是作者个人的审美趣味与作为观者的大众的趣味何者优先的问题。从电影作品的角度来说，“作者论”使“作者”的地位高于一切，甚至高于作品。巴赞(A.Bazin)认为，“作者论包含并维护着一条有关评论的重要的真理，电影比任何其他艺术都更需要它，因为同任何其他领域相比，在电影中，真正的艺术创作活动更缺乏保障，受到的威胁更多。但如果走向极端，也会带来另一种危害：为了吹捧作者，却无视他的作品。”②巴赞批评的尖锐之处在于指责“作者论”抬高“作者”的趋势，会导致出现贬低“作者”以外因素如作品、观者等因素的可能性。对此，巴赞有一个意味深长的提问：“作者，不错，但是什么作品的作者呢？”如果从对电影批评诸要素予以公平考虑的角度出发，巴赞的批评不无道理，的确，在作者、作品和读者(观者)三者之间，“作者论”对作者的突出会使“作者”这一要素凌驾于其他要素之上，但这并不是“作者论”的弊病，从“作者论”的产生背景和电影的发展趋向来说，这一点正是避免电影流之于庸俗艺术的有效方法。
作为“作者论”反对的电影类型——奉接受者为圭臬的好莱坞电影，何尝真正正视过观者(有别于观众这个称号)呢？这种电影虽以迎合观众为准则，但这里的观众是大众的代名词，和导演一样，观者已被抹杀了个人性，观众被以类而分并强行建立类别，这种并非将观众视为具有主体性的体验者的做法才是对接受者的漠视。好莱坞电影和“优质电影”的共同特点是迎合大众以牟取利益，这正是资本主义大众文化的特性，遵循以最小成本获得最大利润的市场法则。这种法则指导下的电影在主题、题材、情节、影像等方面都必须以大众趣味为旨归，这样制作出来的大众文化产品只供消费。结果是，电影成为取悦大众的媚俗艺术，对商业价值和消费价值的追求远甚于审美价值。
“作者论”之所以高扬“作者”就是因为“新浪潮”先驱们已经看到电影产品的媚俗特质，这种工业文化和大众文化的特性使电影产品不具有古典艺术作品的“膜拜价值”只有“展示价值”③，从而使得艺术品的“光韵”凋谢。“作者策略”的提出就是“新浪潮”艺术家企图拯救艺术品价值的具体措施，以对作者“个人”的审美趣味的肯定来否定资本主义大众文化对观者“个人”的抹杀。苏珊·桑塔格(S.Sontag)说：“艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。”④电影作者具有个人风格的“魅力”和对体验主体的“引诱”，才是对观者的尊重，接受者才能成为具有主体性的观者而非芸芸大众中以类而分的不可见的观众，“作者论”也因之成为反资本主义大众文化的一种理论。因此，作者个人的审美趣味与作为观者的大众的趣味何者优先的问题反映了作者个人同商业化运作方式的矛盾。
从上述几个问题的辨析可见，“作者论”是从反抗资本主义抹杀主体、异化个人的立场而提出的一种电影观念，它不但强调了导演在电影创作中的独立地位，而且还将电影文本打上了深刻的个人烙印，有的甚至直接贴上了个人标签。事实上，对“个人”的张扬并非电影独有，在西方人文传统中历来存在，在浪漫主义文学及理论批评中达到高峰，并伴随着资本主义的发展而发展。电影作为一种在资本主义现代化工业进程中出现的大众传播媒介，尽管“作者论”倡导的作者电影和资本主义工业电影各自遵循的电影观念都植根于资本主义文化，但它们却是相背离的两种资产阶级现代性在电影中的体现，产生上面讨论的几种悖谬的根源就在于两种现代性的分离和冲突。卡林内斯库认为资本主义的发展过程中存在两种分裂的现代性，这两种分裂的现代性，前者被称作世俗现代性，后者则被称作审美现代性。⑤在卡林内斯库(M.Calinescu)看来，审美现代性可追溯至浪漫派的开端，也就是说浪漫主义文论中已包含了审美现代性的端倪。西方思想史家马丁·亨克尔(M.Henkel)说：“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失……所以，我们可以把浪漫主义概括为‘现代性(Modernity)的第一次自我批判’。”⑥蕴含了审美现代性的浪漫主义与另一种称之为世俗现代性的现代性的分裂说明浪漫派与世俗现代性的对立，卡林内斯库所说的浪漫派的“反资产阶级态度”之实质就是批判世俗现代性，可见，亨克尔所说的浪漫主义对“现代性的第一次自我批判”就是指在两种现代性之中浪漫派包含的审美现代性对世俗现代性的批判。艾布拉姆斯在《镜与灯》中曾详细论述过“作者”及“表现论”是浪漫主义的产物，同浪漫主义批评有深刻渊源的“作者论”则和浪漫派蕴含的审美现代性在肯定艺术家及其“创造性的想象”方面有着一致性。正是从这个意义上说，工业电影在以金钱为导向方面秉持资产阶级的世俗现代性，“作者论”则在作者“个人”及其主体性方面延续了审美现代性，这是本文论述的理论基点。总体来说，“作者论”在文学领域之外的电影领域中再次发现了“个人”，“作者论”对“作者”地位的抬高正是为了保证“个人”的自觉性、自由性和创造性在电影中得到充分的表达。
自20世纪70年代末以来，“作者论”逐渐走向颓势，好莱坞电影裹挟在资本主义全球化洪流中对世界各国电影和非好莱坞类型的电影造成猛烈冲击，以法国为代表的、具有强烈作者倾向的艺术电影也岌岌可危，即便在有政府保护的法国本土市场上也让人忧心忡忡。这并不是“个人”表达欲望不足或审美现代性匮乏的结果，恰恰相反，这是“个人”被世俗现代性压抑的结果，电影的发展现状说明上述两种现代性的分裂不仅没有消失而且不断加剧，作者电影颓势的程度反映了个人被压抑的深度。本文认为，作为一门艺术，电影应当是能反映“人的生存及人性”的工具，应当是具有审美价值的艺术，为了抵制全球化经济抹杀“个人”的潮流，在当代电影中坚守“作者”立场的创作是必须的，更是难能可贵的。对中国电影来说，也无法避免好莱坞电影代表的资本主义经济的冲击，中国电影也相应成为审美现代性和世俗现代性较量的战场，特别是中国加入“世贸”以后电影领域更是“泥足深陷”，因此，以“作者论”来考量当代中国电影就具有重要的文化意义和现实意义。
二 对“作者论”的误读
“作者论”自20世纪50年代诞生以来，自法国至欧美再到其他国家分别产生了重要影响，在长时间、跨国度的传播和接受过程中，对“作者论”的理解出现了两种极端化的误读：一是“作者”身份绝对中心化；二是“作者”作品绝对经典化。
第一种误读是将“作者”身份绝对中心化的误读，即把“作者策略”所倡导的“导演中心制”推向极端，认为导演应当成为电影作品的唯一作者和唯一阐释者，并以此来指责“作者电影”⑦。这种看法将“作者”从传统电影中的缺席转变成绝对的权威，尽管在强调导演身份上与“作者论”是一致的，但是这种无视电影特有的创作方式、夸大导演个人的绝对作用实际上违背了“作者论”的精神。从起源上说，“作者论”将导演推向“作者”地位的目的是避免工业电影的集体化、工业化运作湮没了“作者”的个人表达，避免娱乐性、消费性替代了艺术作品的审美性和导演精神的独特性，但这并非是让“作者”凌驾于电影创作的一切元素之上，而是通过导演优化组合其他元素的功能来达到表达导演世界观的目的。上述将“作者”身份绝对化的看法在树立导演绝对权威的同时，将其他元素的功能一并抹杀，导演的观念也无法得到表达，这种做法对导演的“作者”身份不是推崇而是否定。因此，这一误读通过极端化而否定“作者”的存在，与传统电影无视“作者”的存在、否定“个人”、贬低作品审美价值的做法是一致的。
第二种误读是将“作者”作品绝对经典化的误读，即认为一旦“作者”被命名后，其所有作品的品质无论良莠、一概奉为经典⑧。20世纪50年代，“新浪潮”将包括了一百位导演的“作者”名单列出后，出现一种颇为极端的看法，认为这些导演的所有作品都被认为是无可挑剔的，事实上那些作品的质量并不尽然如此。经典具有相对性，甚至在已被认为经典的电影作品中仍可找到诸多不尽如人意的地方，例如新浪潮的扛鼎之作——戈达尔(Jean Luc Godard)的《精疲力尽》(Breathless)，背反传统的激情反而令戈达尔陷入了另一个窠臼：“《精疲力尽》的法西斯就在于它一味的拒绝现实社会关系，以及它所宣传的一个逃脱出现存社会关系之外求取生活的神话。”⑨《精疲力尽》这个逃逸出现实社会的神话，反映了“新浪潮”在具体历史境况中对“优质电影”和社会秩序的反抗，自然也有其历史局限性。但在某些诠释者看来，这些作者电影中的主体性因素——这个“被废黜的幽灵”遮蔽了此外的一切元素，甚至可以突破历史局限广而论之，这实际上又走上了作者电影所反对的好莱坞电影和“优质电影”的老路——建构模式并树立法则。
上述两种误读使得“作者论”在传播和接受过程中逐渐乏力，加之好莱坞电影代表的资本主义大众文化的不断进逼，“作者论”的影响日渐低迷。尽管如此，不可否认的事实是“作者”和“作者电影”在当代电影中不断涌现，成为对抗好莱坞法则的一支重要力量，“作者论”的影响和生命力并未因种种误读而终止，反而成为更强韧和更深刻的话语资源，是20世纪电影理论的重要遗产。
三“作者论”与中国电影的磨合
“作者论”于20世纪70年代已在世界范围传播开来，因为50年代后中国与西方世界隔绝，所以它在中国的接受情形有所不同。20世纪80年代，中国学术界出现了引进和研究西方理论的热潮，“作者论”亦随着大量西方理论传入中国。⑩在“作者论”的影响下，中国电影发生了诸多变化。首先是观念上的变化。“文革”期间极为单调的电影类型和审美形态使中国电影界急需丰富的理论资源，此时“作者论”成为一个十分有益和有重要影响力的补充资源。“作者论”与当时中国文化界的文化倾向十分契合，尊重“个人”、追求艺术品独特的审美品格、关注“人的生存处境及人性”等观念都是当时中国文化界颇为欠缺又极为渴望的，因此“作者论”在美学观念上对中国电影产生了既合时宜又十分重要的影响。其次是对中国电影导演理论资源的丰富。80年代末“作者论”进入中国时，中国电影导演构成还比较简单，主要是“第三代”、“第四代”导演和从北京电影学院毕业不久的“第五代”导演，受“作者电影”影响最大的是“第五代”导演，而他们对日后的中国电影乃至世界电影产生了重要影响。及至90年代出现的“新生代”，“作者电影”可以说是他们最重要的资源，他们的成长过程可以说就是对经典“作者”及作者电影的学习和模仿的过程。再次是在电影创作上的变化。20世纪80年代中后期以来的中国电影可以清晰地看到著名电影“作者”对他们的影响，有的甚至是“一对一”的影响模式，例如黑泽明之于张艺谋、侯孝贤之于贾樟柯、安东尼奥尼(M.Antonioni)之于娄烨、小津安二郎之于王小帅，在后者早期的电影作品中均能看到与前者在主题、题材、电影语言等方面的紧密关联，这种影响在后来也延续下来，只是变得隐蔽一些。
根据以上分析，可以看出“作者论”对中国电影的影响是全面而深刻的，正如戴锦华所言，“恐怕没有比‘作者论’更深刻地影响第四代、第五代创作的了。至少在整个80年代，每一个中国大陆电影导演都在追求成为‘电影作者’。而且作者论的精髓：导演中心、编导合一，在第五代出世之后一度空前地强有力：导演纷纷介入编剧过程；甚至一些商业片导演也在追求自我命名、建立自己的序列。”(11)尽管如此，以“作者论”来解释中国当代电影并不合适，具体说来存在以下三个方面的抵牾：
首先，按照“作者论”的三个标准，中国当代电影导演中几乎没有任何一个导演具备“作者”的称号，因为个人风格被一直延续、导演自身兼任编剧、具有不变的主题的“作者”在中国几乎不存在，所以用“作者论”规定的严格意义上的作者标准来审视中国当代电影，“作者”便不复存在。但是，不可否认在中国当代电影中存在作者电影的痕迹，通过审视80年代以来的中国电影作品并参照崇尚“作者”因素的西方艺术电影节，会发现中国电影中的作者电影并不缺乏，早期包括《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》等，至“第五代”和“新生代”电影导演崛起后，随着《菊豆》、《霸王别姬》、《小武》、《东宫西宫》等电影的出现，作者电影或蕴含在电影中的“作者”表达越来越丰富，在某些电影作品中甚至具有十分强烈的作者元素。
其次，中国电影作者和电影作品二者的关系看似明晰实则含混，也就是说作品被贯以“某某人”的称号标明了作品的归属，但在作品中作者“个人”观念的体现却不那么明确。例如，谢晋、陈凯歌、张艺谋、黄建中、张元、路学长等人的电影均打上“某某人的作品”的印戳，“新生代”导演中的贾樟柯甚至直接被授予了“作者导演”的称号，但仔细审视之下在他们的电影作品中“个人”似乎又变得闪烁、隐晦起来。这些作品中造型手段、长镜头等的运用的确表现了个人风格，但这些电影语言并未成为某个作者的个人标签，大多流之于形式，也就是说为形式而形式，意义是空洞的。而这种个人标签即或有，也未在其系列作品中一以贯之，如张艺谋的作品中，色彩、造型、演员是其作品的鲜明标签，但作品的主题和风格却一直在变化，作者的世界观随着电影主题和风格的游移难以被确认。这产生了中国当代电影的一个极大悖论，即张艺谋、陈凯歌等人的电影所引起的关注越来越强烈，而作者的名声与作品本身的质量越来越不相称。
再次，中国的社会语境难以保证“作者”的生存，其主要原因是政治意识形态和商业意识形态的强大支配力量使试图表达自我的“个人”被废黜，例如早期拍摄了多部具有个人风格电影的田壮壮在拍摄了电影《蓝风筝》之后，便因上述原因长期丧失执导影片的机会。当然，田壮壮是一个极端的例子，更多的导演学会审时度势，在有限的空间内表达自我。譬如，“新生代”电影导演张元在1996年拍摄了同性恋题材的电影《东宫西宫》后，于2002年拍摄了红色经典题材的京剧电影《江姐》，作为同一位导演的作品，这两部电影之间在主题上很难找到连接点，对此，张元的自述隐晦地解释了其中的症结：“艺术又能和政治和生活分得开吗？我这么多年始终是坚持一些信念的，爱祖国不变，爱社会主义也不变。”(12)艺术与政治的关系确实难以回避，从《东宫西宫》到《江姐》，表明了政治意识形态话语对导演主体性的渗透和制约。除了政治意识形态因素以外，商业意识形态也是电影作者自由表达的障碍。电影资金的来源一直是中国导演的难题，导演要从政府获得电影资金必须要经过剧本等方面审查，许多导演表示在经过不断的审查和无尽的等待之后创作的冲动早已消失，转而寻求港台或海外资金的支持。但是这也并不能保证作者的独立性，例如制片常常会直接干扰导演的创作，挑选演员不是以电影人物的角色需要而是以市场回报作为首要标准。在这方面，“新生代”导演的处境更加艰难，在当前的中国电影格局中他们已处于边缘状态，他们的电影资金靠自筹或借贷，这意味着拍摄出来的电影不能在国内公映，因此他们的作品有一个十分形象的称号——地下电影，这意味着他们不被认可的尴尬状态。因此，无论出于被承认的目的，还是出于获得资金获得拍片机会的愿望，从“地下”浮出地面成为“新生代”导演甚至是绝大多数导演不得不选择的妥协姿态，而在这个过程中要付出的代价是作者的主体性、自由性的丧失。
以上分析说明，“作者论”对“作者”的命名和抬高是为了保证“作者”作为一个独特“个人”的世界观的表达，这对电影本身来说是至为重要的，也对中国电影产生了重要影响，中国电影在这种影响下出现了许多优秀的电影作品。然而，诞生于欧美的“作者论”和中国电影的实际状况并不相同，两者在“作者”称号、“作者”和作品关系以及社会因素的限制等方面都大相径庭，“作者论”在中国的接受过程实质上是根据本土条件对外来文化有选择的、逐步磨合的接受方式。因此，为了充分研究“作者论”对中国电影产生的影响及结果，必须建构一个更为恰当的批评方法和话语体系对中国电影予以重新观照。
四 从“作者论”到“作者表述”
对中国电影而言，“作者论”是一个重要的理论资源，但为避免直接使用“作者论”阐释中国电影可能产生的误解和偏差，本文认为可以使用更具普遍性的概念——“作者表述”来分析中国电影。
所谓“作者表述”，就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义的言说，这既是一个“作者”将自己从各种“成规”中剥离出来的过程，也是“作者”通过对外部世界的表述，建构和表述自己的“世界观”的过程。“作者表述”强调导演作为一个自觉的主体在其作品中对其世界观进行自由的、创造性的言说；进行“作者表述”的导演应是具有强烈个性和艺术控制能力的独特主体，并能自觉在其作品中言说自我；导演在创作中应能进行自由言说；导演应在主题、题材、语言等方面富有创造性；导演应当关注人的生存处境及人性。相反，在观念表达上不稳定甚至前后矛盾、受内在或外在因素钳制、对他人重复等都不属于“作者表述”。
与“作者论”和作者电影的批评策略不同，“作者表述”是针对中国电影的具体状况而采用的批评方法。在中国电影中，因为政治意识形态和商业意识形态的影响，电影导演世界观的构成和表达受到制约，同时也因为导演作为一个自觉的主体其“世界观”发展的不成熟，所以他们的电影作品中的“作者表述”往往表现出探索性、矛盾性、不稳定性等特征。以陈凯歌为例，从80年代的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》以及90年代的《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》，再到新世纪以来的《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》，陈凯歌共创作了十多部电影，如果用“作者表述”对这些电影加以考察，就会发现“作者表述”探索性、矛盾性和不稳定的特征。《黄土地》被认为是“第五代”的开山之作，电影语言和作者的“世界观”在这部电影中呈现出先锋性的特征，这一特征在后来的《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》中都有所发展和创新，是导演从电影内容和形式上极力追求电影的审美价值的表现，导演个人也努力建构其作者型导演的身份，这一先锋性和探索性的特征可以说是“作者论”中蕴含的审美现代性在电影作品中的表现；但在《大阅兵》、《风月》中，这种先锋性有所褪色，“作者表述”也相形减少，在这些同一时期创作的电影中，“作者表述”出现不稳定的现象主要应归因于导演个人在“世界观”建构方面的缺失；陈凯歌新世纪以来创作的三部电影则可以清楚地看见商业意识形态的影响，在电影叙事和主题方面作者越来越注重市场或者说观众的需求，这一迎合的姿态造成《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》中“作者表述”较为匮乏，导演在这一时期虽然具有“自觉”性但不再具有主体性。从陈凯歌的电影创作历程来看，“作者表述”呈现出的先锋性和不稳定性的特点说明若用“作者论”和作者电影的方法分析中国电影导演的创作必然造成误差，事实上，陈凯歌创作的上述特性在中国电影导演的创作中是普遍存在的，因而使用“作者表述”这一概念来考察中国电影既承继了“作者论”的理论资源又切合中国电影的具体状况，这是使用“作者表述”考察中国电影的重要原因。
本文之所以如此界定“作者表述”，是因为这一概念兼具两个方面的优点：一方面，强调导演本人并非一定具有“作者论”规定的“作者”身份，避免了“作者论”的严格规定给研究对象(包括导演及其作品)带来的局限，有利于将每个导演及其作品能公平地予以重视和认真对待，这事实上拓展了“作者论”的考察范围；另一方面，“作者表述”概念习用了“作者论”的重要观点，譬如坚持导演世界观的表达、坚持导演作为“个人”的独特主体性、坚持导演表达上的自由等，这就承继了“作者论”的理论精髓。
以“作者表述”来分析作品，可以让中国的电影创作者摆脱一味追求“作者”称号的束缚，在电影创作中自觉探求个性化的表达；同时，也可以促使中国的电影理论研究者开拓思路，不局限于“新浪潮”所规定的“电影作者”的狭小范围。对于当代中国电影来说，更可以让人们打破当下偏重以所谓的“代”来划分的局限，从一种更为广泛的角度来审视电影思潮，或者说，“作者表述”更能够凸现当代中国电影纷繁复杂的图景中具有导演作者个性的一面，可以为中国电影的价值认识提供一个共性的参考平台。特别是在电影创作和接受层面，“作者表述”肯定导演的探索性、强调“意义”的建构和表述的观念，为电影的创作和接受(包括不同文化背景的观者的接受)建立了一个沟通的渠道，这对日益世界化的中国电影来说具有十分重要的意义。与其说“作者表述”是一种电影批评方法，不如说是一种态度，它倾向于对电影诸元素中导演主体的阐释。强调具有完整世界观的独特主体能促使电影批评聚焦于电影观念、电影风格、电影手法，而又不囿于作者身份的限制，能在较大的视阈内展示作品的独特性以及电影本身的艺术特性，可以说，“作者表述”是衡量中国电影的一个重要维度。
注释：
①梯利、伍德.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，2004(10).P235.
②引自唐·斯泰普斯.作者论剖析[J].《世界电影》，1982(6).P239.
③瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002(1).P19.
④苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003(12).P25.
⑤马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002(5).P48.
⑥引自刘小枫.诗化哲学[M].济南：山东文艺出版社，1986(10).P6.
⑦如有人批评作者电影，认为“一种丰富多彩、有力量的电影应该能够使各种各样的影片并存，而不摒弃任何创作尝试。这个陈旧过时、善恶二元论的法律在排斥制片人作用的同时，越来越显出对法国电影是具有惩罚性的。”参见胡祥文.《作者电影现状》[J].当代电影，1994(1).P77.
⑧如有人批评“作者论”“先以一套理论来限制了批评的自由和角度，容易使影评人钻牛角尖，把真正坏的电影也发掘成为好的，更容易把已列为作者导演的坏电影盖过被列为下等导演的好电影，缺乏了公平和客观的比较。”参见刘成汉.《“作者论”与胡金铨》[J].当代电影，1997(3).P82.
⑨[英]戈林·麦凯波：戈达尔：影像、声音与政治[M].长沙：湖南美术出版社，2002(4)P30.
⑩“作者论”在80年代初已被介绍到中国，在中国电影理论界真正产生重要影响的标志是《世界电影》1987年第6期以“作者论”为主题集中刊发了多篇欧美电影理论家的文章。
(11)戴锦华.革命·意识形态批评·文化研究：1968年5月与电影[J].《电影艺术》，1998(3)P46.
(12)张元改造<江姐>[N].南方周末，2002年3月29日.
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