纪录电影的叙事策略与风格回望，本文主要内容关键词为：纪录论文,风格论文,策略论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从纪录电影的形态发展来看，不同时期的纪录片都会有自己独特的品格和美学特质，因为每个时期不同的哲学理念和美学思潮都会波及、影响到纪录电影的叙事策略和风格，而这一切都源于其对“真实”的态度和对电影这一媒体的开掘、发现与不断的探索。任何一种叙事策略的成功也同时孕育了新叙事策略的生机。因为其优势除了代表某些东西外，它也限制、忽略、否定、压抑了一些其他的东西。时间一到，新的需求自然会产生新发明出来的形式或策略。而风格更像一种隐藏在其间的有意味的情感与形式。
格里尔逊式传统：以旁白为主的纪录电影 直接陈述方式——“上帝的声音”
形成于二战以前的格里尔逊式传统是指直接宣导的一种风格：由约翰·格里尔逊所提倡的直接陈述的方式——影像退后，旁白或解说有效支配影像、占据主体。它采用一种想当然的权威人士口吻，发出不在银幕上出现的人的有些傲慢的旁白。影像被当作了解说图示，它传达的似乎是“上帝的声音”。
格里尔逊式是历史上第一种发展得比较完整成功的纪录片模式。纪录电影这一疆域里的开拓者是罗伯特·弗拉哈迪，他把探险的思维和发现的过程带入到他的影片之中——即“观察与发现”的方法。在他的开山之作《北方的纳努克》(1922)中，第一次向世人展示了纪录片在表现普通人日常生活和生存状态时所散发的影像光辉和叙事魅力。影片摆脱了表层、一般的描述，而进入到一种有机、完整的叙事结构层次，也由此为纪录片争得了名份。他开创的纪录片叙事策略至今还堪称经典。格里尔逊对弗拉哈迪走出摄影棚到现场去给予了很高的评价；但他又对弗拉哈迪总是一味地把镜头滞留在偏远地区的原始居民身上、对“当代社会的变迁和人的当下境遇故意地视而不见”① 深感遗憾。他反对这种遁世主义，认为应该“让公众的眼睛从天涯海角转移到眼前正在发生的和与之切身相关的事情上来”。弗拉哈迪之后是先锋派，其风格是突出电影的本性，强调蒙太奇的作用。实践者们试图通过强调电影自身的媒介属性来对世界做感性的探询，以摆脱戏剧和文学对电影的束缚。《柏林，大都市交响曲》(1927)、《雨》(1928)、《持摄影机的人》(1929)、《尼斯景象》(1930)都是这一时期的优秀作品。格里尔逊认为《柏林，大都市交响曲》虽然把渺小的日常生活构筑成了赏心悦目的有趣段落，但实际上还是避开了现实问题——即当代人在社会中的具体境遇。“只是淡淡的代表了一种浪漫地向现实的回归”。格里尔逊相信教育，他对电影的兴趣在于他发现电影是一种能够有效影响公众舆论的媒介手段。他认为影像“能够进行直观的描述、简约的分析和得出导向性的结论，通过节奏和丰富的想象还能具有雄辩的说服力”。他“视电影为讲坛，自觉地以一个宣讲者的方式来利用它”，“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的锤子不如打造自然的锤子那样重要。我对媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子”②。
格里尔逊式的“伴有音乐的解说词”的直接宣讲的叙事策略得益于电影史上一次革命性的技术进步——1929年有声片的出现。格里尔逊领导下的英国纪录电影学派的导演们拍摄的《飘网渔船》(1929)、《锡兰之歌》(1935)、《住房问题》(1935)、《煤矿工人》(1936)等反映社会问题的影片大都有人工“打造”的痕迹：为了更好地表现主题去选择利于导演立场的材料并对其材料进行重新编辑，即他的“对现实的创造性处理”。同时要把诗的力量和“预言的社会逻辑感”贯彻到一种清晰感人的陈述中去，为的是“给他所选择的那个生活切片以时空以外的定论”。
很长一段时间里，格里尔逊式传统成了纪录电影的标准模式。例如苏联的《普通法西斯》(1965)，美国的《我们为何而战》(1942-1945)，德国、中国也相继出现了一批这样的电影。它们都和特定的政治说教有关，是时代的产物。目前我国主流媒体在表现一些宏大历史叙事和重大题材时还常采用这种模式。二战后格里尔逊式模式变得不受欢迎，观众越来越反感那种无视观众思考力和想象力一味灌输的主观意识。不过这类影片也有运用得很恰当或有所改进和发展的：像历史、人物传记和探索发现类的纪录片，有一个比较客观的第三人称旁白，或是导演自述、或是片中主人公及其他人物的独白，增加了它的亲近性和客观真实感。《失落的文明》(电视系列片，1995)、《故宫》(电视系列片，2005)、《玛琳·黛德丽：讲述自己的故事》(Marlene Dietrich:Her Own Song,2001)等就是近年来这类影片中的优秀之作。
直接电影：以观察为主的纪录电影反对“上帝的声音”让现实自己说话
直接电影是对格里尔逊式传统反其道而行之的一种非常强调真实、以观察为主的纪录电影新策略。“直接”一词有“直接”和“立即”的意思，使人觉得捕捉到了当事人日常生活中未受影片拍摄者影响的事件，因而增强了其“现实的效果”。
直接电影上世纪五六十年代之交出现在北美地区(美国、加拿大)，这一理念最初形成于美国罗伯特·德鲁电影小组的纪录电影实践中。罗伯特·德鲁(Robert Drew)认为在格里尔逊式的传统纪录电影中，逻辑架构和说服力基本上都来自解说词而不是通过影像本身传递，因此他要开创一种在认知上更加开放的纪录电影形式，使电影成为一种尽可能透明的媒体，即实现巴赞的“完整电影的神话”。这样的影片将是对事件发展过程的“强烈体验”，是对现实“要闻”戏剧性发展的亲身调查。
1960年，罗伯特·德鲁电影小组的灵魂人物里基·利克科(Rick Leacock)拍出了直接电影的代表作《初选》——一部里程碑式的纪录片。他用极其娴熟的手持摄影机技术跟踪记录了1960年美国民主党候选人产生的前后过程。他不满足于那种随意摄取孤立的单个细节、遴选出来放到剪辑台上进行特殊处理的做法，而是在现场搜寻萌发着种种可能性、带有一定启示意义的暧昧场面。然后用摄影机长时间地锁定观察对象，在细节的不断积累中紧张地等待事件的爆发。影片并不试图给人是非明确的结论，而是客观向观众传达现实的状况，让观众切身地体验一种存在的境遇。
直接电影得益于电影技术的发展——上世纪60年代初磁式录音机的发明、无噪音16mm手持轻便摄影机的出现使同步拍摄、同步录音不再只是一种企望：拍摄者得以捕捉到事件的发展过程和人的细微情绪变化；录下现场对话、效果等声音。这些进步改变了新闻摄影、纪录片乃至剧情片制作的每一个层面。摄影机和录音机变成了可顺应不可预知生活的观察者，而且是主动的观察者。直接电影依赖同步录音、避免画外解说或音乐所提供的阐释。
直接电影另外的重要代表人物是美国的梅索斯(Maysles)兄弟。兄弟俩共同创作了《推销员》(1969)、《给我庇护》(1970)、《灰色花园》(1975)等影片。直接电影还影响了很多后来者，最著名的就是美国的怀斯曼(Wiseman)，其代表作是《法律与秩序》(1969)、《医院》(1970)。日本小川绅介的《三里冢》(1967-1972)系列和《水俣病》(1971)和安东尼奥尼的《中国》(1972)也都是直接电影的典范，他们在自己的电影实践中进一步充实并富有想象力地发展了这一风格。
从20世纪60年代起，直接电影模式已经完全改变了格里尔逊以来对纪录电影的普遍认识。今天人们已很难接受一部没有同期声的纪录片了，直接电影模式已经成了纪录电影实践的基本职业标准，这是它所具有的革命性意义。
但是，直接电影对人为手段的高度抑制本身就是一种人为手段，其目的在于使观众在高度逼真的电影体验中把现实印象想象为现实本身。纯粹的直接电影希望能达成像古典好莱坞那样“透明”的风格——拍摄到正在活动的人。这种不干预、不介入的创作原则，想以客观开放的心态给观众留下一个自由想象的空间，使观众不需要旁白就可以自行得出结论。但拍摄现场中有些守株待兔般地等待运气，就使创作者时常陷入被动的状态，无形中使片比增加，也会更依赖后期剪辑。另外它们也很少提供给观者他们所要寻找的历史感、脉络关系或视野。因而它适合表现那些发展结果一目了然的题材，它的方法有着现象学上的明显优势；但对那些仅靠“事实”的表象难以表现的历史政治等题材，纯经验式的实况记录在叙事展开上就显得有些力不从心了。
在这样的时刻，纪录片需要一种指向性非常明确的声音，于是在拍摄现场，录音话筒被伸到了当事人的面前，一度受到冷落的语言又作为叙事能量重回纪录电影中。开口说话的不再总是站在银幕外那个无所不知的权威，而是在镜头前还略显局促的各色人等，于是一种以访谈为主的新的纪录电影样式诞生了。
真实电影：以访谈为主的纪录电影强调作者的参与 追求本质的真实
真实电影与直接电影几乎发生在同时代：20世纪50—60年代之交。只是直接电影发生在北美；而真实电影发生在法国。真实电影的代表人物是让·鲁什(Jean Rouch)，代表作是《夏日纪事》(1961)。
风行于上世纪60年代的以访谈为主的“真实电影”是“直接电影”的变体——利用同期录音的拍摄方式对正在镜头前发生的事进行实况记录，同时适时地运用布莱希特间离原理，对行为事件进行探讨。它不仅承认导演的存在，还强调摄影机的存在，而且试图突出它们——摄影机应该成为一种现实的催化剂，它的在场可以诱发拍摄对象释放出有别于日常生活的种种状态，而这些受制于社会规范的行为在刺激下的释放是一种更本质的存在，是拍摄者和被拍摄者一次积极意义上的沟通。作者有时还要跳出来高谈阔论：他是一个积极的参与者，以触媒者的角色加入到影片正构筑的世界中。最重要的是作者有权去激起某些特定事件的发生，他可以挖掘事件中最富意义的“荣宠时刻”(privileged moments)，这种形式既直接又强烈③。让·鲁什说他不是记录原本状态的现实，而是记录受到拍摄行为刺激后的现实——新的、在没有拍摄成的情况下不存在的现实。在鲁什的电影实践中，观察是摄影机的参与之道，是摄影机刺激被拍摄者之道——刺激被拍摄者，而使其展示自身的某些深刻的侧面——即一种更本质的真实。
1961年巴黎上演了由让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰联合导演的纪录电影《夏日纪事》，它的副标题是：真实电影的一次实践。在这部影片里，让·鲁什把他在非洲从事的一系列电影实验第一次落在了法国本土，是对住在巴黎的不可思议的人种进行的一次人类学研究。正像副标题所言，影片藉由对记录过程的“暴露”，将摄制变成一次影像实验。导演不仅在片中现身、参与讨论，甚至在片尾的一场试映会中，邀请片中所有拍摄对象齐聚一堂观看影片，评断或讨论究竟影片是否记录了他们的真实面貌。这样主动参与的做法，令《夏日纪事》打破了以往作者与拍摄对象的距离和界限，形成了二者与影片的循环互动，探求表现现实的最大可能性，力图实现故事片与纪录片的并合……“是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”④。
尤里斯·伊文斯(Joris Ivens)在中国拍摄的长达12小时的《愚公移山》(1976)是一部很重要的真实电影。基耶斯洛夫斯基(Kieslowski)在他的访谈式纪录电影《谈话头》(1979)中问了100个波兰人四个同样的问题——你何时出生？你是谁？你最在意的是什么？你的愿望是什么？他认为这可以表现当时人们的普遍状态。他自己也在被拍摄之列。中国的《北京的风很大》也是一部明显模仿《夏日纪事》风格的真实电影。美国的《从毛泽东到莫扎特》(1980)和《篮球梦》(1994)是直接电影和真实电影相结合的佳作。
直接电影在拍摄到的事件中寻找其真实；真实电影则相信矛盾之中自有其道理，也即人为的情况反而会使隐藏的实情暴露。真实电影也追求真实，但它强调要去发现甚至制造一种更本质的真实。但这种直接发问的形式有时非常有启发性，有时则是断简残篇不够完整，有时不免过于注重访谈而弱化、淡忘了与其并置的其他叙事元素，所以这种以访问为主的影片策略与形式本身也有问题。
自我反射式(反映自我式)：混合式的新纪录电影 凸现创造性赋予作品以主动和多元的诠释与意义
近年来，纪录电影开始出现第四种面貌——影片的形式越来越复杂，认知与美学上的各种基础假说也越来越清晰可见。这种崭新的“自我反射式”纪录片，兼收并蓄混合了各种因素：观察与访谈、旁白与字幕以及拍摄者被包含在影片中的“反映自我”的拍摄方式。它明白地指出一项一直未被彰显的事：纪录片一直只是“再呈现”的形式，它从来不是现实的一扇透明窗户。拍纪录片的人一直都是参与者兼目击者，也是主动的意义的诠释者，是电影言语的生产者，而不是报道事物真相的中性或全知的报道者。它更强调一种主观作用下的真实，即作者赋予真实的诠释。“如果说真实电影重在展示‘现实生活是什么样子的’”，那么自我反射式的混合式新纪录电影则偏重于表现‘现实生活是如何成为这个样子的’——从而具有了‘历史的深度’，也就具有了‘未来启示录的作用’”⑤。他们对于探究纪录电影自身的媒介意义和通过画面与声音发现事物真相怀有不可遏止的激情。对他们来说，发现比发明更有意义。阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)的《特写》(1990)，被赫尔措格称为是他看过的“最伟大的关于拍电影的纪录片”。在其对真实事件的搬演和再结构的叙事中，我们却分明感到了一种比真实更真实的真实，那种直逼人灵魂的本质的真实，并对作者的发现感同身受。应该说1929年维尔托夫的默片《持摄影机的人》是一部最早具有“自我指涉”性质的纪录片。它既是一部“都市交响曲”，也是一部关于电影“真相”的电影。它充分挖掘了摄影机的潜力，展现常人看不到的奇异景观，又展现了电影的制作过程，强调电影非凡的操纵能力，表现出了电影丰富的表现力——甚至让影片摄影师本人作为一种媒介，一种自我指涉的智性的表达方式——这种把拍摄者拍进画面的方法称为“自我反射式”被今天的纪录片创作者继承并发扬光大。
并不能说这种模式代表了纪录片的最高峰，只是在我们目前的历史脉络和演进中，其策略比较没有明显的问题。这种新的纪录片模式就像先前的那些形式一样，一时看起来似乎较“自然”甚至较“写实”。不过正如本文开头所说，每一种形式的成功也孕育了新一种形式的生机。
在纪录电影形态的演进过程中，形式的主张一直是以策略这个问题为主的。“策略”是比“风格”更细致、更具象，摸得着的有形态的东西。“策略”有些像一部影片的所有符码经特定交互作用之后，所形成的那种无形的波状图样和交响合唱，它包含：正文的观点、正文如何告诉我们的、如何组合素材成为一个有意义的序列即如何呈现你的叙事？而风格更像灵魂与情感的交融，隐藏其间，不动声色。风格与策略的关系就像骨与肉、形与神的不可分割，如影随形、相伴而生。
法国导演克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)耗费11年的长纪录片《浩劫》(《证词：犹太人大屠杀》，1985)的制作就像一次艰难的考古挖掘。朗兹曼设法要解决历史与记忆的问题，在一个刻意要抹煞所有证据的事件中，如何进行影像与声音的记录？如何建构证据？朗兹曼用直接电影的方法实况记录他本人和当事人一起对历史进行重构的具体过程。为了保持真实，他在片中保留了他和拍摄对象之间的中介者翻译的完整复述和译文。他不仅仅指证过去的罪恶，确认屠杀的种种真相，同时他采用了自省的方式：把在现实时空下的对历史的追问本身当成一种现实的探测结果来加以呈现……过去对今天的回响，赋予它以思考。波伏娃说：朗兹曼的伟大艺术是在于：让地点说话，通过声音复活地点，以面孔表达话语无法表达的东西，使得历史得到当下的再生。
《安娜》(1993)是俄罗斯著名导演尼基塔·米哈尔科夫(Nikity Mikhalkov)耗时13年的纪录片。影片以他女儿的成长为主线，穿插苏联解体前的新闻片、政治宣传片和导演本人被禁演的剧情片片断。在导演诗意的、自省式的旁白下，表达了一个俄国导演对家园和国家的看法和感怀。导演的主观诠释与自我反思在影片中是彰显、强调的，观众在深切感受的同时进入到思考中，而导演和主人公相交织的浓浓情感流淌其间，令观众得到心灵的震颤。自我反射式电影尽管丰富多彩，但都满足了观众了解现实的渴望。这些纪录电影所表现的真实与人们所期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的——不管是在摄影机前还是在摄影机后。《大家伙》(The Big One,1997)、《史蒂夫》(Stevie,2002)、《华氏911》(2004)、《艾琳：系列杀手的生与死》(Aileen:Life and Death of A Serial Killer,2003)等就是这一模式下的典范之作。其中肯·伯恩斯(Ken Burns)1990年拍摄的《美国内战史》(The American Civil War)为纪录片带来了一次革命性的发展：吱吱作响的历史摄影资料、朗读信件和军事战报的画外音……这些技巧在其后的时间里一直为其他纪录片所仿效。而且这部影片重新提起美国公民对国家历史的兴趣。曾以《呼吸的代价》在1996年获得奥斯卡最佳纪录片奖的华裔美籍女导演虞琳敏(Jessica Yu)的新作《不真实的国度》(In The Realms of The Unreal,2004)，也展现出了导演非凡的叙事与创造力——虽然画家达戈本人只留下了几张照片，但作者通过达戈的自传、邻居的回述，及达戈生前留下的大量绘画作品建构了一个能充分展现画家内心世界的真实与想象交汇的叙事时空，从而表现了画家达戈传奇的一生。作者虽然没有出镜、没有人为地彰显她的存在和风格，但她带有女性色彩的主观诠释都隐含在她对人物的深切关照之中了。
追求真实影像的戏剧性和生活本身的丰富性、暧昧性是这一类纪录片目前最显著的特征。纪录片发展到今天也越来越被观众所接受和喜爱，并带给观众更多的介入与思考。在当今这样一个非文学、非虚构的时代，观众渴望了解真实和真相，而这类纪录片正好能深入人心。《战争迷雾》(The Fog of War,2003)的导演莫里斯认为纪录片热的原因很复杂，其一应归功于社会的进步和观念的多样化。过去的社会充满规范，而今天纪录电影最能发挥其能量的地方就是在黑与白、是与否之间的灰色疆域里驰骋。和观念多样化相对应的是纪录片创作手法的多样化和叙事策略的日臻成熟，这也是纪录电影今天兴旺发达的一个重要原因。
注释：
①林旭东.影视纪录片创作.中国广播电视出版社，2002，25页.
②单万里.先驱者的足迹.纪录电影文献，单万里主编.中国广播电视出版社，2001，210页.
③Micheal Rabiger.制作纪录片.王亚雄译.台湾远流出版社，1998，44页.
④胡濒.法国新浪潮中的真理电影.纪录电影文献，单万里主编.中国广播电视出版社，2001，77页.
⑤单万里.纪实与虚构.纪录电影文献，单万里主编.中国广播电视出版社，2001，18页.