沟通传统与现代两个理论时空的力作——评《电影媒介与艺术论》，本文主要内容关键词为：力作论文,媒介论文,时空论文,传统论文,两个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通过同当代理论家对话，表达我对每一具体概念的观点，同时更想表达我对诸概念之依存关系的识见。──达.安德鲁《电影理论概念》序
用安德鲁评价自己理论著作的序言评价李显杰、修倜二位学者的专著《电影媒介与艺术论》同样适合。他们的著作显示了相似的理论个性。不过，安德鲁在其著作中只是同当代电影理论家们对话，而他与传统理论家们的对话，早已在其另一部著作《主要电影理论》中完成。《电影媒介与艺术论》则力图在一部容量的专著里沟通传统与现代两个理论时空，实现对话的目的，表达著者对各种概念相互依存关系的识见，因此就必须对对象进行浓缩和选择。也正是这一浓缩和选择的过程中，作者独抒与传统和现代两个理论时空的“交流，对话中所产生的艺术沉思的发现”（该书后记），奠定了这部著作的理论特色。
一、理论框架：小而全而精
电影学的每一分支，无论是电影史。电影理论还是电影批评，都是浩繁的系统工程中的一个复杂子系统，面对先辈们的睿智灼见，面对纷繁驳杂的研究现状，既要辨正他人，又要开启新智，拓展一个新的理论空间，需要化繁为简，独辟蹊径的理论功力。《电影媒介与艺术论》既将研究浓缩于“媒介”与“艺术”两个视点，又涉及了从电影本性到创作过程到接受特性等方方面面，这是既小又全。作者在同传统和现代理论家们的对话、交流、撞击中产生的真知灼见，又是精深别致、独具一格的，也因而具有较高的学术价值。这是既全而精。第一编“宏观审视──电影媒介论”，阐释“电影是什么？”的问题；第二编“形象本体──电影艺术特性论”，分别以影象（形象本体）和影片（产品）为两支点考察电影作为艺术的审美特性，进而提出审美物象性和录制整合性两大基本特性；第三编“文本架构──电影艺术构成论”，探研电影艺术的机械复制性所带来的电影艺术形象构成上的一系列特殊之处，指出“电影艺术以录制为基础，以整合为主导构筑出影片文本”的手段是前所未有的艺术架构方式；第四编“观众视野──电影艺术接受论”从“被动性”和“生动性”的角度，探讨电影艺术接受的基本特征和过程，进而还探讨了读解与批评的风貌、特点和层次。从这一理论框架上我们可以看到它与近年来新锐艺术理论研究同步的轨迹，在内容上又涉及了传统电影理论的基本范畴。正是从这个意义上，我们说这部著作沟通了传统和现代两个理论时空，并在他们笔端触及的每一“角落”都有独到的发现和新颖的见解。
二、理论视角：独特而新锐
《电影媒介与艺术论》开明宗义地指出它“主要是从媒介角度来考察和认识电影与电影艺术”的，重点在于描述和阐释“电影作为艺术方式而建构的那个影象世界”。因此作者首先从大众传播学的角度，对电影在人类文化活动中的地位给予了新的定位。从这一总的思路出发，研究以故事片为主要形态的艺术电影的种种特征与功能，这无论从传统还是在现代的意义上，都有独到和新颖的意义。
早期电影理论家们为了使电影摆脱“杂耍”地位成为艺术，小心翼翼地探究电影的各种表现元素和手段──景深、画框、摄影机的运动、空间关系、声音、照明度等等──带来的艺术效果。阿恩海姆把电影与文学相提并论，指出“文学用文字来描写，而电影用画面。这两者都不是用抽象的形式来表达中心思想，而是将之包含在具体地事件之中”。把电影当作一门艺术，这种见解在当时是振聋发聩，需要理论勇气的。其它早期电影理论家如爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、克莱尔等也都为提高电影的声誉作出了极大的贡献。五、六十年代，电影理论研究同西方文学理论研究一样步入多元化时代，新潮文学理论渗入电影研究是一个引人注目的现象，二者发展脉络也有一致性，即从注重作品与外部世界的互动关系，到注重其构成材料与方式──“语言”，再到把作品当作一个独立自足的意义自生发的文本系统。然而这些电影理论的共同弱势在于：假设故事片为电影形态的全部，它是以牺牲一部分鲜活的电影形态为代价构筑各种理论框架的。显然，这种理论先天是残缺的，诚如本书作者所言：“完整意义上的电影形态和观念，并非是故事片和电影艺术观念能一言以蔽之的”(P8)
从大众传媒角度阐释电影，这部著作不是第一个，但是，国外的研究者们一般都把它──电影放在整个大众传播媒介系统中做划一的研究，国内还处在译介和研究起步阶段。因此，从考察电影的媒介性质出发，重新认识、阐释电影和电影世界的思路，是具有宏阔而新锐的理论视野和理论史意义的。作者认为，“电影之所以为电影，从本体意义上讲，并不在于它是一种艺术，而首先在于它是一种具有物象纪录和动态呈现机制，兼备视听综合感受的信息交流方式”(P20) 。把电影视为“一种具有物象纪录和动态呈现机制”的交流方式，也许还有克拉考尔“物质现实的复原”和巴赞“照相本体论”的理论痕迹，但把电影置放于大众传播媒介系统，并强调传播主体的强烈主导作用显示出这绝非老调重弹，而是在信息社会日渐发达，信息产业日渐生活化的时代，给予电影的一个全新定位。从本体上说电影是载体，是工具，是媒介，它不仅可以创造艺术电影，还可以创造纪录片、科教片、动画片等电影形态。只取其一大加夸饰，不仅湮没了其它电影形态，而且也漠视了电影在人类文明演进历程上的巨大作用。基于这样的理论立场，作者将“电影”定义为：
（电影）是以机构性工具（摄影机、放映机等）为技术媒介和手段，以复制现实物象和塑造银幕形象为创作机制，纪录和表现自然外貌、人类生活与情感的文化现象和文化存在方式。电影以影片为具体产品形式，依赖于人的生理和心理机制实现交流，通常划分为纪录片、科教片、故事片、动画片四大片种。
这是迄今我们看到的关于电影的较为完备的定义。它既概括了电影的技术层面，又指出了其作为“文化现象和文化存在方式”的本体特征，还兼顾到它的交流传播机制和基本形态。概念内涵扩大了，外延也是明晰的。作者进而还从制作和大众传播媒介两个角度作进一步的界定，前者把电影看作一项系统工程，后者把电影当作交流工具（后者系作者借鉴《多种声音、一个世界》而采用的观念）。在同一部著作给同一概念三种界说是罕见的，这恰恰显示出作者力求多侧面、多角度圆照电影的科学态度，与作者认为：“电影是一个范围广泛、形态众多的复杂系统，并非仅从艺术学范畴出发就能囊括厘定”(P16)的理论视野分不开。
在回答电影艺术特性时，这部著作同样呈现出理论视角的独特性和新锐性。
关于电影艺术的特性，传统之说基本围绕四个要点：1.综合性；2.逼真性；3.视觉性；4.蒙太奇；但正如作者指出的，戏剧艺术同样是一种“综合艺术”，蒙太奇“似应是一个文本层面上的概念”，而“逼真性”，“视觉性”是否真正概括出了电影艺术的独立品质也是存在疑问的。那么怎样认识电影艺术的特性呢？作者还是从其媒介性质出发，首先从电影艺术的核心要素──影象来加以考察，得出电影艺术“以机械性工具为媒介，通过复现现实物象创造审美性艺术影象”而具有“审美物象性”特性的结论(P89) ，进而指出“现实物象性与审美主体性相辅相成，奠定了电影艺术的形象特质”(P123) ；其次从影片（产品及其制作过程）角度来考察，得出电影艺术具有“其他艺术所不能拥有的、非电影艺术莫属的独特个性”──“录制整合性”特征，它决定和带来了电影构思、表演、剪辑、时空组合、叙述方式、叙事结构等各个层面上的一系列显著特色。从这里我们看到作者对电影艺术特性的发现是独特的，这一独特性正是从电影的媒介性质出发，从辨正了以前的一些似是而非的观念中得出的，体现出理论起点和结论间的清晰轨迹。这种理论个性，在这部著作中的其他编、章中还有许多体现，如第四编关于电影接受的“被动性”与“参与性”的见解，关于电影读解与批评的关系概括等，都颇为新颖，显示出著者独辟蹊径，力求自成一说的理论探索精神。
三、“电影艺术概念的当代性”：挑战性和现实性
“电影艺术概念的当代性”，是这部著作里的一个新颖而又富有挑战性和现实性的提法。作者认为“在电影作为艺术──故事片（包括以虚构故事为表现内容的美术片）的含义上”，“电影与传统艺术门类具有共通的艺术性”。但“电影作为艺术概念的含义，并非传统意义上的‘艺术’概念所能涵盖的”，无论其创作过程（非个体性），还是其技术媒介（机器参与），或是产品规模（大投入、无穷复制）方面讲，电影艺术概念都是“当代”的，是科技高度发达的20世纪艺术。同时，“电影艺术所拥有的那种与现实与大众的天然联系，和后现代主义文化兴起、艺术的走向商品化以及通俗文学、流行艺术的风靡之间，显然存在着某种相关性”(P69)。显然，作者一方面从电影的技术媒介层（或称录制整合性）所带来的艺术特征来认识电影艺术概念的当代性，另一方面又从电影的大众传播性质──与大众密切联系角度来认识、比较和沟通电影与当代其它艺术门类的异同。这样，在传统与现代艺术观念之间，作者既注意了它们之间的关联，又谨慎地作出了区分，得出的结论既是新颖的富有挑战性的，又是科学的具有说服力的。基于上述观念，作者认为：
电影作为艺术，其本身的艺术创作和欣赏机制中就已经包含着新型的、变革性的“艺术因子”。这是指电影艺术构成的二律背反性：一方面，电影以直观、动态的物象性影象为载体和“语言”来“讲述”故事，它促使电影走向通俗化、大众化，要求其靠近生活，一目了然；另一方面，电影作为艺术的本性又要求它高于生活，要表现出普遍性、哲理性和“艺术的意味”。高雅与通俗的矛盾，精致化与大众化的要求，在电影艺术这里成为相反相成的对立统一要素。正是这个意义上，我们说电影艺术概念具有当代性，传统“艺术”概念和高雅要求与当代艺术形态的通俗化趋向在电影艺术概念中得到融会贯通(P69) 。
作者特意把这段话印在书的封面上，说明它在这部著作中的地位。笔者在这里不厌其烦地引述，其意也在于此。此前，虽有人提出文学的当代性，但那主要是指以现代意识烛照或观照文学对象，电影艺术概念的当代性，几乎无人提及。笔者以为提出这一概念有三方面的意义：1.在电影理论界第一次明确而大胆地表述了电影的大众化、商业化要求与艺术要求间的悖论因素；2.这一悖论因素是困扰中国电影现时发展的最深层原因，特别是在我们这个有几千年“文以载道”文学艺术观的国度，电影如何摆正艺术与娱乐、艺术与教化的关系，指出这一点具有相当深刻的现实意义；3.它指出了走出悖论的唯一途径是使二者在电影艺术中“融会贯通”。或许有人会说这是中庸调和之路，但先锋派商业上的失败和纯商业片因品位堕落而遭唾弃的现实，均宣告了两条道路的闭塞前景。因此，从这一意义上看，提出电影艺术概念的当代性，又具有指导实践的理论意义，有很强的现实针对性。
四、题外语
在这部专著作为大学电影选修课教材的意义上，作者将其研究置于“概论”和“专论”之间的定位，也显示出其致力于学科建设的匠心。这部著作既利于学生掌握一门专业基础课的必备知识，又兼顾了他们分析电影和提高理论修养的欲望。大学开设电影课程始于十余年前，我们目前见到的教科书如《电影艺术概论》、《电影学基础》、《电影学》之类，质量上仅以电影学基础知识扫盲为己任，大多重复“电影是一门综合艺术”的老调。而另一方面，从83年至今的电影理论研究，特别是运用现代电影理论分析影片的阐释批评，诸如结构主义符号学、叙事学分析、女权主义批评、原型批评、西方马克思主义批评、解构批评、精神分析等风起云涌，这种理论的先锋性、特定性让只接受过“扫盲”教育的大学生们既眼花缭乱，又不知所措──因为二者像两条陌路平行线，始终隔膜而难交叉融汇。现在有了这部《电影媒介与艺术论》，无疑会改变这种状况。
附记：《电影媒介与艺术论》 李显杰、修倜著，华中师范大学出版社1994年7月出版，25万字。