新的可能性：想像力、浪漫主义、游戏性及其他——关于《迷谷》和《米调》的对话，本文主要内容关键词为：游戏性论文,浪漫主义论文,想像力论文,可能性论文,及其他论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对庸俗写实主义的反拨
苏炜：米兰·昆德拉曾在他的《小说的艺术》中提出过，小说创作中有四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。前三者并不费解，“时间的召唤”在我的理解中，是对个人记忆里的“集体时间”或集体记忆里的“个人时间”的追究和发问。作为作者，《迷谷》和《米调》在创作过程中，确实好像在冥冥中听到了这四个召唤。具体地说来，在这两部以文革作为背景材料的小说中，《迷谷》是在一个狭小的空间里做文章，截取时光之流中一滴水珠，把它作透视式的放大、观察；《米调》则是在截取各个时光之流的片断，想在每一段历史碎片里，观察时光和世态的维度。在写法上，我是确实想刻意和以往的“文革小说”、“知青小说”拉开距离，也可以说，算是一种“后文革小说”吧。
李陀：我不太同意把《迷谷》和《米调》看成是“后文革小说”，这个概念不够清楚。把这两部作品和“文革小说”的联系起来，反而容易对理解这两部小说产生障碍。当然，这两部小说的故事，都以“文革”为背景是不错的，但是，作品的叙述脉络和趣旨，其实远远跳离了一般理解意义上的“文革小说”。比如《迷谷》，它写的是海南岛下乡知青的生活，但是，它并不像大多数有关文革的写作那样，以现实主义的、写实性的知青经历——知青作为一个群体在历史当中的实在遭遇——作为线索，而是选择了一个非常独特的空间环境和事件：在海南岛深山里，一个放牛的知青和一个流散户之间遭遇，然后从这里铺陈出一个非常浪漫、传奇的故事。和以“伤痕文学”为标志的“文革小说”（这个说法不准确，这里暂时用一下）相比，这两篇小说对题材的处理方式显得很新鲜，但是这种“新鲜”后面，其实是写作方式和写作态度的不同。研究文学史的人应该注意：出于对以“样板戏”为旗帜的“两结合”（革命浪漫主义和革命现实主义相结合）的“创作方法”的反动，正是伤痕文学和知青文学为中国文学带来了一股重返现实主义的狂潮，现实主义也好，写实主义也好，由于和政治上的“拨乱反正”分享了同样的政治合法性，小说中的写实方法在以后这些年里又取得了正统地位。当然，80年代后期，寻根小说和实验小说的兴起，曾经对写实这种正统地位发起了一次强有力的挑战，但事过近二十年之后，今天看得很清楚，这次冲击不管当时声势多么大，其实并没有在整体上动摇写实方法的正统地位。这在90年代以来的文学发展里可以看得很清楚。当然，不是没有人造反，莫言的《酒国》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，阎连科的《受活》，都是在这个潮流之外的写作，而且写得非常好。你这两部也可以说是加入了这个造反的行列，也是对“文革小说”以来盛行的写实主义的一个反拨。我喜欢你这两篇小说，我想这是主要的原因。
非要把《迷谷》和“知青小说”连，当然也连得上，但是我自己在作文学批评的时候，更重视差异，我认为差异对文学、对艺术的理解和阐释都更有意义。你这两部小说都很难作简单归类，是对批评的一个挑战，光是这一点就很让我喜欢。
苏炜：不少朋友都觉得《迷谷》的写作角度很特别，问我：《迷谷》的写作，都受了一些谁的影响？其实我想，进入具体的写作过程中，一个清醒的作家应该是“做自己”，顺笔写来，忘记任何他人的影响的，特别是不能模仿和重复任何别的经典作家的套路。但追根溯源，它也一定会跟你相近时期的阅读经历发生一点微妙的关联。我在写作那两部作品的前后，外国的大概读过一点昆德拉、博尔赫斯、马拉美什么的。马拉美有一句话：“世界的惟一目的就是写出一本美的书。”有一段时间挺让我着迷。中国的现代作家里，我想影响我最深的是沈从文。我在《迷谷》的构思之始——那是在真正进入写作很久以前，确实想到过沈从文的《边城》。我想，我要像《边城》一样，在大时代的浪花中截取一点独特的吉光片羽，写一部“很不一样的文革小说”。当然在具体叙述追求中，倒是与沈从文平缓冲淡的风格，完全反其道而行之的。常言说，“读者的眼睛是雪亮的”，在美国的华文读书圈子里，有一位朋友曾说：《迷谷》好像是“文革小说中的《边城》”，我觉得，自己一个隐约的心思，好像被他点破了。
李陀：我倒没从《迷谷》读出沈从文来，倒是读出了不少的马尔科斯的影响——不是吗？
苏炜：对马尔科斯的阅读，几乎是写作《迷谷》以前十多年的事情了。但马尔科斯和南美“魔幻写实”对中国作家的影响，本身就很“魔幻”——似乎谁都被笼罩住，逃脱不掉似的。这或许是因为，我们这两三代中国人在那些年间经历的人生图景，实在也相当“魔幻”吧！《迷谷》的英译者却说，《迷谷》有很深的福克纳的影响。——我想，福克纳，也是另一位近年来许多中国作家不容易轻易“逃脱”得了的作家。
李陀：我不太同意你的说法，马尔科斯和福克纳只对不大的一个作家群体有过强烈影响，而且主要是在80年代，影响面也集中于寻根小说和实验小说的写作领域。就文革后大多数写作来说，走的都是很传统的写实主义路子，马尔克斯也好，福克纳也好，影响并不大。这足以证明，五四之后形成的现实主义传统是多么深厚。更重要的是，至90年代，这种现实主义又演化为一种更“白”、更平庸的写实主义，而且在一定意义上，简直成了当AI写作作的统治性的观念（当然也有例外，如在网络写作中的武侠小说和玄幻小说）。
苏炜：更白的写实主义？这是什么意思？
李陀：白——苍白、白开水、白领趣味、说了白说，等等，大概什么意思都有，这说起来太复杂，还是先回到跟《迷谷》和《米调》有关的话题上。唐元和十年柳宗元被朝廷贬到柳州，曾经有诗：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”，这意象到现在还影响着人们对南方荒蛮的想像。海南岛，那更是“百越文身地”，古来就被看成是远在文明之外的荒蛮地域。让《迷谷》的故事从这样一种“地老天荒”的背景里展开，你找到了一个机会，让你的想像从那些常规性的社会、文化知识和想像中逃离、逃跑，真是幸运。以往的知青小说受累于写实，都摆脱不掉这种常规性，总是把小说中的人和场景置放在一个具体的现实主义的历史叙事里，或者成为“拨乱反正”的政治话语的文学版，或者成为“现代化”这个更大故事中的一个小故事。可是，你在小说里把海南岛的热带雨林充分虚拟化、超现实化，从而营造了一个与现代文明几乎完全脱节了的独特生活场景，这个虚拟非常有意思。它本身就提供了一个演练传奇性的舞台，作者的想像力和读者的想像力，都可以在这个舞台上展开他们的拉锯式的较量。这太有意思啦。
苏炜：确实，小说里的“巴灶山”、“碗角背”、“蛇云”等等场景，除了以自己的海南知青生活作为经验依托以外，完全是我自己凭想像生发出来的。当年和我一起在兵团连队里呆过的农友们读过《迷谷》的，总是很迷惑地问我：你写的什么呀？半假不真的，你从哪儿找来这么些个阿佩、八哥、阿扁、阿秋的，你自己，也完全不像里面的“路北平”呀！当然，也有不少读者一口咬定：这一定是作者的自传体生活实录！（笑）
文学想像力应该有更多的维度
李陀：当今的小说写作，缺乏想像力是一个很大的问题，我说“白”的现实主义也包括这个意思。刚才说过，80年代中期出现的寻根小说和实验小说，是对长期支配中国现代文学走向的写实主义崇拜的一次大反动，本来，有了这次大冲击之后，文学想像力应该被解放——如果不是大解放，至少也是大释放，但事实不是这样。
苏炜：我愿意从另一个角度来谈这个想像力贫乏的问题。我在美国大学里给学生开当代中国小说选读课，需要选编一些近年的都市小说作为教材。但是，拉开了一定的时空距离包括文化距离以后，来回看、遴选我们的文学最新产品——包括那些在域内环境里显得多么有市场、受欢迎的作品，问题就一一浮现出来了：你选的这个作家甲和那个作家乙、这段鸡毛蒜皮和那段蒜皮鸡毛，这点眼泪爱情和那点泪眼情爱，在我的学生们读来都是差不多的，面目模糊、重复乏味的，读一两篇犹可，但一个“当代”的撸下来，就很难让他们找到阅读快感和阅读趣味。我为此去年夏天抽了大段时间泡在大学图书馆的东亚阅览室里，仔细翻检国内的最新文学期刊杂志——包括一些很有名的期刊，我发现我们汉语小说的面孔在急速趋同化——不管写都市白领、蓝领，都是一样的酒吧、酒席、三角恋爱、生意应酬、下岗牢骚再加点歌手、毒品、性病、偷情什么的，来来去去都是这些东西。读一本刊物几乎等于读所有刊物，读一篇小说似乎就等于读了十篇小说，感觉完全是一体化、平面化的。那段日子，我倒是患上了严重的“阅读疲劳症”。
李陀：读小说对我来说，不完全是由于职业习惯，我还是个普通的、热心的读者，文学爱好者，享受文学的智慧和美感几乎是构成我的生活意义的最重要的部分。可是，当代文学艺术的想像力匮乏，让我感到的沮丧真是日甚一日，所以，《酒国》、《暗示》、《尘埃落定》，包括《受活》的出现，都让我兴奋不已，像过节。但是这样的作品太少了！文学想像力应该有更多的维度，更多的层面，更多的可能，它应该像一种香味，不受任何拘束地向任何地方散发和流动。
我喜欢《迷谷》和《米调》，就是因为我在这里闻到了想像力的另一种香气。比如阿佩这个形象，无论是她的那种带着强烈的野气的个性，还是她和身边几个男性建立的那种奇特的关系，以及她在这种关系里绝不接受男性权力支配的独立意志，不用说在文革时期，就在今天，恐怕也是在现实生活里找不到的。这个人物完全是你的想像，是你虚构出来的。但是，就这个阿佩周旋于几个男性之间所表现的伦理观念来说，虽然很怪异，可一点不显假，是这个有血有肉的人物的情感生活和行为逻辑的一部分，很可信。分析一下阿佩和流散户其他一些人的关系是很有意思的：她有“家”的意识，也对围绕着她组织起来的这个在法律上完全不合法的“家”，有着很强的责任心，某种意义上还是个“主妇”，但是她完全不管世俗道德和社会法律对“家庭”的定义——这个“家”在法律上是非法的，在道德上是反道德的；她对和她同居的（这里用“同居”这个词其实不准确）几个男人：八哥、阿木、阿秋，阿佩都一视同仁，有情有义，但是这并不妨碍她爱上知青“四眼”，公开宣布要同他“好”，宣布她对自己的爱情和身体的完全支配，她是自由的。平时，八哥在这个临时的不合法的“家”中，似乎是威严的家长，阿佩似乎也尊重他的权威，但实际上八哥的权威十分有限，当八哥有可能限制她的爱情和自由的时候，她不但起来反抗，而且完全蔑视和挑战八哥的权威。这样的女人在今天的现实中有吗？不可能有。如果遵循写实的原则，以现实的海南岛环境作依据来想像和构思阿佩，这个人就出不来。
我以为想像力的解放，是你这两部小说的写作上的最大的特点，《米调》在这方面似乎比《迷谷》更突出。这部小说从头到尾笼罩着一种似真若幻的气氛，可是在匪夷所思的经历和奇遇里，却又贯穿着某些沉重的写实性断片，贯穿着某些严肃的历史思考。
苏炜：现在读者的想像力也有问题，也很贫乏，反过来，为了迎合这种平庸、贫乏的趣味和想像，近年市场上还出现了很多充满猎奇色彩的流行作品。作为写作的人，我们确实很容易把“题材的猎奇性”简单等同于“文学想像力”。打一个比方，“猎奇性”就如同那些“世界之窗”、“名胜缩景区”一类的人造旅游景点，它跟自然真实里的奇山秀水、历史人文的奇景壮观是不可同日而语的。猎奇性迎合的是一种消费性的从众心理，而追问“人的可能性”，才是小说想像力之根。这样的文学想像力，不为时潮而备，发自作者自身生命的感悟，是具有一种形而上的超越性特质的。
李陀：白色的、平庸的写实主义现在还面临一个大问题，是当代高科技的发展造就了许多新的媒体，这些媒体为想像力的拓展提供了新的巨大的空间，这对写实主义形成很大的挑战。
最明显一个事例，就是科幻电影的出现。在美国和西方，科幻小说和科幻电影在近些年已经成了非常重要的艺术样式，科幻电影更成了每年好莱坞“大片”中的重头戏。80年代我曾写过一篇《长镜头与电影的纪实性》的文章，讨论法国理论家巴赞有关电影的纪实性的理论。巴赞关于电影的本性是照相性的说法，当时在中国相当流行，对那时候的电影理论和实践有深刻的影响。我在这篇文章提出了一个“变相性”的概念来质疑巴赞，认为电影制作的工具和手段，完全可以对摄影对象加以歪曲、变形、扩大和拟造，所以，也许“变相性”比“照相性”，对理解电影的属性更为重要。在近些年的好莱坞影片里，视觉奇观成了电影语言和电影叙事的中心元素，并且，这种视觉奇观被当做了“大片”生产和消费的基础，有关“变相性”的说法应该说在一定程度上得到了证实。由于电脑科技的介入，今天，当代电影制作已经到达这样一种技术水平：无论天崩地裂或是童话世界，都可以在视觉上逼真呈现。正是在这样的基础上，好莱坞制作了《哈利·波特》、《指环王》。这些影片不但画面壮观、想像瑰奇，而且，特别值得注意的是，这些影片都有强烈的浪漫因素，我们是不是可以把它称为“好莱坞浪漫主义”？当然，问题还有另一面：只要认真阅读和分析，不难发现这种“浪漫主义”和奇丽的想像都没有什么创造性，只不过是把西方艺术历史上的“浪漫”拿过来，再用现代科技加以商业包装而已，根本上还是为了票房。这不是说从意识形态层面看，这些浪漫想像就没有新东西，当然有，可是那和我们关心的现实关怀与批判性思考，不但没有多少关系，反而完全是一种维护现存秩序的新梦境。所以，非常可惜，这种新想像空间的开拓，又被转向了另一个方向，成了文化工业的聚宝盆、摇钱树。
苏炜：我个人对各种太空科幻、“X特警队”之类的“大片”总是提不起兴趣，也是跟它的离现实太远，太漫无边际，搔不到痒处有关。“现实”是一个无须言说的存在，它其实暗暗规定了我们的阅读逻辑与阅读取向。
像我们这样的华语背景的观众，似乎很难理解为什么美国观众老老少少的都那样为《星球大战》、《超人》、《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》之类的片子着迷、疯狂，《星球大战首部曲》上演的时候，美国城乡闹哄哄的简直像得了集体猩红热一样。美国不但科幻小说、电影风行，而且各种越是荒唐、打斗、刺激、上天入地的大制作，越是能吸引无数观众掏钱进电影院——美国人的确是超级电影迷；电影院一到周末就常常人满为患，也是很让我吃惊的现象。我想，在日常平庸、忙碌、沉闷、灰色的生活里，也许只有抱着爆米花坐在黑暗的影院里，一头扎入银幕上那个奇幻、刺激的世界之中，纵情满足一下各自的梦想欲和窥视欲，才能获得某种释放和解脱吧！
但是，好莱坞式的奇幻看多了，你会发现：他们的想像力也被市场和消费所左右，并且很快就制式化、套路化了。现在，如果“蝙蝠侠”或“蜘蛛侠”们的故事走向，一味按照编导自我的想像力走还真不行——制片不答应，是因为怕观众不答应；而票房一旦不答应，制片资金就不会有来源。看来，当今时代，连突破任何时空限制的科幻想像力，都要受制于市场和金钱哩！
李陀：可是这些东西正在拥有数以亿计的读者和观众，面对这种争夺，作家该怎么办？用“边缘化”来自嘲恐怕不是办法。可能应对的方式很多，其中重新研究文学想像力（或者说文字想像力）在今天这样的历史条件下如何获得新的活力，我以为非常重要。
其实，以文字为媒介进行想像的空间很大，大到无边无际。只要进入这个空间，可以做任何选择，可以走向任何方向。比如《迷谷》和《米调》选择的方向我就没有想到：写的是现代生活，小说的主人公也是现代人，不必说路北平、米调、廖冰虹这些人，都是下乡知识青年和文革时期的红卫兵，就是阿佩、八哥、黑皮这些“边缘人”，也没有和现代生活隔绝，但是你给了他们一个完全虚拟的空间，浓墨重彩地设置了一种“原始的”、“异域的”、“前现代文明的”生活环境，不是蛮荒的山林，就是荒漠的戈壁，这使你有机会把你笔下的这些现代人尽情、肆意地变形、歪曲、重塑，让他们和自己“现代人”的身份发生疏远、间离和冲突，让他们自我矛盾、自我质疑，甚至自虐式地自我折磨。总之，这都是在设置了野蛮和文明的对立之后，在想像里演绎现代人的困境，而且，这种演绎有明确的浪漫主义取向。这些实验都非常有意思。读它们，总让我想起吉卜林、杰克·伦敦、库伯这些人的小说，但是又很难说你的小说和他们的传统有什么直接的关系，其中种种浪漫的“中国特色”，非常鲜明。读《迷谷》和《迷调》，读者自觉不自觉地被领进一个你经营的幻想空间里，跟着你“半假不真”地见识种种充满浪漫色彩的奇人异事，这种阅读经验，恐怕是那些写实性的作品不能提供的。
严肃写作和新浪漫主义
苏炜：确实，“浪漫”这两个字眼，曾经正面出现在《米调》里。这也是我自己在写作《迷谷》和《米调》时略为持有自觉意识的一种思考和追求。——浪漫、激情、诗性这样一些字眼，好像与我们的文学和读者都久违多时了。
李陀：《迷谷》里那场惊心动魄的热带风暴，还有《迷调》里那个沙漠上挖井洗澡的场景，读起来明知道那都是“半假不真”，可是又让人很爱读，这是为什么？我想这是浪漫主义想像的魅力。记得我小时候迷还珠楼主的剑侠小说，最爱读他的《蜀山剑侠传》，就是因为他笔下虚构的各种大自然奇景和超自然幻境太迷人了，“险窜荒山 落日穷途 仙乡何处 兴亡说古”，很迷人哪！今天，由于科学技术对地球环境的全面征服，大自然对现代人已经没有多少神秘可言，因此，超自然的想像就变得非常重要，其实科幻片的受欢迎就和对自然的超自然的想像有关，还有动画片，也是这样，由于迎合了人们对超自然的想像的心理需求，成为当代最活跃的艺术门类。值得注意的是，近来有些年轻作家也开始尝试在文字媒介里做类似事情，比如最近在网络上兴起的“玄幻小说”。还可以举一本中国年轻一代作者的幻想性的作品——郭敬明的《幻城》你读过么？（苏：没读过。）这本书的想像力非常有特色，也有强烈的浪漫色彩，但它基本上受的是西方科幻与日本卡通的影响，亲缘关系很明显，也正因为这样，很受青少年的欢迎，一下子就发行三四十万册。为什么要说这些？因为很明显，《迷谷》和《米调》的浪漫想像走的是另外一条路线，它不但和时下流行的科幻电影、科幻小说或是卡通动画没有什么关系，反而是试图和传统上的浪漫主义做一个衔接。我刚才说了，这是在做实验，问题是这实验究竟为当AI写作作提供了什么新的经验、新的可能，这是我最关心的。
苏炜：说到衔接，我想对于一般中国作家来说，浪漫主义的文化遗产里最容易现成捡来的东西，是抒情性、感伤化的浪漫主义。一提到浪漫主义，就以为是那种滥情的、呼天抢地的、攒眼泪的东西。你在今天的许多大众文化场景里，比如春节联欢会呀，各种文艺腔的解说词呀，诗朗诵呀等等，这种东西很常见。感伤化再进而道德化，就更可怕了。样板戏所代表的所谓“革命浪漫主义”，在这方面的教训尤其深。我自己对浪漫主义的理解，更强调的是作家自身对主观情感、主观视角的夸张、放大以至变形，甚至推向极致、极态，这样就可以打破写实框框，放开书写的手脚，给驰骋想像力提供一个宽阔的舞台，让生活自身的诗性从中自然而然地迸发出来。《迷谷》和《米调》的写作如果有一种实验的意义的话，我想这是一点。
李陀：这两部小说让我特别感兴趣的还有一点，就是你的浪漫主义写作实验并没有妨碍你写人物——有浪漫主义倾向的叙事往往在人物刻画上不深入，容易符号化（《幻城》在这一点上很明显）。你似乎在有意解决这个问题。在两部小说里出现的众多人物里，我以为最成功的，还是阿佩。这个形象让我想起梅里美创造的著名的卡门。和卡门比起来，同样是对“自由”的浪漫想像，但是在对阿佩的写作里，女性的独立似乎更困难、更复杂，受更多的限制，因而这个形象内部也有更多的矛盾。阿佩很野，但是她有孩子，也愿意有个家（一个畸形的违反法律的“家”），甚至愿意服侍几个大男人，在怀了孕之后，还和路北平争一个不是“野老婆”的身份。不过，她对“家”的态度却是：“什么家？我是过家家的家，有家是家，没家，也要是个家。”“过家家”——这是一种游戏，阿佩确乎是以某种游戏态度来对待“家”的，正因为如此，在“流散户”的条件下，她这家竟是她所创造的一女三男再加几个孩子的奇怪“家庭”。自从在资产阶级法权基础上建立的现代文明出现以来，家庭价值从来就是现代社会的核心价值，一夫一妻制的家庭也是现代社会的基石（每次美国总统选举，家庭价值的宣扬都是重头戏，那决不是偶然的），现有家庭的价值和理念的维护，是现有社会秩序维持稳定所必需的，是决不能动摇的。在刚刚结束的美国总统大选里，布什和克里在同性恋是否可以结婚问题上的辩论，所以有那么大影响，引起美国保守的中产阶级那样强烈的反对（支持同性恋结婚等“激进”主张，是克里丢失选票的一个关键环节），就是因为同性恋婚姻在动摇这块基石。可是，阿佩却按照她的理念建设了一个有完全不同伦理观念的“家庭”。而且，这个家庭虽有一定秩序，但决不能限制她的爱情：“你要和我好，就是好——好就是好。没有别的道理好讲”，这是百无禁忌的爱情观，是对现代文明所规定的有关家庭、婚姻、爱情的全盘否定。当然，由于阿佩还要维持她的“家”，特别是如何在对路北平和对八哥等另外几个男人之间的关系上找一个平衡，都使她不能不有很多顾忌和困惑，并不能真正百无禁忌。她和卡门毕竟很不相同。
阿佩是作家的一种浪漫的想像，阿佩对现有的家庭和爱情的定义的挑战也是在想像中进行的浪漫行为，在现实里大概不大可能发生。可是这有什么关系？卡门不也是一种想像吗？问题不在于文学作品里的想像（特别是浪漫主义的想像）是否能和现实对应，是否能转化为真实的现实。更重要的是，这种浪漫主义的想像对现实提出了什么质疑，这种质疑是不是能得到读者们的响应。曾经有些学者，还有作家，都宣扬市场经济的发展会进一步带来女性的解放和自由，会纠正革命时期“妇女能顶半边天”造成的对女性的压迫和歧视，可是，在这些年，市场经济已经有了全世界都震惊的发展之后，实际情况又怎么样？中国女性真的实现了又一次解放吗？在中国，在家庭和爱情的现实生活里，女性究竟获得了多少独立和自由？我想大家有目共睹，实际情况和那些预言完全不符。在这种情况下，我认为阿佩这个形象的出现是非常有意义的，它从一个令人意想不到的角度给我们以启发，刺激我们想问题。
我这里把阿佩说多了，关于《迷谷》，还有很多别的话可说。比如小说里的那个文革背景——无论是“大干快上”还是“只争朝夕”，都隐喻了现代性疯狂的一面，而你在故事里创造的种种浪漫非常的在文明边缘发生的故事，又在隐喻意义上是对现代性这种疯狂追求的一种批判。这都很有意思，这里不细说了。
苏炜：写作《迷谷》的当时，我自己并没有“现代性批判”的自觉意识（李陀：那无所谓，对作家的写作过程来说，意义本来是想像的分泌物），但确实是把山里和山外两个世界，一轻一重地对比着写的。
李陀：面对当今小说的平庸化与平面化，我认为我们在今天应该重新看待和评估浪漫主义——不光是对文学史上的浪漫主义作重新的评价，而是思考浪漫主义和我们今天写作的关系，思考浪漫主义对我们当今写作的意义。在我们今天所处的这样一个科学主义压倒人文主义，科学理性成为惟一理性，经济计算变成最高价值的时代，浪漫主义是不是有了新的意义？我这样说，绝不是要直接恢复或是直接照搬浪漫主义，实际上，不要说恢复，现在如果让我读雨果的东西，比如《巴黎圣母院》，也已经读不下去。问题是在实际艺术实践里，浪漫主义还活着，比如，如果我们承认流行的说法，浪漫主义早已经是博物馆里的死古董，那为什么人家好莱坞的很多影片里有那么些“浪漫主义”？为什么全球化时代的好莱坞，反而不把浪漫主义看成死古董？这又怎么解释？
苏炜：我自己在写《迷谷》时，就是想刻意找回小说叙事里具有强烈浪漫色彩的故事性和戏剧性——当然我也刻意把红色年代里人为的戏剧性和生活自身的戏剧性作了比照；《米调》我几乎是把它当做一首长诗来写的。我想，无论时代怎么变，读者对叙述文学作品的阅读快感，是很难离开一定的故事性与戏剧性——包括隐含其中的诗性的。
李陀：文学本来就是想像的事业。在全球化、市场化、中产阶级的价值已经普适化的后工业时代，如何重新开拓文学艺术的想像力，如何在文学和艺术的想像中增加一些浪漫因素，为日常灰色、平庸的生活提供一个富有思考力、批判力的想像空间，就变得越来越重要。马尔库塞曾把生活于当代资本主义时代的人称为“单向度的人”，我们可以沿着马尔库塞的思路，对形成这种“新人”的机制做更多的细致的分析。其中，我想平庸、灰色的写作和非浪漫的、反浪漫的艺术（在我看来，刚才说到的“好莱坞浪漫主义”在本质上也反浪漫的，这比较复杂，这里不细说）所起的作用不能忽视，这种写作不仅造就了一代缺乏想像的读者，也造就了反浪漫的现代人——这又会进一步加速社会思维和文学思维的单向度，使平庸乏味能够不断自我循环。因此，面对水泥森林、汽车废气和单向思维，我们不能不考虑，文学的意义和功能是否应该重新思考？在今天，文学到底应该做什么，才能维持一个精神可以自由呼吸、想像力可以自由延展的空间？这是所有人都应该思考的问题，更是作家和艺术家首先应思考的问题。
“文学无作为”和中产阶级写作
苏炜：我注意到你近年来常常表达的一种焦虑：文学似乎面对当今世界发生的各种巨变，完全变得无作为——或者装着不屑于“作为”；或者其“作为”，就是把文学的写作融进平庸、灰色的制式化的生活中，变成同样的“单向度”。你现在重提文学中的浪漫主义，是不是可以放在这样一种焦虑的背景来看？
李陀：这的确是我近来想得比较多的一个问题。“文学无作为”，你这说法很有意思。面对社会现实，文学是不是应该有作为，这个问题很大，在讨论的时候，我想最好对理论和实践这两个层面做些区分。在“漫说纯文学”里，我提出文学应当建立与社会的紧密的互动，主要是着眼于实践层面，是讨论作家和批评家的写作态度。对这个“互动”反对意见不少，这没有关系，但是有一种讨论倾向我得明确声明我不赞成：有些人采取一种中立的、客观的、后设的“纯学者”姿态进入讨论，把文学和社会的关系思考完全学术化，说关键不在于文学是否应该介入社会，是否应该表现、提出重大社会问题，“而在于批评界是否有能力对已有文学文本和文学创作中蕴涵的意识形态作出清晰阐释”。这等于是说，你作家写什么，怎么写都不重要，我也管不着，反正你的写作里肯定有意识形态，我只要能够把你的意识形态阐释清楚就行了。这样，理论家和学者就成了如来佛，作家就成了他们手里的孙猴子：看你怎么变！不，我不赞成这种态度，我宁愿做个普通的批评家（我本来也不是学者）和作家一起去在写作这条荆棘丛生的路上去摸索、尝试，看文学到底能不能对社会有一种自觉，给文学一些新的意义。最近日本理论家炳谷行人很受中国学界注意，他有个说法：“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”，很多人都赞成。其实，炳谷行人的这个说法并不新鲜，对社会和意义的忽略，对大多数现代主义作家和艺术家来说，那是他们的美学基本教义之一。可是，我觉得面对中国的现实说这样的话要小心，我们是在说中国文学。在二十世纪，一个重要历史趋势是，资本主义的体系越来越稳定，与此同时，“发达国家”的知识人和学者们日益觉得面对这个庞然大物无可作为，这时候，文学和艺术的意义问题就成了烫手的山药，他们觉得没法子把这山药递给别人的时候，就想干脆把它扔掉。但是他们忘了，别人的手未必像他们那样细皮嫩肉。
苏炜：写作多年，我自己，现在还常常碰到这个“为什么写”的问题。我承认文字书写已经成了自己的一种“瘾头”，或者也可说是职业习惯，就像木匠一天不碰碰木头刀斧、外科大夫一天不摸摸手术刀，就感到不舒服一样。但是，在海外坚持中文写作，在功名、名利这些动力已经变得很轻、很淡以后，我问过自己：你为什么还要写？还想写？我认真想过，自己写作的动力其实有两点：一是来源于现实——现实刺激出来的思考，现实的、人文的关怀，等等；二是对写作的可能性的好奇，这里也包括想像力的可能性。
李陀：正像你刚才说的，小说越写越“小”，确实是当前的普遍的趋向：小小情仇、小小无聊、小小恩怨，还有小白脸、小粉脸们的孤独啊，欲念啊，遮遮掩掩的自私后面的自鸣得意啊，等等等等。我曾经在跟阎连科关于《受活》的对谈中把它称作“小人文学”，有人误解，有人反对。其实文学写作变得越来越“小”，并不是作家的才能或品质有什么问题，而是另有深刻的历史原因：文学写作不能不受制于所谓“后工业时代”——（苏：你把它叫做“全球化时代”也行。）——所形成的社会环境和文学环境，中产阶级生活的平庸、机械和刻板不能不制约文学的生产和消费，让越来越多的写作变得鸡零狗碎、家长里短，非常庸俗。所以，把这种平庸的写作风气纳入“中产阶级的写作”这样一个讨论框架里，可能更容易把事情说清楚。
苏炜：“中产阶级的写作”，恐怕更容易引起误会吧？——怎么，中产阶级就不能写作啦？中产阶级的生活方式已经成了一种现实存在，作家的笔触当然可以也需要面对这样的生活。这里面，我想有一些概念、意义及其指涉关系需要仔细廓清。
李陀：这个问题确实需要廓清，不过不是很容易，要作很多具体研究。至二十世纪六七十年代，在很多地域和国家里，出现了一个新的形势，那就是中产阶级社会完全成熟，中产阶级成为资本主义社会构成的主要成分。从那时起，理论界、学术界还有媒体界，甚至包括普通百姓，都获得了一个新的视角：中产阶级社会和当代政治、经济、文化、道德观念、日常生活之间的联系，成为越来越被关注的话题。这种关注已经开始进入当代的知识生产，而且在理论研究中得到了相当的表现。在这种情况下，文学和文学批评该怎么办？是不是应该考虑一些新问题？是不是认真研究一下这个新的社会环境对文学写作的制约和局限？自觉的、具有批判意义的写作究竟还是否可能？还有，谁都知道现代文学是与资本主义一起发育起来的，对这种关系也已经有了很多研究，但是，这个历史同时也是文学和中产阶级社会的发展（在成为资本主义的当代形态之前，它也有一个发育、成长、成熟的过程）相互缠绕的历史，如果我们架起“中产阶级写作”这样一个批评和研究的框架，就有可能把文学写作变迁的历史和中产阶级发展的历史联系起来，看能不能在其中找到一定的内在联系，能不能为文学发展作出一些新的说明——这种说明在已有的文学与资本主义关系的研究中是不能提出的。依我看，如果今天不作这种新的批评和研究，很多文学发展中的问题是说不清楚的（虽然已经说了不少），比如现代主义，后现代等等。因此，这应该是个大的研究工程，绝不是主张写作不能以中产阶级生活为题材，更不是说中产阶级出身的人就不宜写作，不，不是这个意思。
近二十年来，中国发生了惊人的变化，其中之一，就是千呼万唤的中国中产阶级终于形成、出现，而且作为一个新兴阶层发展得很快，甚至有人说在全国人口中很快就要达到一亿、两亿，这是一个惊人的数字。这变化带来一个结果，就是很多中国作家像做梦一样，发现自己一下子已经跻身中产阶级的行列。他们的写作生活、社会交际也很快都胶结在这个圈子里。这样，作家们写作的立意、构思、笔触、情绪，都难免受中产阶级的利益、兴趣、道德和视野的限制，被封闭在狭小的空间里，这非常令人担忧。至少，在相当长的一段时间里，中国不可能成为一个如欧美那样的完全的中产阶级社会，中产阶级的文化价值、道德观念和经济利益不应该也不可能覆盖全社会。更何况，在意识形态领域，也包括政治文化领域，中产阶级和社会其他上层集团之间有着很多层面的复杂联系，其中有矛盾，也有合作（我看更多是合作），而对下层群众多采取怜悯和漠然的态度。作家面对这样复杂的环境，不能不在写作目的和写作态度上多作考虑。我一直认为，原来中国作家的一个大优势就是，大家在阶级出身、社会经验、文化教养、语言背景等等方面都区别极大，真是天南地北各路英雄大聚会，那才是真正的多元化，那是一种了不起的嘈杂和杂色，在这样的土壤里发生什么奇迹都有可能。可惜，这一切都像炎炎夏日下的冰块一样，正在迅速消融，可惜！
苏炜：最近从中国大陆回来的朋友和学生，常常跟我说这么一句话：中国太有意思了！北京、上海太有意思了！你在那里生活，好像每日每时都在随时发生着各种意想不到的变化，太好玩、太丰富了！可是，怎么翻开我们的文学期刊，我们的文学面貌却显得那么苍白、平面和单一呢？这真是一个很大的反差。
李陀：你注意到这样的一个现象吗？由于中产阶级社会是一个秩序井然的、中规中矩的、在日常生活里也是绝对遵守“红灯”和“绿灯”的规定的、对浪漫很陌生也害怕浪漫的社会，很多感觉细致敏锐的上班族，也觉得有必要尝试着改变日常生活的平庸和无聊，可他们选择的余地很小，经常的做法是把模糊记忆中的“浪漫”加以歪曲，把它变成一种他们能接受的、没危险的东西，比如到人烟较少的地方旅游啊，登山或是跳滑翔伞啊，搞搞一夜情啊，等等。但是仍然会有一些人（其中会有真正的叛逆者）不会满足这些东西，想在精神上做些更边缘化的探索和询问，我想这就给文学中有浪漫倾向的写作留下了空间。实际上，这个空间早已经被商业写作开发和利用，例如在美国书籍市场上占很大一个份额的“罗曼司”小说，就是这种开发的典型例子。我看这几年中国也开始出现类似的写作，前些日子我认真看了电视连续剧《玉观音》，“罗曼司”味道十足。
衔接读者的现实思考
李陀：从这样的背景看《迷谷》和《米调》，我想你的写作试验的意义就可以看得比较清楚：把一定的浪漫想像和写实性的叙事有机地结合起来，不但不会与现实隔离，反而有可能衔接读者的某种现实思考，甚至具有一种针对现实的颠覆性。
苏炜：我喜欢你提到的“衔接读者的现实思考”。有人说《迷谷》想写一个“桃花源”的故事，这其实不是我的本意。仔细读来，我相信读者是可以读出小说的奇情、神幻背后的现实关怀的。特别是把这样的富于奇情、神幻意味的故事与人物，置于文革背景之下——虽然那个背景被推得很远。
李陀：《米调》的叙事的主线，是米调和廖冰虹的爱情的故事。说真的，由于这故事里种种非常理想化和浪漫化的因素特别多，我不知道今天的读者能不能接受这个故事，也就是说，不但爱看这故事，还能被感动，生出思考和共鸣。我对这一点非常好奇，如果能搜集到更多的反馈，作些分析就好了。就我自己而言，这故事让我最感兴趣的东西，不是这两个人的爱情悲剧（如果那也算是悲剧的话），那其实没什么，我们的真实生活里这类故事太多了，不足以感人。我感兴趣的，是这两个人长达三十年之久的互相寻找。这个“找”是推动你的小说叙事不断向前走的主要动力，也看得出你对这个“找”的情节是下了功夫的（可惜，我以为你下的功夫还是不够，对这一点并没有充分利用，不然叙事的发展会更有波澜，更有曲折，更有戏剧性，更有意思）。但是，在我看来，这个“找”对读解这篇小说至关重要，或许是读解的关键。首先，在小说的发展中，这个“找”无论对于廖冰虹，还是对于米调，其实都缺少充分的合理的理由——叙事者也似乎有意模糊这一点。爱情本来应该是他们互相寻找的一个最合理的理由，但是这两个人的爱情在三十年前，不过是革命浪漫曲中的一个小小变奏，并没有坚实的基础，在三十年后，由于时间的灼烤，这爱情又已经完全蒸发，不复存在。有意思的是，在这种情况下，两个人不但坚持相互的寻找，而且还都愿意以相当夸张的方式，不断在回忆中重温他们三十年前的爱情，似乎这样回忆就能为他们的“找”提供使他们自己信服，也使别人信服的理由，可是，他们越是把文革时期的那段爱情说得如何美好，他们今天的相互寻找就越显得虚妄，那“找”的理由就越不可信。很显然，他们“找”的不可能是爱情，而是别的东西，是什么？我以为那是一种具有相当心理变态意味的证明——证明他们还在坚持某种理想，证明他们还能够坚持。复杂的是，两个人，特别是米调，完全清楚他们当年的革命理想已经完全破灭（他对西夏考古的业余兴趣，正是这幻灭的倒影），在今天的现实里，那些理想不仅是过时的，而且是荒诞的。不过，这两个昔日的红卫兵又都具有超人的顽强和意志，他们如果已经没有理想可以坚持，那么他们就要以某种形式证明，至少他们还可以证明有“坚持”的品质和能力，他们可以为坚持而坚持。
苏炜：你的分析，真的把作者的“天机”给泄露啦！确实，我在《米调》中想写的不是爱情，而是理想。写理想的幻灭、荒诞与寻找、坚持。
李陀：即使通过这么简单的分析，我们也可以看出米调和廖冰虹的故事不是关于爱情的悲剧，而是关于理想的悲剧，关于理想能否坚持的悲剧。拿这个悲剧（哪怕它是作家想像中的悲剧）和我们今天的现实对照，我想还是很刺激人的。我们现在已经处于一个没有理想的时代，理想不再是一种可贵的必须的东西，而是一种多余，或是一种奢侈。特别是在中产阶级那里，理想这个词的原意已经被遗忘，理想和买汽车、买房子、过白领或粉领生活成了同义语，至于追求或是坚持某种正义，追求或坚持某种有更高的关怀的理想，那就更说不上。但是，现实越是这样，理想问题其实就越尖锐，有关理想的思考和讨论就更有意义。今年夏天，我在北大参加了一个由一些大学的大学生自发组织的会议，内容是大学生应该怎么样到农村去，以实际行动帮助农村脱贫致富。这会开得很实在，没有多少口号和空洞言论，讨论的都是该做什么，能做什么。这个会给我印象十分深刻，说明物质主义并不能把理想这东西铲除干净，正是，野火烧不尽，春风吹又生。现在，你以《米调》这种特殊的方式闯进这个领域，非常有意义，这也使我更坚定地相信，和眼下流行的看法想反，文学的功能不只是娱人，让人活得开心，作家有更严肃的事可做。
让“游戏性”的因素进入写作和阅读
苏炜：我在写作策略上还做了另一方面的努力：在这两部小说的写作过程中，我有意识地重新找回人物、找回故事、找回一些在80年代很多被认为过时、过气的所谓“传统写作技巧”，虽然我也变动了一点传统叙述的习惯，比如打乱时序与时空情景，以叙述者的“现在时视角”不断介入以往的“全知观点”，等等。海外的《今天》编辑王渝是最早看这两部小说初稿的人。她当时很高兴，用的就是你说的“好看”的字眼，说：小说又重新变得精彩好看了！这种小说的阅读快感，好像我已经久违多时了！
李陀：对，小说就是要讲究有阅读快感，长篇尤其如此，不然，在MTV和网络游戏盛行的时代，谁受得了要费很大耐心、花很多时间才能读完的长篇小说？我一直在鼓动严肃的文学写作（还是不用“纯文学”的说法），要回头向经典学习，重新把《水浒》、《三国》、《红楼梦》等中国经典，以及十八、十九世纪西方文学经典中的文学技巧，经过选择再捡回来。当然，这“捡”不能偷懒，不是对传统技巧的简单重复，而是把这些东西，在新的写作策略和新的叙述激情里加以重新组织、提炼、改变，改造成新的小说叙述元素，这样，严肃小说就有可能重新变得“好看”，批判性的写作才有可能和消费性的写作展开竞争。不然，你这边一“严肃”，读者先就吓跑了。
苏炜：蔑视讲故事，躲避讲故事，害怕讲故事，我看已经成了通病。近几年的中国电影就是明显的例子，什么“第五代”、“第六代”的导演们，都越来越不会讲故事了。有时连一个简单的故事脉络都好像无法交代清楚，开始也许是故意“装”着讲不清楚，但据我观察，他们拿腔拿调地“装”着“装”着，就真的不会用电影语言去言说故事了。所以这些年，通俗电视剧的“讲故事”能力似乎大增，也确实能讲出一些有兴味、也有品位的好故事——比如《空镜子》我就很喜欢，大概因为电视剧不需要拿腔拿调，所以特别放得开；但是中国电影呢，多少年端着架子拿腔拿调的结果，对不起，如今无论大片小片，就我海外所见，能耐着性子把它看完的作品，还真不多——当然，这其中也不仅仅只是个讲故事的问题。
李陀：你前面提到昆德拉对小说的四个召唤。其他不说，其中对“游戏性”这个召唤我以为在今天有特殊的意义。这些年也有人强调“游戏性”，但被滥用了，一提起“游戏性”，就把它与“游戏文字”、“游戏人生”、“形式游戏”等等联系在一起，这就把“游戏性”的重要性看低了。如果从理论层面上说，可以把“游戏性”看成是文学艺术的固有的特质之一（席勒的美学就以游戏性作基石，不过我们现在讨论的“游戏性”和这些理论问题关联不大）。首先，文学语言就有非常明显的“游戏”性质——鲁迅在《秋夜》里有这样一个句子：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这是不是语言的“游戏”？可以说，只有在这样的“游戏”里，一般的语言陈述才转化为文学的叙述。你刚才说到讲故事，其实，讲故事和听故事（读故事也是听故事），这两件事里都充满游戏性，而且，不同时代对讲故事和听故事中游戏性的要求是不同的，举个例子，柯南道尔和克里斯提纳都写“探案”，都是以“悬念”为手段和读者“游戏”，但比较起来，两者之间的区别一目了然。不过，现在我们要深入讨论文学写作的游戏性，有很大困难，也有风险。因为“游戏性”在小说写作中的位置、功能、规则等等，并不是很清楚，是不是有人做过系统的论述，我也是所知不多。至于昆德拉所说，那是“小说家言”，虽然是真知灼见，可不是理论的论述。
我们还是就事论事，主要从你的小说说起，特别是《米调》。我读你的《米调》，有一个感觉，就是你的故事太神了，不大可信，许多事在现实的大西北不可能发生，可是我又很爱看，以至于故事可信不可信并不重要。这有点像看好莱坞的动作片，或者是武侠小说，读的动力并不是因为“真”，而是“有趣”，它引人“入胜”。还有，这有趣并不是我们一般阅读中常常遇到那种有趣，而是另一种，带有某种游戏性的有趣。这种游戏性，是小说作者和读者通过彼此心会所形成的某种默契和约定，例如我们读克里斯提纳的悬念破案小说就是这样，“悬念”的许诺和“悬念”的期待，使我们和克里斯提纳形成一个约定，进行一次阅读游戏。在这游戏过程里，其他阅读里必须被重视和被满足的因素（也是游戏规则），例如人物心理的真实、情节逻辑的合理等等，都可以被相当地忽略；在这里读者强烈要求的是，悬念是否足够“悬”，“悬”得是否让人信服，是否显出高的智商。有意思的是，《米调》的故事发展中也有相当的悬念，很多情节的发展都依靠悬念来推动，不过，这种游戏性并没有影响这部小说的严肃性质，是不是？这至少说明，强调小说写作的游戏性也不过是一种写作策略，问题是这种策略如何运用得当。从这样一个角度看《米调》，这小说的缺点也是显然的：大概是由于对写作中游戏性过于关注，无论结构布局、叙述语言，还是人物的刻画，特别是人物间的对话（为什么用那么多书面语？），都显得比较粗糙，这在相当程度上减弱了小说的感染力，非常可惜。
总之，既强调小说叙述中的故事性，又要考虑今天读者对“游戏性”的要求，就有一个怎么把这两者更好地结合的问题。《迷谷》和《米调》的写作在这方面可以说开了个不错的头，读这两部作品，觉得作者的状态很放得开，从场景、人物到细节、转折，都写出一种尽情尽兴的好玩劲儿、痛快劲儿，你是不是感到整个写作过程挺过瘾的？
苏炜：那就是一种“想像力的愉悦”吧。这些年在各种文字体裁间打游击，几乎什么体裁类型的写作都试遍了。我觉得小说的写作过程是最过瘾、最能享受这种想像的愉悦和创造的愉悦的，一写就疯进去了。记得好多年前在北京我的小家中聊天，我记得你和建功、铁生几个常常说这么一句话：写小说，要“抡着写”——就是把状态充分放松，把想像力尽情挥洒着的大处落墨、小处经营。我一直记着这个话。《迷谷》只有一点知青生活背景——海南岛、橡胶林、流散户、牛群——作为想像力的着力点，其他整个故事、情节、人物冲突、环境氛围等等，都是写作过程中“抡”出来的，甚至许多章节在开笔的时候都不知道情节的走向，完全是被人物“牵着鼻子走”的。《米调》的写作过程则更神秘。许多朋友说《米调》有一种梦境一样的气氛。它的灵感起源，真的就是得自于一个早晨的清晰的梦境——大西北，敦煌，大漠黄沙，古长城废垛前的变魔术……什么什么的。我顺着写下来，边写边读各种材料，好像有点“先结婚后恋爱”的样子，就慢慢写出了后来的样子。当然中间几经大动大改，也听过很多朋友的意见，包括你老兄的很多宝贵建议。
李陀：所以，那种机械的“反映论”绝对要不得，把“源于生活，高于生活”绝对化，把“深入生活”当做写作的绝对条件，那只能毁了文学，这方面我们已经有足够的教训。我知道你写《米调》的时候完全没有大西北的生活背景，如果要用老式的写实要求去挑毛病，从里面挑出“细节失真”的地方，很容易，而且一定不少。所以，“游戏性”的因素进入写作和阅读，就变得非常重要了。我以为《米调》的好看，“游戏性”在其中起了很大作用。
苏炜：“游戏性”的概念，让我想起英文里的一句口头禅——“Just for fun.”我以前在一篇欧游散文里提到过，在欧洲那些背着学生背囊成群结队出门浪游的“新吉普赛人”群落中，你最经常听到的就是这句话——Just for fun.——只是为活得新鲜，活得有趣，活得够意思，并不在乎活着的方式或者任何功利目的。听起来这好像有点“玩的就是心跳”的意思——其实，我以为，这就是当初王朔小说注入到小说写作中最可贵的一股活水。至于后来这股活水怎么漫溢泛滥，泛滥得有点掉了价儿，那是另一回事。
李陀：在当今消费文化的蓬勃发展之下，“游戏性”已经成为文化消费的最重要的特征。从迪斯尼乐园到情景喜剧，从网络游戏到手机短信，如何满足观众/读者娱乐人对游戏性的要求，如何与消费主体就“游戏”形成某种契约、默契，在这些“文化产品”的生产过程中都得到了最严格细致的策划和设计，成为消费和生产循环中最重要的链条。这一切不可能不对今天的文学写作，特别是小说写作产生深刻的影响。只要小说通过变成商品才能进入阅读，我觉得，如何处理小说中的“游戏性”，就必然成为从事严肃写作的作家不能忽视的当务之急。当然，作家又不能让游戏性泛滥，把严肃文学媚俗化与商业性的写作混同——怎样拿捏“游戏性”的分寸，既把小说写得好看，有美感，吸引人，还能在吸引读者阅读中保持文学自身的批判性和抗议性，这是一个老课题，也是新课题，更是大课题。
2004年10月2日对谈于北美
10月19日整理
12月23日整理毕