当代审美文化叙事模式的转变——在解释中理解当代审美文化，本文主要内容关键词为：当代论文,文化论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就本质研究的层面而言，审美观念的变化实际就是两种叙事之间言说与沉默关系的一种较量。让从前沉默的言说，让从前言说的沉默，从合理性中找到不合理性，从不合理性中换到合理性，从旧的秩序找到新的秩序，总之是冲破传统的歌颂与批判的两项对立的模式，边缘开始向中心挑战。
当然，说到底，任何一种叙事策略都是一种意识形态。反抗中心而追求边缘也不过是一种叙事策略，最终仍具有意识形态性质。巴尔特说得好：“他实际上代表了一种根本的意识形态的转变：历史叙述正在消亡；从今以后的历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性”。（罗兰·巴特：《符号学原理》第62页）因此，当代审美文化的叙事，现在被从新的角度加以阐释，它要冲出传统叙事的权利话语的囚笼，冲出它的虚幻的“合理性”对解释与组织现实的话语加以重新分布和调整，它是人类对于命运的正视，也是人类用叙事的独特形式对于命运的反抗。纳塔丽·萨罗特的发现令人深省：“在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵。得到各种各样供奉和无微不至的关怀。他什么都不缺少，从短裤上的银扣一直到劓尖上的脉络暴露的肉瘤。现在，他逐步失去了一切：他的祖先、他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的小玩意），他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人所特有的个性。有时甚至连他的姓名也荡然无存了”。“小说中的主要人物是一上无名无姓的‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽……”（转引自：《法国作家论文学》第382页，三联书店1984年版）
当代审美文化的叙事的特点不再是训话，而是对话。 布托尔指出：“很明显，我们生活的这个世界迅速地变化着。叙述形式的传统技术已不能把所有迅速出现的新关系都容纳进去。其结果是出现持续的不适应，我们不能整理向我们袭来的全部信息，原因是我们缺乏合适的工具。”（转引自：柳鸣九主编《新小说派研究》第88页，）传统审美文化的叙事因此而终结。当代审美文化的叙事不再是对于生活的解释，不再是在生活中浓缩进人类的集体精神，而是一种语词的游戏象征，不再运用隐喻，不再创作超越的空间，叙述圈套压抑着故事，故事取代了深度模式，话语从创作向叙述还原、向写作还原，不再存在一个及物世界，也不再存在一种转喻思维。它强调平等、自由、开放、民主、敞开，不再是两极之间的冲突，而是两极之间的对话，真理不再存在于其中的任何一方（双方都处于无知的状态），不再从一个极端走向另外一个极端，而是进入彼此的世界，在一个广阔的中间地带相遇，相互补充、相互融合、相互发掘，类似中国的太极图。
这种转变首先表现在从全知叙事向局部叙事的演进方面，过去总是假定有一种共同的本质，假定在两个人以上才有可能，叙事也必须假定有一个听众，这假定的听众使叙事有了意义，而一旦永远得不到反响，就产生了所谓的悲剧、崇高。“现代作者试图创作与读者群体共享的秩序相对立的、独特的、个人的想象秩序。……开放形式预防了叙事的封闭以及随之而来的意义的确定”。（同上，第91页）它拒绝人与人之间、人与自然之间的假定的共同性，拒绝虚假交流的愿望，假定的听众不再存在，传统的叙事自然也就不再有其意义。
例如，在理论上说，传统的文学性叙事有六个参与者：
现在却大为简化了。作者与读者、演员与观众之间，无须再经过种种中介，作者、演员同时充当“真实的作者”、“假托的作者”、“叙事者”的角色，观众同时充当了“接受者”、“假托的读者”、“真实的读者”的角色，这样我们就回到了叙事的简单模式──说者与听者之间的对话。这样一来，传统审美文化所依靠的抽象共同本质由于“假托的作者”不再存在而由强化走向淡化直至消失，非情节化、非故事化、非主题化，块状的语言被流动的语言所代替，取外在的情节逻辑而代之的，是一种内在的潜意识逻辑，传统的两极对立的等级模式叙事话语模式就这样被颠覆消解。（对话的叙事模式也可以在现代心理学中找到依据：“在下意识中并非存在着两种目标相反欲望，两者之间不需要进行任何调整。它们或者是彼此不发生任何影响，或者是相互产生了影响，却并不决出谁强谁弱，而是出现一种荒谬的折衷，因为这个折衷囊括两个互不相容的细节，由此可以看出这样一个事实：相反的两样东西并不是相互分离，而是被当作相同物来看待，因为，在外显的梦中任何要素都可能同时含有相反的意义。”参见弗洛伊德：《精神分析纲要》第32页，安徽文艺出版社1984年版）
进而言之，全知叙事的消解意味着：叙事不再是“类”的，而是个体的。从当代审美文化的角度讲，共同的抽象本质──“类”固然可以使人聪明地与世界打交道、使人熟练地把世界加以分门别类，甚至把自己机智塑造成某种最受欢迎的“常态”。正如列夫·舍斯托夫说：“思想健全的人所以是思维健全，是因为他表述适用于大家的判断，他本人看到的也只是大家永远需要的东西。可以说，思维健全的人是‘普通人’”。（列夫·舍斯托夫；《在约伯的天平上》第33页，三联书店1989年版）审美活动也是如此，从共同的抽象本质出发的叙事，无异于为世界裁制的时装，虽然合身，但毕竟不是世界本身。须知，“每一个生命，都相信他那本来的单面的、独立的、外在的世界，是适用于所有的生命。但其实，这所谓‘世界’，只是各人生存中，一个永恒新鲜、单独发生，而绝不重现的经验而已。”（斯宾格勒：《西方的没落》第116页,黑龙江教育出版社1988年 版）当代叙事追求的，正是这“永恒新鲜、单独发生，而绝不重现的经验”。
在这个意义上，当代的叙事就是建立在正确的“看”的基础上的正确的“说”。所谓的“看”，如德拉克罗瓦所说：“我们称之为伟大艺术家的创造力的那个东西，不过就是某种看的方式”。而正确的“看”则是指的当代审美活动看过去的“经验”向目前的“体验”的转移。这是一种独一无二的“看”。卡西尔说：“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化的过程。当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就象我们以前从未从这种特殊方面观察过这个世界似的”。（卡西尔《人论》第185页，上海人民出版社1985年版）杜威说：艺术“最大功绩在于加速了新的艺术形式的出现，并通过对完善的东西的新的表现形式对人们的感官进行了熏陶，从而扩大和丰富了人类的眼界”。（转引自李普曼编：《当代美学》第79页，光明日报出版社1985年版）阿瑞提的断言更发聋振聩：“毫无疑问，如果哥伦布没有诞生，迟早会有人发现美洲；如果伽利略、法布里修斯、谢纳尔和哈里奥特没有发现太阳黑子，以后也会有人发现。只是让人难以信服的是，如果没有诞生米开朗基罗，有哪个人会提供给我们站在摩西雕象面前所能产生的那种审美感受。同样，也难以设想如果没有诞生贝多芬，会有哪位其他作曲家能赢得他的第九交响乐所获得的无与伦无的效果”。（阿瑞提：《创造的秘密》第387页，辽宁人民出版社1987年版）不言而喻，当代人正是通过这种独一无二的“看”真实地生存于世界上，使生命在无遮蔽的敞亮中显露出来。而当代的叙事也正是对于真实的生命活动的正确的“说”。
在传统美学的眼里，如此叙事无疑是对美的亵渎。然而，这又确实是当代审美文化刻意为之的结果。当代叙事追求的正是非美的效果，以便在传统审美文化之外开辟出一块审美的全新天地。传统叙事只着眼于对美的追求，但对美的追求只属于表层心理，只有对非美的追求才属于深层心理。当代叙事追求的是非美的、无意识的视觉形象。传统叙事过分注重单纯、简洁、精确的形象，而排斥模糊、断续、非具象的形象，蔑视偶然的东西，这是传统审美文化的一大误区，将这种常识性态度加以逆转是十分必要的。“我们的物体知觉往往去注意物体的‘恒常的’性质，即物体的形状、尺寸、调子和色彩；而且我们的物体知觉往往会限制（或压抑）物体的偶然变形（这种变形是由透视缩短和偶然的照明造成的）。应当承认，这些被压抑的形体变形、调子变形和色彩变形却恰恰为无意识的‘物体范围外的’深层知觉所察觉”。（安东·埃伦茨维希：《艺术视听觉心理分析》第13面，中国人民大学出版社1989年版）。当代叙事追求的正是为“深层知觉所察觉”的东西。
在此意义上，我们在当代审美文化之中看到的是一种“使目光错乱”（赫伯特·里德）的叙事，它处处与传统的分门别类的“目光”相抗衡，相比之下，传统叙事则用良好的完形阻止了“使目光错乱”的东西，和谐有序表现导致了美感的产生。就以壁纸为例，在传统审美文化的教育下，我们的目光总是急于观察良好的完形，为了使绘画作品被很快注意到，就要使壁纸蕴含一种“排斥目光”的效果，成为一种中性的背景，使人们的目光转到真正的图画上去。因此在壁纸上不会有引人注目的特征并且每个图案都是相同的，采取现代绘画那样的图案交错迭置的方式，你的目光千百次地略过壁纸，但从未领会到上面是什么。现代绘画采取的正是类似的方式。要对它进行明确的结构分析，但根本行不通。在西方现代小说中，曾见到讥讽现代绘画是“窗帘”，看来人们都注意到了这一点。埃伦茨维希解释说：只有处在智力高度集中的情况下，我们的眼睛才会注意到周围物体的简洁单纯的完形，在深层心理状态，视觉失去了敏锐而界限分明的边缘，物体变得模糊含混，在连绵的流动中断断续续了。此时，“一种新的形式法则开始发生作用，它与完形法则截然相反，因此可以称之为完形原则的逆定理。……不趋于精确、简单、单义的性质，而是正相反，趋抽于模糊、混合、多义的性质”。（同上，第39页）（在现代审美活动中，侦探小说是一个典型。象绘画中的“错乱”，音乐中的“茫然”一样，在此是“瘫痪”，合乎逻辑的结果被推到尽可能遥远的未来，充其量是虚晃一枪，读者看的就是多种线索的交错从一种可能转到另一种可能，读者的智力完全失去控制力，由此造成了摈弃深度内涵的以惊险为惊险的智力游戏的审美的特点。）
英国美学家埃伦茨威希也意识到了这种当代叙事的特性，他指出：这种叙事“总使较理智的人感到不安。如果要避免不安，我们就必须放弃集中注意的习惯和把色彩的条斑结合成统一画面的意识需要。我们应该让自己的眼光无目标并忘记时间和方向，总是置身于眼前的瞬间。不要试图将此时此刻呈现于视觉中的色彩与自己曾经见到或将要见到的其它色块联系起来。如果我们在自己身上造成这样漫无目的的、白日梦似的状态，那么我们不仅会忘记不安，而且眼前的画也会改变它芜杂的结构和凌乱的表面，就会变成另一个样子。在这种状态下，我们每一次新的体验现在都会变成逻辑的发展，我们会迅速地感到自己掌握了包含在每一个色彩的核心中的潜在结构……为了使无意识形式原则取得应有的地位，就必须打破意识的表面统一。由于无意识形式原则是不能根据理性来分析的，我们就不得不运用审美感受，以便区分不负责任的冒牌艺术和……那种由内在的所支配的真正创造性的艺术”。（转引自李普曼编：《当代美学》第248页，光明日报出版社1986年版。）
其次是从人格叙事向非人格叙事转移。罗伯—格里耶曾经描述这一状况说：传统的叙事“准确地反映了人生及人生世界的状态和遭遇……从中可嗅到一种人主宰万物的气息。这种气息虽然很模糊，却渗透到万物之中，赋予这个世界以所谓的‘意味’，为它的内部装填了某种多少带点人为气息的感情和思想脉络。但这时我们周围的世界却转变成一种光滑的表面，无有意义 ，无有灵魂，无有价值……我们发现自己又一次面对着‘事物本身’，在这种情况下，我们所着力构造的不应再是一个充满意味（心理的、社会的、功能的、）的宇宙，而一个比较坚实(solid)和比较直接(immediate)的世界。通过它的出现，首先是物体和姿态(gesturd)确证自身……世界既不是充满意义的，也不是荒唐的(ab-surd），世界就是其自身的存在，这再简单不过了……突然间这一显而易见和存在以不可抗拒的力量打动了我们。整个宏伟的结构(construction)瞬间塌掉了，我们的眼睛突然睁大了，这一顽强执拗的实在，这个我们曾经假装掌握了的实在，使我们如此震惊。我们周围不再是我们用种种拟人的和染上保护色的形容词打扮的事物，而是事物自身”。(罗伯—格里耶：《小说的未来》第19页，纽约1965年版）
固定不变的不再一定是有价值的，也不再是叙事关注的目标，永恒、完美也不再是叙事追求的对象。难道变化的就不真实，过程、瞬间就是不值一顾之物？随着理性的动摇以及文化相对主义、认识的不可知论、道德的虚无主义，一切曾经见惯不惊的观念通通被人们重新加以思考。近代对上帝的批判成为走向自然的前提，现在，对自然的批判却成为走向自然的前提。历史真够幽默。
人与物之间的自以为是的相通遭到有效的扼止。情节淡化了，因为情节是人的行动，难免成为人格叙事；意识活动也终止了，因为这也是人格化的思考，深层意识活动转向了平面的感觉；作者不再能够指点江山，乱发议论，也不再能够以道德的审判者自居(当代作品中的道德混乱就是这样产生的）；(威廉姆斯：“纯粹的人物视角引起了全面的相对主义，由于我们只能就叙述者之所及接受叙述，就造成全部价值判断标准的毁灭，其后果是文学效果的源头也被毁灭。”转引自《外国文学评论》1990 年4期《叙述形式的文化意义》现在无终点了，过去以压制读者来完成的作品，现在改变了，人们不再只看一个画面。用把传统的过去时转变为现在时，用人称的变化，使读者参加进去。因为允许干涉的作品才有读的必要，否则不过是复印。
其中，最值得探讨的是“抽象”。因为竭力回避实在空间的表现和对深度关系的抑制的所谓“抽象”，是当代叙事的最为突出的特点，也是它的贡献所在。
传统叙事与当代叙事有“移情冲动”和“抽象冲动”的差异。前者在有机的美中获得满足，是一种客观化的自我享受，即把自我移入对象中去，让审美主体在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，这种美学成功地解释了古典艺术。“再现现实”是人类的一种宿命般的美学理想，一种以把握了外在来换取自豪感的悲剧理想。世界因此而变得虚伪起来，此时，艺术家处在一种要求再现世界真实面貌的愿望所支配，在解决视觉对象的空间位置活体积问题时，无不采用超视觉的性能想象从而改变对象的形体创造一个为理想的形式所占有的理想的空间。但从未真正反映现实，只是一种“深度幻觉”(罗布—格里耶)。人们很少想到，“再现现实”只有假说的意义，“大自然，好象描述它时我们并不在场”。(波德莱尔）这是一个假说：“语言与实在可以达到同构”。(亚里斯多德）这其实是一个假说，但传统叙事却把它等同于真理。为此，几千年来，人们只好不断借助于“错觉”──一一种心理“契约”(如对第四堵墙的默认)。然而，一旦把这契约拿掉，人们的举动立刻就变得荒唐起来。
至于抽象，作为一种当代美学的叙事，也并非传统的抽象──那是人们由生命现象背后的神秘混沌所引起的巨大内心不安的产物，是人类对空间的一种极大的心理恐惧，对在世界中丧失了立身之地的本能恐惧，体现了一种茫然不知所措的失落感、一种寻求解救的需要(对于抽象的需要是人类原初的一种需要。它在理性发展起来之后的西方古代受到了有意的抑制，但在中国古代受到了推崇。在西方当代也受到了重视)，而是一种新的抽象，即对于生命世界的冷漠和贬抑。
“抽象冲动”不将自己沉潜到外物中，也不从外物中玩味自体，而是将外界的单个事物的绝对价值从秩序井然的世界中抽取出来。超越了生机勃勃的自然状态，也不再见到运动感，因为运动也作为万物的存在属性而被超越了。通过这种方式，他们便成功地实现了对于理性世界的抵制，并在抵制中寻得安息之所。(在这方面，沃格林的《抽象与移情》、康定斯基的《论艺术的精神》堪称“现代运动中两个决定性文件”也是当代叙事诞生的信号，产生着“预告性的效果”，单个事物的个性的一物成一物的那种本质的东西。它存在于万物之中，现在把它从万物之中抽象出来，就割断了它的特殊来源，即无法在经验中再找到对等物体，结果它不再为表现什么而存在，而就是一种自在自为的存在，除了它本身，什么都不是，再按传统美学的作法把它分为形式与内容，已经不再可能，在此，形式就是内容。
从传统叙事的立场，或许可以把单个事物的个性视作“媒介”。因为它并非一般物质(“物理客体”)，而是艺术家手中的物质(“物质性事物”）。此即作品的物的特性。例如建筑中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，文学中有言说，音乐中有声响……不过，它不再是鲍山葵所声称的那种工具性的媒介：艺术家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。(鲍山葵：《美学三讲》第31页）而是奥尔德里奇所说的那种本体性的媒介：“严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。艺术家进行创作时就要考虑这些特质，直到将它们组合成某种样式，某种把握住了他想要向领悟性视觉展示的东西(内容的样式）。艺术家用这些特质来创作，而不是对这些特质进行加工。艺术家通过对基本材料的加工，用这些材料的特质进行创作。后者就是艺术家的媒介，它们(而不是材料）是作为审美客体的艺术作品的固有的组成部分。”（奥尔德里奇：《艺术哲学》第56-57页）过去的手段成为今天的目的，不再是对于内容的呈现，它们本身就是内容。面对自成一体的封闭材料中，人们玩味不已。作品不依赖于人的作为一物的特性得到了极大地重视。
西班牙哲学家奥尔德柯在《艺术的非人类化》中把这种趋向归纳为：艺术不表现有人情味的东西；艺术避开有机生命物质来进行表现；作品本身就是艺术；不存在任何作品以外的东西，没有再现客体，也没有表现主体；挖苦、讽刺为艺术的目的；艺术创作将成为大众的普遍行为。确实，当代叙事追求的都是这一动机。当代叙事开始“绘画”地看待绘画的对象，成为一种“眼睛的思维”（塞尚），当代审美文化的历史成为一部关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史，一部关于视觉方式的历史。象印象派，就把万物看作细微的光的色调值的组合，否定了绘画和自然与主体的关系。他们在平面画布上引入球体、圆柱体、锥体、立方体，并率先用这一方式来“观看”世界，这一天才的发现，与爱因斯坦的相对论有异曲同工之妙。其中、康定斯基的“非描绘性”则是决定性一步：
一天，暮色降临，我画完一幅写生画后。带着画箱回到家里……突然，我看见房间里有一幅难以描述的美丽的图画。这幅画充满着内在的光芒，起初我有些迟疑，随后我迅疾地朝这幅神秘的图画走去──除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它内容，则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己作的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在目光下重新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功。因为我花了很长时间去辩别画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。我豁然明白了，是客观物象损毁了我的绘画”。（康定斯基：《论艺术的精神》第5页，中国社会科学出版社1987年版）于是，他恍然大悟；应该把色彩、形式、结构、点、线、面从手段中解放出来，使之成为目的，不过，他仍然保持了主体在创作中的地位。蒙德里安则把主体也抛弃了。从康定斯基的“热抽象”发展为“冷抽象”。从此，作家都回到作品的表面效果上去。绘画当做一种物品来制作或装置了。画面色彩也不再是再现活表现的手段，而就是目的。绘画被称为“色彩建筑”、“色彩的纯粹形态”、“为色彩而色彩”。绘画的语言被缩减到色与形的关系，观众也不再寻找那隐于背景中的东西。艺术品的存在不再需要其他的理由，它存在，这就够了。波普尔称之为与自然、人鼎足三立的“世界三”。在当代叙事看来，它是当代审美文化，诸如绘画、建筑、雕塑存在的唯一理由。
这样一来，叙事者与自然万物之间不可能再保持一种反映的关系，而成为一种拒绝。最终结果是对任何一种主体渗透的排除和对任何一种空间的表现抑制。苏珊·朗格说：“从最复杂的现实生活和现实生活中的复杂利益中抽象出来的美的形象的最可靠的办法，就是创造一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其它的事物，亦即那种视觉清晰地和直接地把握到的事物”。（苏珊·朗格《艺术问题》第30页，中国社会科学出版社1983年版），罗布—格里耶则具体地描述说：“我们首先必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，同时还要拒绝悲剧的观念和任何一切使人相信物与人具有一种内在至高无上的本性观念。总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念。”“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现在的这种充满心理的、社会的、功能意义的世界，让物体与姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到。”（转引自《现代西方文论选》第314页。）。
关系的改变，使人们在叙事中享受到的不再是自身生命的东西，而是世界本身。创作者只是甘当桥梁，海德格尔说：艺术家只是个通道，他唯一能够作的或唯一有价值的努力就是保持这条通道的畅通。因为这个过程是考察物体的存在的绝对的和规律性的，而不表现主体自身的。人只是无意中促成了它的实现，实际上，它是物象自身的材料个性与某种特定的材料个性自己结合为一体的。毕加索说：我不创造，只是发现。塞尚则说艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉登记的器具。克拉考尔也以电影为例，指出说：“当电影记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”，而且，“一部影片愈少直接接触内心生活、意识形状和心灵问题，它就愈富于电影性。”（克拉考尔：《电影的本性》第5页，中国电影出版社1982年版）“物质现实的复原”就是电影的美学追求。人充其量也只能算是一个拯救者，物象本来就是自在自为的存在着，只是缺少一种实现的契机，主体给它的，正是这一契机。而且，一旦实现了绝对价值，人便被遗弃了。看起来人是被动的，但人从昔日僵硬的外在关系中解放出来，不正可以获得一种安宁感吗？于是，几何──无机的因素就成为视觉艺术中最为纯粹的抽象造型。它不会以任何方式唤起对其背后的深度感。只是在心灵从生命的复杂性中脱离出来的时候，以一种简化的和高度形式化的式样来代替它。阿恩海姆认为，人类的知觉包括了对物体的一些普遍特征的捕捉，所谓“非描绘性”，活林格称之为“绝对价值”，杜夫海纳称之为“归纳性的感性”，凡·杜斯堡称之为“具体”，蒙德里安称之为“非客观的”。这种简单的线条使内心不安的人们获得一种因为抗拒理性世界而产生的安全感。
当代叙事的抽象在视觉艺术创作中表现为对于三维空间的抑制和对于二维平面创造。消除深度空间的努力必然会导致这一归宿。在传统移情所造成的深度空间中，事物以三维空间的形式存在着，彼此发生关联，因此有了意义，有了价值，有了本质，历史……然而，物体的深度空间维度要在画面上得到表现，充其量只是一种在二维平面上创造的有关深度的幻觉而已。苏珊·朗格说：“这样的空间表现都只能是为视觉感知的空间，它不是别的，而是一种幻象”。艺术家特定的情绪、寓意处处可见，一切以能够唤起读者对这一切因素的注意为目的，而空间自身的那种自在的无机特质被削弱到了最低点。取而代之的是一种虚幻的有机化的生命活力。这种生命活力的任何程度上的存在，都会使物象回到外在空间的一切关系中去。如是，人类反而加重了自己的不安和恐惧，为之惊恐不已。当代叙事着眼于对这种深度空间的抑制。它用平面把物体本身的显现推举呈现，从诸关系的笼罩中冲杀出来，脱离虚伪的深度空间的关联，成为自在自为的，而构成一个封闭的整体时，二度空间就建立了起来。
当然，叙事的改变并不意味着审美文化的消失，而是意味着审美文化的转型。在这背后，隐含着一种逐渐发展起来的新的眼光。从日常的自然物象之中要听到那内在的音乐，少不了这种眼光。康定斯基曾把这两种叙事作为对比：“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触亚当的手指”。“这手指不是解剖学、生理学的，而多过于此，它们是绘画手段；同样，圆圈和三角不是几何学，而多过于此，它们也是绘画手段”。（转引自《欧洲现代画派画论选》第138页，人民美术出版社1980年版）于是，“世界响了”！从来暗哑无言的世界终于开始发出自己的声音。有人为之不满，说这样一种非人称的叙事导致的当代审美文化还有什么可看的呢？这一片叫不出名字、对不上号的图形和色彩，又有何美可言呢？然而莫奈却告诫说：要忘记眼前的东西，只看到色彩、色彩之间的关系。在其中去“体味”和“说出”其中的甚至可以说是前所未有的吸引力。从明确的描述性到朦胧的非描述性，从物象到色与形，在人与画面之间，“物象”这个现象与本质之间的传统中介被抽掉了，从观察“物象”到理解事物的那条传统的直线式通道被切断了，过去“物象”在进入画面时，需要经过翻译，由画家把他翻译成色与线的纯平面效果。确实，首先是看“物象”画的什么，再考虑它表现的是什么思想。是“隔窗看景。”现在这个中介拆除了，注目与绘画上的小斑点之间的组织关系，犹如作曲家在谱纸上调整音符的位置。用原来的习惯去欣赏，只能处处碰壁。有人说“不明确”，用物象的眼光看，是不明确，但从抽象本身去看，却是十分明确的，何况，艺术从来就是无法言说的。正如爱伦堡所说：“画是给人看的，不是给人说的。”