都市的五光十色——三十年代都市题材小说之比较，本文主要内容关键词为：都市论文,三十年论文,题材论文,小说论文,五光十色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三十年代是中国现代都市文学创作的黄金期。这时不仅出现了描绘现代都市生活的铁笔圣手，而且产生了堪称现代都市文学经典的长篇巨制，以新奇的现代技巧反映表现现代都市文明的较成熟的文学流派也如特殊色泽的星辰耀眼于文坛。总体上说，如此盛况在此前的中国文学史上没有过，在此后相当长时间里也没有重现。因此，斑烂于三十年代小说创作中的都市的五光十色，就成为值得追忆的文学风景。
一
由于城市经济与都市文化的欠发达，中国文学一直处于“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人”而“没有都会诗人”①的状态。但随着历史进入近现代，中国走上人类文明发展的无可抵挡的乡村都市化与都市现代化的艰难历程，这一文学局面到本世纪三十年代有了较大改观。改观的突出标志是左翼都市文学和现代派都市文学的兴起。
左翼都市文学和现代派都市文学的兴起，很大程度上得力于上海特殊的地域文化氛围。作为近现代中国通向外来文明的一个窗口，上海因其特殊的地理位置到本世纪二三十年代迅速崛起为现代经济大都市，一时间成为人们来来去去的一个大旅馆和人类文明的大坩埚。由来已久的封建文化与外来的商业文化，新兴的阶级文化在这里展开了复杂的交流和冲撞，富丽繁华和贫困死亡构成了上海都市生活一个铜币的两面。“上海。造在地狱上的天堂。”（穆时英《上海的狐步舞》）“上海，是一个繁华绮丽的都市，同时是一个黑暗污浊的地狱。”（段可情《火山下的上海》）有着不同思想基础和创作倾向的左翼作家和现代派作家，开始从各自独特的视角看取中国经济大都市现代化过程中的生活风貌和文化景观，从而共同扭转了中国文学中没有“现代都会诗人”的文学格局。
三十年代占主导地位的文学观念，是“文学是时代的反映。”左翼作家不必说，即是曾虚白也以汽车驾驶室旁的反光镜为喻，主张成功的都市文学应是对都市“街道上的形形色色”与“高速度递嬗”的镜照。②刘呐鸥则说得更直捷：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的彩色和空气描出来。”③然而，“文艺是时代的反映”是一富有弹性的理论命题。同是张扬“文艺是时代的反映”的作家，在对时代的理解方面，在反映时代的哪一方面以及怎样反映方面常大异其趣。左翼作家和现代派作家，正是从这里开始分道扬镳。
以刘呐鸥开其端，穆时英、施蛰存、叶灵凤、黑婴、徐霞村、马国亮、谢挺宇等继其后的新感觉派小说，是以运用新感觉和意识流等现代手法反映和表现现代都市生活引人注目的。他们创作的都市都材小说，与疑今《夜半电车上》、前人《夜的舞会》、吴汶《七月的疯狂》、徐迟《MEANDER》、《都会的满月》等表现出相同创作旨趣的作品一起，构成了三十年代都市文学中从题材取向到表现手法最为新奇的一支。作为一班深受现代都市文化濡染的作家，现代派都市文学作家浸身于上海这样的经济大都市，强烈地感受到了异域文明的横向输入，不仅在器物层改变了都市人的生存物质空间，而且在制度层和心理层潜移默化着都市人的思维方式、价值观念和行为取向。同将自己的时代理解为工农革命时代的左翼作家不同，现代派都市文学作家对自己所处时代的理解，正如刘呐鸥《热情之骨》中的玲玉所认为的那样，是一个“一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代。”因而创作中，他们常以感觉印象的平面铺排与叠加描绘，时间地点的快速横移和大胆切换，人物意识的深层展示与全盘曝光等新奇文学手段描出“经济时代”大都市生活的特有繁华、淫佚、沉湎色彩，并特别注重从人物的言行、心理、人际交往方式捕捉“经济时代”人物灵魂的物化，展示现代都市生活的深层文化蕴涵。现代派都市文学作家强调将时代的彩色和空气描绘出来，最先是不带任何比喻意义的。他们醉心于从都市的建筑、交通、服饰等直观文化层面反映和表现现代都市的力量、速度、色彩和声响，不仅仅停留于将现代都市作为人物活动的空间背景来描摹，而是作为具有人格力量的对象来表现。这使他们作品中的都市形象获得了物质上的立体可感性，矗立在读者面前，让人们看到一个形象的、强有力的物化世界。而这个由亚历山大鞋店、约翰生酒铺、汉密而登旅社、德茜音乐铺、皇后夜总会、国泰大戏院等精心铺排而成的都市生活空间，客观上反映的正是茅盾所说的现代都市畸形地、病态地发展着的一面：“上海是‘发展’了，但是发展的不是工业的生产的上海，而是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆的娱乐消费的上海。”④这使现代派都市题材小说描绘的都市生活一开始就呈现出繁华富丽、骄奢淫靡的主色调，散发出浓郁的商业消费文化气息。
在一个消费、享乐的物化空间里，现代派都市题材小说塑造了一批过着纸醉金迷、声色犬马生活的都市人。这批都市人是为物、为商品、为金钱所异化了的。情爱的商品化，道德的商品化，正义的商品化，在三十年代其他作家的作品中也曾触及到（如徐蔚南《都市的男女》、白菜《卖不掉的商品》），可物，金钱，商品作为无孔不入的因素却只有在现代派都市题材小说中大规模地表现出来。现代派都市题材小说中的都市人，大半是将自己的灵魂卖给了金钱的人。密斯脱y以金钱解决了婚姻的方程式（刘呐鸥《方程式》），刘伯定为了获得四十万的家产而征婚，而钟珍玲也只是为了一个钻戒、二千元支票而应征（马国亮《伴侣》），爱情婚姻完全商品化了；男子被当成女子的消遣品，女子也成了男子泄欲的容器（穆时英《被当做消遣品的男子》、《白金的女体塑像》），物的占有欲抽空了人物的灵魂；即使是受尽凌辱的黑牡丹也说：“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，春季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟，我就成了没有灵魂的人。”（穆时英《黑牡丹》）……总之，尽管现代派都市题材小说常将自己塑造的都市人的阶级属性弄得模糊不清，但他们所描绘的“都市风景线”，仍可以用马克思的一段话来说明：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然首长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。……资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”⑤应当说，在三十年代的都市文学中，能以浓抹重彩、变幻多姿的笔触描出西方商业文明给沿海都市生活带来的陌生空气与新鲜色彩的，只有现代派都市题材小说。
当然，应当看到，现代派都市题材小说所描绘的人的物化还带有不同于西方发达资本主义国家人的物化的特点，它还被蒙上了一层感伤的诗意。忧郁和寂寞是现代派都市文学写得较多的两个文学母题。怀着忧郁和寂寞面孔的人物灵魂的无所依托和无家可归，在穆时英《夜总会里的五个人》、《PIERROT》，黑婴《五月的支那》等作品里，常借助依回婉曲的语调表现出来。这一方面自然说明现代派都市题材小说描绘的都市人是有缺陷、不够健全的，只要看一下某些标题，如《两个时间的不感症者》（刘呐鸥），《流行性感冒》、《忧郁解剖症》（叶灵凤），《女性嫌恶症患者》（黑婴），《悒郁症的定性分析》（谢挺宇），便不难见出这一点；另一方面，人物的忧郁和寂寞似乎又证明这批都市人还存有一点泥涂里的光辉，穆时英《公墓》、《玲子》，叶灵凤《朱古力的回忆》、《第七号女性》等作品，男女主人公之间并非只有赤裸裸的物质关系在而仍有一丝真情；其他一些作品，也不同程度地流露了一点对纯真情爱的向往、自然人生的礼赞及机械文明的批判。不过，总的来看，现代派都市题材小说对现代都市文明的批判和否定又是很微弱的，而且并没有上升到作者的意识层面。我们看到，人物灵魂的忧郁和寂寞，人际交往中的丝丝浪漫和伤感，在现代派都市题材小说中常常淹灭在富丽、华美、跳脱、变幻的现代都市生活描绘中了，显得没有根基，缺点份量，过于轻飘。刘呐鸥、穆时英们笔下的都市人太沉溺于口鼻耳目的感官享受了，当他们在感官生活的跑马场上跑得气喘吁吁而转为吁求更高的生活境界与生活情调时，特别是当那些追逐着娱乐场中的女子的男主人公慨叹理想女性之难得时，所谓对现代都市文明的否定常令人生几分怀疑。而从创作主体看，现代派都市题材小说作家既缺乏西方现代派作家那种对人生和世界的终极追问和关怀，也缺乏左翼作家那种意识到的社会责任感和时代使命感。他们对郊区的、乡村的自然原始文明的回首也远不如京派作家的崇奉远离尘嚣的乡村文明，前者因为本身力量的微弱最终淹灭在都市的音声光波之中而构不成真正的乡村文明与沉沦的、畸形的都市文明的对比；后者则因为对自然、健康的人伦关系及少经污染的乡村景色的一以贯之的挚爱形成了对都市文明的一个有力参照和合乎人性的超越。因此，我以为，刘呐鸥《风景》式的作品，只不过叙述了那些为咖啡、朱古律、埃及烟败坏了胃口的都市人的一次偶然换换口味而已，男女主人公的那次野合事实上不过是现代都市男女的都市生活在都市之外的一次延伸，而没有真正上升到主人公所说的“脱离了机械的束缚，回到了自然的家里来了”的境界。当然，无可否认，现代派都市题材小说客观上又折射出了现代经济大都市走上现代化过程中中外文化发生交融碰撞时的复杂形态。现代派都市题材小说中，都市人的接受异域文明，看来主要是其烂熟期的物质文明，对资本主义萌芽和上升时期的开拓锐气和个人进取精神却接受得很少。对本身即不无局限的文明的片面吸收，势必带来且加剧其与生俱来的文明病。现代派都市题材小说中那班为畸形发展的都市文明传送带所吐出的享乐动物，在将灵魂卖给物的享受之后，在将朱古律、狐步舞等有限的感性生活重复咀嚼、经验到厌倦而找不到新的刺激以后，心理的平衡便难以维持了，并且容易产生不愿意被人当做朱古律糖渣吐掉的寂寞和悲哀。同时，中国的经济都市与都市男女无论怎样现代，总是同本土的乡村文明和文化传统有着有形和无形的联系。当西方商业文明涌入中国这样一个有着久远的重农轻商、重官轻商传统的国度时，都市人心理上的矛盾和迷惘是难免的。一方面，他们以大的欣喜迎接着一切物的好处，渲泄着与生俱来的与久被压抑的物欲和色欲；一方面，由来已久的文化积淀又决定了他们总以小的迷惑拒斥它的赤裸裸而保有一丝温情脉脉，这丝温情有时又反过来在一定程度上给这些都市人赤裸裸的利害关系罩上一层薄薄的面纱，使他们获得一点保护色和情绪上的补偿，以致在迎与拒的双向运动中不断增强着迎纳过程中的心理承受力。如是看来，刘呐鸥、穆时英们一面向现代都市的肉感文化投以沉醉和欣羡的目光，一面又叹息轻利重情的理想女性之难得，便不难解释。这里流露出的与其说是向善向美的趣味，不如说是洋场恶少的作风，并且在有意无意之间留有一点正人君子的尾巴。与那些“骂女人奢侈，板起面孔维持风化，而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化”⑥的正人君子不同的是，这部分都市人欣赏“大腿文化”不再是偷偷的而是公开的了，骂女人奢侈反倒带上了偷偷的隐蔽性。这种隐蔽性在吴汶《七月的疯狂》中表现为“我”一边“敲开妖都的第二扇门”、“迈进接吻市场”，一边又抒写着“黑夜的长蛇吮着明眸的祸水”。说白了，这里隐藏了一种经过改装的女人祸水论。
现代派都市题材小说以直观立体的、感觉印象的艺术表现和形象描绘反映出了畸形发展的现代都市文明，却未能超出这一个文明之上，其根源在于这些作家过份沉溺于现代都市生活且缺乏一个可供参照的价值标准。徐蔚南在回答自己的一册《都市的男女》为什么大部分取材于都市生活时，曾说首先是“因为我住在都市好几年了，对于都市的感情实在不坏。”⑦现代派都市文学作家对都市的感情就更深了。他们中的一些人如刘呐鸥、黑婴自小就生长在异域，受到了异域文明的很深熏染。他们开始创作时大半很年轻，穆时英才十七岁，黑婴出版《帝国的女儿》时才十八岁，现代都市不仅为他们提供了充分的创作素材，磨锐了他们对色彩、声响等的感觉，而且为他们提供了日常生活的方便，青春期的他们因而容易对高速度、快节奏、强刺激的现代都市生活产生好感。穆时英就曾坦率承认自己“就是在我的小说里的社会中生活着的人”⑧，又说当自己被扔到代表了现代化速度的急行列车上时，“一切标准，规律，价值全模糊了起来”⑨。正因为作者是自己作品中人物同一类型的人，更因为作者缺乏对现代都市生活做出判断的任何价值标准，现代派都市题材小说作家在捕捉到现代都市瞬息变幻的色彩、声响等的感觉印象的同时，要对其进行超越就难乎其难了。对于骄奢淫侈的现代都市生活，他们能轻盈地入乎其内，却难以轻松地出乎其外。于是，在现代派都市题材小说那里，借用沈从文的话来说，“‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者”⑩
二
左翼都市题材小说是三十年代都市题材小说创作的重要一支。左翼作家中，有意识地要创作出自己的都市文学的作家并不多。茅盾或许是一个例外。他在创作《子夜》前后，写下了《都市文学》、《机械的颂赞》等文，表现出对都市文学创作的一定自觉。不过，这种自觉也十分有限。《子夜》就留下一个第四章表明茅盾对都市文学创作的关注并没有纯粹到刘呐鸥、穆时英等人的地步。当然，现代都市作为人物活动的一个空间和背景，始终明灭于三十年代左翼作家的创作。从段可情《火山下的上海》到夏衍的《都会的一角》、《上海屋檐下》，左翼作家在都市文学创作园地留下了一大批艺术水准参差不齐的作品。特别是出版于一九三二年的《子夜》，因为其视野的开阔、取材的独特、反映的深广、结构的宏伟等特点，不仅成为左翼都市文学的峰巅产品，而且突破了早期左翼文学创作的人为囿限，成为三十年代乃至以后都市文学创作的典范。
怀着时代的政治敏感，以理想的目光看取城市工人的非人境遇和初步觉醒，是左翼都市题材小说创作的一个重要内容。与刘呐鸥等热衷于表现繁华富丽一面的都市生活不同，左翼作家频频将目光投向污浊灰败的贫民窟，潮湿嘈杂的工场里的生活，即都市生活作为“地狱”的一面。他们一方面以近乎实录的笔法描绘城市工人失去了合乎人性生存外观的生活境遇，一方面又在这些被侮辱被剥夺的人们中发掘着推动都市走向光明、走向未来的阶级动力。
以真诚的热情，带着批判的眼光看取知识者在现代都市中的生活，描绘知识者在动荡时代的幻灭、动摇和追求，是左翼都市题材小说创作的另一重要内容。从茅盾的《蚀》三部曲到丁玲的《韦护》、《一九三○年春在上海》，反映知识分子矛盾中的信仰与信仰中的矛盾的作品，始终洋溢着上求下索、躁动不安的情绪。这些知识者不一定是固定的都市人，可当他们在都市中展开活动并给都市生活带来新的波动时，自然又给三十年代都市题材小说中的都市风景线平添了特殊风景。假如说，左翼作家在看取城市工人生活时，因了政治的敏感特别宽容，那么，看取知识者的都市生活时，则因为急于蜕变和严于自审而较为挑剔。
以悲悯的态度，带着批判的眼光看取市民阶层的灰色生活和霉变灵魂，是左翼都市题材小说创作的又一重要内容。都市的迅速现代化带来了城市各阶层的急剧分化，然而市民阶层的生活却犹如都市生活中阳光照不到的一角，总维持着固定的型范而缺少变动。左翼作家在用斗争哲学观照着都市生活剑拔弩张一面的同时，也将他们的笔锋深入到都市生活这一接近霉变的一角，对市民阶层的灰色人生与变形灵魂下着锐利的解剖刀。
综观左翼都市题材小说创作，如果说，物、金钱、商品作为无孔不入的因素渗透了现代派都市题材小说的每一个角落，革命则作为富有活性的激素赋予左翼都市文学特别是《子夜》以前的都市文学创作以特殊色调。严格地讲，在创造社、太阳社诸人那里，与其说要创造出反映现代都市生活节奏、空气的文学作品，不如说要创造出意在抒发革命情绪、鼓动城市工人暴动的“红色文学”。他们看取现代都市生活的月的，是想借文学为武器作用于都市人生，最终建立起理想的都市生活和都市文化。三十年代，一些非左翼作家也曾创作过一些表面形态与左翼都市题材小说相似的作品，如穆时英创作的《手指》、《偷面包的面包师》就真实地反映了城市工人的劳动异化，可穆时英对这类创作兴趣毕竟过天短暂；老舍也创作过大量反映城市下层市民生活的作品，不过他较注重人性讽刺和风俗喜剧的开拓，不象左翼作家致力于对都市生活做政治揭露和社会剖析。无庸置疑，在三十年代都市文学创作中，左翼作家是最强调在意识上保持前卫，在感情上充分投入的。他们力主文学是时代的反映，主要是指要反映出与红色的三十年代相匹配的政治色彩和政治空气。他们的作品中，虽然也充满跳脱的语句，昂奋的声响，骚动的情绪，目的却并不是为了象现代派都市题材小说那样反映出现代都市生活的高速度、多色彩、快节奏。左翼文学“呼！呼！呼！”与“Gonnon——Gonnon——Gonnon”的意义，已远远超出现代派都市文学中“乒、乒、乒”的音声摹仿而与创作主体的革命情绪的抒发联系到了一起。也正因为如此，左翼都市题材小说才具有了特殊色泽，成为不愧“红色三十年代”使命的文学。令人不满足的是，左翼作家，特别是革命文学和普罗文学草创时期的左翼作家，在对都市的现实状况与未来脉动获得了独到的观感与特别的知觉的同时，理论倡导和创作实践中似乎不恰当地夸大了资本主义文明在中国现代都市生活中的比重。进而把那些尚属萌芽而对中国长期占统治地位的封建正统文化有强大摧毁力的因素，摆到了并不恰当的位置进行控诉，如在创作中将追求信仰中的个人正当欲求等同于资产阶级个人主义，煽动工人仇恨机器、破坏机器的原始欲求等等。而事实上，平心静气的看，虽然资本主义文明与人类的未来理想差距甚远，但毕究比封建文明跨前了一步，并同封建文化有很大矛盾。在二三十年代封建势力还很强大的中国，资本主义文明还是有一定进步作用的。遗憾的是，这种作用在左翼都市题材小说创作中却常被抹掉了。有的左翼作家在对资本主义和封建主义两种文明进行抨击时甚至有点用力失衡，强调了对资本主义文明的批判而疏漏了对封建文明的批判。这种现象甚至或明或暗地延续下去，直至文革文学达到顶峰，造成全面失衡和倾斜。这一意义上，一些左翼作家看取现代都市生活的特殊视角同样既成就了他们，也限制了他们。而茅盾之所以能在左翼都市题材小说创作中独树一帜，很大程度上在于他有更现代的眼光和更扩大的视角。他一方面在《“现代化”的话》中以反讽的语调鞭挞了现代机械文明对中国都市生活和乡村生活的灾难性冲击，一方面又在《机械的赞颂》里力主“机械本身这东西是力强的，创造的，美的”，反对仇恨一切现代文明的狭隘观点。在《子夜》中，他一方面写出了都市上流社会的骄奢和无耻，一方面也描绘了上海的“大腿文化”怎样终结了吴老太爷式的封建僵尸。对吴荪甫式的民族资本家，作者也不是一味地否定。当吴荪甫身上那种富有资本主义精神的进取锐气和开拓勇气与中国民族工业的命运和前途联系到一起时，甚至赋予了他一定的令人感动的悲剧力量。如是看来，由茅盾来提供三十年代都市题材小说的巅峰产品是不足为奇的了。
三
在左翼作家和现代派作家云集上海。创作着他们各自的都市题材小说的同时，遥远的北方也有一批作家创作着另一种不同色调的都市题材小说，这就是以沈从文为代表的京派都市题材小说。相对于他们的乡土文学创作言，京派作家并不特别擅长都市文学的创作。沈从文、废名等更多地被当做乡土文学作家谈起。不过，京派作家在身居闹市，感受着都市的喧哗与浮嚣，抒写着他们对于久违了的遥远的故乡的追恋与回忆，以乡间的物事和泥土的芬香感动着读者的同时，确实也争写过都市景色的灰暗、人情的淡薄与道德的缺失。
北京和上海不同；它曾是明清的帝都，是作为一个政治权力中心而不是经济大都会兴起的大都市。因此，这里的人事物景同上海比，更多地带有一点古老皇城的风貌，较多地保有同乡土社会的传统联系。郁达夫曾将北京归入“具城市之外形，而又富有乡村的景象的田园都市”(11)；师陀在将中国的都市区分为“居民的老家”和“一个大旅馆”两类的同时，又说“但北平是个例外”(12)。大意是指北平界于老家和旅馆之间，既不象内地的某些都市，很少经过现代文明的熏染，只是它居民上百年不变的老家；也不象上海这样的沿海经济大都市，充满浓厚的商业主义气息，只是人们来来去去的一个大旅馆。“籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居住的文陋，却也影响于作家的神情”(13)，北京特定的地域文化氛围，不能不影响到京派作家的都市题材小说创作。
就限制了的意义上说，比起现代派和左翼都市题材小说来，京派都市题材小说少了点“现代气”，多了点“乡村气”，它反映的人事物景，无不有着乡土中国与现代中国的双重叠影。十年之前，北京曾是新思潮发源的中心，可后来，南方都市在接受新的社会思潮与外来物质文化影响方面明显超过了北方都市。假如说，左翼都市文学因接受和容纳了新的社会思潮获得了“现代”气息，现代派都市文学因为撷取了经过较多现代物质文明冲击的那部分都市生活以现代主义技巧加以表现获得了“现代”气息，京派都市文学则平添了几分“乡土”气息。
京派都市题材小说写得最多也是最好的，是都市绅士阶层的饱食终日无所用心，是城市上等人貌似高贵的灵魂中泄露出来的卑陋和虚空，是那些以新自命的都市人思想、道德、人伦的劣根。废名《李教授》、林徽因《宴》等篇，在人物的会亲访友、闲逛空谈的日常生活描绘中，折射了都市上层知识者的空虚无聊、敷衍做作。沈从文《绅士的太太》，则通过绅士和太太间各自心照不宣的故事，勾画出了都市绅士阶层混乱、堕落的家庭生活风景。他的另一篇小说《自杀》，则又通过教授刘习舜对第三者婚姻纠葛的兴趣，裸露出了都市的流行传染病——“道学家的革命”。林徽因的《窘》，则在维彬对友人女儿芝的令人困窘的情感中，发现了一个留过洋镀过金的有身份的都市人道德人伦的局限。废名的《张先生和张太太》，又在美丽的张太太不是天足给张先生带来的怅惘和烦恼中，挖掘到了新派人物张先生思想中的小辫子。京派都市题材小说中的都市人，很少有象李青崖《上海》中的卢先生那样不懂土尔其文却声称对土尔其深有研究，不懂法文却声称是拿破仑研究专家的。他们往往满腹经纶，举止尔雅，谈吐不凡，处事不惊，“多数念点佛，学会静坐，会打太极拳，能谈相法，懂鉴赏金石书画”（《绅士的太太》），有些甚至象维彬那样受过相当欧风美雨的教育，身上不同程度地兼有点古代名士风与西洋绅士味。只是，这班人毕竟是现代的名士，生活再也不可能维持在古佛青灯、谈禅说鬼、坐怀不乱的境界，他们既要钱，也偷情，既说洋话，也穿西装，道德文章难以合乎古道了；同时，他们又是中国的现代绅士，无论经受了多深西洋文明的熏陶，头脑中有多少新鲜名词与时髦语汇，也不可能完全停留于西方上流社会那种花花绿绿、尔虞我诈的水平线上，古训名言对他们还有相当的约束力；沈从文笔下“有学问的人”与人调情时，还不敢赤裸裸地单刀直入。换言之，这些都市人是十分矛盾的人。生在现代，接受的是两种文明的影响，在古今中外的文化夹缝中，他们被挤兑得人性扭曲、灵魂变形，或拖着辫子而西装革履，或满口洋话而长袍马褂，有如《八骏图》中的甲教授，书桌上摆着全家福照片，枕边放着《五百家香艳诗》，蚊帐里挂着半裸体美女广告图，看上去总带点不古不今、不中不洋的喜剧性。同现代派都市题材小说中那些沉迷于灯红酒绿生活的人们比，他们并不怎么醉心于感性生活，相反，感性生活一定程度上为“理”压抑了。他们的沉沦与堕落，主要表现为灵魂的欠洁净与不自然。然而，这班都市人同样是被异化的。洋场恶少们为物所异化，他们被智所异化，洋场恶少们被异化而甘于沉沦，他们被异化而缺乏自知。左翼作家也曾反映了城市工人的劳动异化，但他们作品中那些初步觉醒了的人已开始“感到自己是被毁灭的，并在其中看到自己的无力和非人的生存的现实”；京派都市题材小说中的文人雅士则缺乏这种自我意识，他们“在这种自我异化中感到自己是被满足的和被巩固的，它把这种异化看做自身强大的证明，并在这种异化中获得人的生存的外观。”(14)京派作家正是在本质上已异化而仍在自足自满中获得人的生存外观的矛盾中，发现了上层都市人身上的喜剧性及自己的艺术讽刺对象。
整体上说，京派作家所描绘的都市风景线灰色多，亮色少，静态多，动态少，明暗动静间缺少大的反差。与现代派都市题材小说中那种色彩的瞬息变幻、速度的高度递嬗比，与左翼都市题材小说中那种反差极大的明暗配置比，京派都市题材小说构筑的是一幅相对稳定、较少变化的都市图。以文体风格论，京派都市题材小说既没有现代派都市文学的浮华佻
，也没有左翼都市文学的嚣张凌厉，它更多地体现为温婉沉静、外圆内润的讽刺。
京派都市题材小说创作的这种特色，一方面归因于作家“居住的文陋”给予他们创作的影响，古都皇城老到的文化气氛使京派作家反映的都市生活更多一点老中国都市儿女的生活情调；一方面，京派作家的人格气质、人生理想和文学观念也在很大程度上决定了他们“创作的神情”。京派作家虽身居闹市，却心怀偏远，不同程度地拥有一份对现代都市文明的隔膜感，对乡村自然人生的亲切感。他们喜欢称自己为“乡下人”，且从来不怯于表露心底里那份对都市人情物事的不适和隔阂。沈从文自称：“在都市住了十年，我还是个乡下人。第一件事，我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快，伦理的愉快。”(15)废名虽说自己“大约是一个北京的情人”，可又说他“同北平始终还是隔膜的。”(16)这里的关键还不在京派作家有很多是从乡下来，“乡下人”在京派作家与其说是籍贯的标志，不如说是一种人格气质和人生理想的标志。现代作家中，有人来自乡下，如《都市的男女》的作者徐蔚南，却宣称爱上了都市；有人本是地道都市人出身，如出生在北京的萧乾，却宣称乡野是自己灵魂的第一故乡。京派作家对自己“乡下人”身份和气质的执着，大概只有执著于要将自己锻炼成革命家的左翼作家可以相比。这样，尽管北京介于老家和旅馆之间，京派作家灵魂的老家还是在乡村，北京于他们只是一个旅馆，他们同都市的关系，最终如废名所说的，是不结婚的情人。这与那些爱上了都市的现代派作家形成鲜明对照。虽然上海看起来象一个大旅馆，这大旅馆却是刘呐鸥、穆时英等的灵魂的家园，他们同乡村的关系，最终不过是城市的浪子之于健壮的村姑，偶然的一回眸，本质上只是一次不怎么真诚的调情而已。京派作家认为真正合乎人性的生存形式只存在于僻远之乡，这使他们看取现代都市生活时，具有了自己独特的观察角度和表现方式，以及思考和判断都市人生的价值尺度和价值标准。他们既没有象现代派都市文学作家那样为都市所诱惑所征服，也没有象左翼作家那样在新的政治理想照耀下寻找到一条对现代都市生活进行超越的较直捷的路。他们对灰色的都市人生常感到有些格格不入，局促不安中，总是将目光频频投向曾经养育过自己、或是寄托了自己眷恋的乡村，将眼下不如人愿的都市人生与自己灵魂的净土上的一切做着对比。于是，乡村文明成了都市文明的一个参照系，或隐或显地制约着京派作家的都市题材小说创作。僻远之乡的童男稚女和健夫壮妇的生活越是纯净透明、真实活泼，古都皇城中人的生活便越发显出其灰色和死相。沈从文在《〈从文小说习作选〉代序》中曾提醒读者找出《八骏图》与《柏子》两个短篇来对照着看，就说明他在自己的创作中是有意识地做着都市文明与乡村文明的对照的。因而，乡村文明之于京派作家，正如人类的未来远景之于左翼作家，堪称照出现代都市文明缺失之镜。“我大约是一个北平的情人，这情人却是不结婚的，因此对于北平可说一点也不知道，也因此知道北平的可爱，北平人自己反不知。”(17)废名如是说。此中道理，大概只有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”能够说明了。当京派作家用“乡下人”的眼来打量都市时，因为身在“庐山”之外而获得了对都市人生的一定澄明和洞彻，特别是都市人生中的病态因子在乡村自然朴厚人生的镜照下变得无可逃遁；同时，京派作家又是见识过现代文明的“乡下人”，他们衡量现代都市文明的尺和秤，又脱离了偏居一隅的乡下人的褊狭，不至于阿Q式地认为城里的一切都可笑，将乡村文明与都市文明的对照堕落未庄的水平。自然，当沈从文在《边城·题记》中力主将“这个民族的过去的伟大处与目前堕落处”加以比较时，无疑又泄漏了京派作家文学创作中由一个小小的时间差带来的文学缺失。当作家将目前的都市文明与过去的或正在沦为过去的乡村文明加以对照时，跨地域的文化比较中就出现了时间的错位，这种错位一定程度上给京派作家构筑的乡村文学世界蒙上了乌托邦色彩。对这一点，京派作家不是没有意识到。可他们在文学观念上不同于现代派作家和左翼作家的强调文学是否合乎于时代，他们追求的是文学是否合乎于人性的发展要求，感兴趣的是乡下人的淳朴、豪放、真诚与都市人的拘束、虚伪、客套等的真正合乎人性要求的对比。文学之是否合乎时代，在他们是忽略不计了。
通过比较，不难见出，现代派作家、左翼作家、京派作家在三十年代创作了三种主色调显然不同的都市题材小说。这三类都市题材小说的创作，明显地受到三种不同文化因素的影响，即外来商业消费文化因素，新兴阶级文化因素及少经现代文明与封建文明污染的边缘地域文化因素的影响。现代派都市文学作家终归是一群在夜总会与跑马场寻生活也寻文学感觉的人，他们沉溺于当下的都市生活来描摹现代都市风景；左翼作家则是一群走在都市的游行队伍里，与过着蝼蚁般生活的人们共呼吸共呼喊的人，他们借了新兴文化的眼来打量眼前的都市人生；京派作家多半是都市上等人装饰古朴典雅的客厅一角的旁观者，他们是站在都市之外的一个正在沦为过去的世界透视目前的都市文明的。左翼作家正因为有了理想的目光而能穿透目前都市生活的阴霾，笔锋因此显得很尖锐，探测到了都市的未来时；现代派作家因为有切身的都市生活经验而获得了现代都市生活的光与影、声与色的真实感觉，但又因了身在“庐山”之中而突不破感觉的迷雾，从而缺乏对都市生活和人性构成的深层体验与全面透视，只捕捉到现代都市瞬息性的现在时；京派作家因为有一个外在于都市生活的视角而获得了一段审美距离，在另一种文明的参照下对都市人的人性扭曲看得极分明，但如同左翼作家忽略了中国现代都市的过去——它是从乡土社会中发展起来的因而与乡土中国有千丝万缕的联系一样，京派作家又过于将想望寄托给乡村而在一定程度上忽略了都市的未来。应当说明的是，京派作家不是不关注都市的未来，他们表示了另一种形式的关怀，即以其创作对读者进行审美人生教育达到对都市未来的独特关怀。只不过就一种文学性之外的文学比较言，在三十年代特定的历史语境中，这种形式的关怀无疑带有政治倾向上的保守性。
四
三十年代都市题材小说，不仅在描写和表现的主题和内容上呈现出五光十色的景观，而且在艺术手法、文体风格等方面也呈现出万花缭乱之趣。
现代派都市题材小说是最讲究艺术手法的翻新出奇的，它在艺术表现上具有博采众家，兼容并蓄的特征。《上海的狐步舞》等作品对瞬间感觉和印象的描摹颇得新感觉主义与印象主义的风采，在艺术地运用客体化、对象化了的主观感觉和主观印象表现现代都市秾丽变幻的色彩、快速跳荡的节奏、多重复合的声响方面，相当成功；施蛰存《四喜子的生意》、《在巴黎大戏院》、穆时英的《白金的女体塑像》等对人物潜意识、性意识的开拓颇得心理分析派小说的神韵，在挖掘都市人的深层心理方面，别具一格。《四喜子的生意》与同是写车夫的谢冰季《单恋的幻灭》、萧乾《印子车的命运》、老舍《骆驼祥子》相比，因为采用了新的表现手法，从而打开了这类人物心理内涵的新视境；《公墓》等小说对典雅华美词汇、舒徐回转节奏的讲求，又具备了一点古典诗词意境与爱情浪漫小说情调；至于穆时英《夜总会里的五个人》、《五月》、《本埠新闻编辑室里一札废稿上的故事》，马国亮《除夕的前夜》等作品，平面组合式的结构、时空的大胆切换与快速横移，又借鉴了电影的某些表现手法。自然，现代派都市题材小说不是一摊大杂烩。具体作品采用哪种表现手法、结构方式常取决于它们能否与表现对象达到较大程度的契合。
中国现代派都市题材小说无疑受到外国现代派文学的较大影响。不过，把中国现代派都市文学接受的文学影响解释为来自于某一外来文学流派，甚至进一步将其视为这外来文学流派在中国文学中的横移，还远不能说明它在艺术表现形态上的综合特征。如前所述，现代派都市文学作家是主张“文艺是时代的反映”的。他们在形式上的翻新出奇，最初是为了反映出时代的色彩和空气。徐霞村曾将这点说得很明白：“那些故意把字弄得古怪难懂的形式主义，我一向反对。但同时我又觉得欲将现代生活的速率把握住——我们的和西洋的——传统文体又似不太够用。所以这两首（诗）里，我试着想创造一种不多不少，恰恰能应付我们新内容的文体。”(18)事实上，只有意识到要将现代生活的速率反映出来传统的文体不够用时，对形式技巧的借鉴和创新才能成为有意识的。而有意识地注意文学形式的倾向超过一定的度时，常常又会演变为对形式技巧的纯粹谋求。穆时英说《上海的狐步舞》“只是一种技巧上的试验和锻炼”(19)，又说写作《南北极》诸篇时，“是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的……对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的是‘应该怎么写’的问题。”(20)就是如此。结合创作实践看，现代派都市文学作家对形式技巧的高度注意，确实给他们的创作带来了较大的艺术魅力，从而给三十年代的文学创作带来了一股新奇之风。他们在艺术表现上的成功，是某些不那么注意文学的形式特性的左翼作家所莫及的。当然，这些作家也有走过头的时候，象施蛰存《魔道》式的作品，对形式技巧的实验又未免流于装神弄鬼、神神秘秘一途了。不妨说，现代派都市题材小说作家是新文学史上第一个有意识地注意和强调“怎么写”的作家群体。他们首先从“写什么”萌发了“怎么写”的要求，然后将注意力从“写什么”转移到“怎么写”，最后在个别作家的个别作品中，当把“怎么写”变成纯粹的形式游戏、把“写什么”全盘忽略了时，“怎么写”又走上了一条“魔道”。
与重视形式技巧革新的现代派都市题材小说比，左翼都市题材小说反显出一种忽视艺术技巧的创作倾向。这一倾向同时也是左翼文学特别是革命文学倡导时期的创作倾向。就总的文学风貌言，除张天翼等少数作家的作品外，左翼都市题材小说并没有使自己从整个左翼文学创作中分化出来，呈现出独特的文体特征。这同左翼文坛强调作家从思想倾向到艺术表现都排成一个队列以增强文学的战斗力是分不开的。虽然《子夜》后的左翼文学创作越来越注意到文学的力与艺术形式的讲求有大的关系，一定程度上克服了前期理论主张与创作实践中轻视文学的艺术特性的偏颇，可比起京派作家和现代派作家来，左翼作家对艺术结构、表现手法等的关切，仍不可同日而语。即使是成功地创作了《子夜》的茅盾，在日常生活中也是友人“开口讲艺术（技巧）”，他却“开口讲社会问题”(21)。因而，如果说个别现代派都市题材小说因为过于追求形式技巧的翻新出奇走入了一条魔道，一部分左翼都市题材小说则由于过分疏离了形式艺术的讲求而误入了另一条歧途。概言之，左翼文学创作，一直保持着“写什么”比“怎么写”更重要的传统。在这一传统中孕育出来且构成这传统之一部分的左翼都市题材小说，是以尖厉的政治批评和社会剖析见长的，文体风格在前期表现为热烈、高亢，在后期又增加了点冷静和沉郁。
如果现代派都市题材小说以直观的感觉印象——心理分析见长，左翼都市题材小说以尖锐的政治批评——社会剖析见长，京派都市题材小说则以温婉的道德——人生讽刺取胜。初读京派都市题材小说，最先似乎能感受到一点十九世纪法国上流社会的沙龙味与中国古代士人的名士风，但越往下读，那仅有的一点典雅和华美逃遁如无了，最后只剩下灰色的一团。这同京派作家所写的那些外表高贵、内里低微的人物是分不开的。大部分京派作家都能独具慧眼，在自己所写的那部分都市人的名实脱离中，洞穿现代都市人的病态人生，特别是为智所异化了的都市人的道德——人性的缺失。在艺术表现上，他们既不象左翼作家那样不甚介意，也不象现代派作家那样刻意营求。他们始终平淡写来，含而不露。以反映都市人的色欲为例，京派作家和其他作家在艺术表现上就大异其趣。他们既不铺排感觉，也不做下意识、潜意识的心理分析，更不直捷道出。他们或者象《有学问的人》那样，通过大学教授在黑暗的掩护下遮遮掩掩、闪闪烁烁的言辞来表现；或者象《八骏图》那样，通过乙教授轻轻地拂拭去蚌螺壳上的砂子来表现。其他作家就不同了。左翼作家也许会象《子夜》写徐曼丽“死的跳舞”一场那样，设置一个堪称荒淫无耻的场景；现代派都市文学作家多半会铺排“肚脐下三寸”而来的感觉。应该说，相形之下，沈从文等通过人物的一些很不起眼的言辞和动作来表现，很经济也更含蓄地写出了人物的意淫和物恋以及一切变了形的被压抑了的欲望，艺术表现上不直不露而富有暗示性，对人物的讽谕也含纳其中。如果说现代派都市题材小说的追求新奇变化带有点洋场恶少式的作风，京派都市题材小说艺术表现上的讲究适度和优雅，又秉有一份学院式的传统。
京派作家是以两种不同笔调来建构他们的文学世界的。描绘乡村的风物民情，用抒情笔调；描绘都市的世态人心，用讽刺笔调。京派都市题材小说讽刺笔调的形成，如前所述，一来自于作品所写的那些个都市人人格构成的矛盾性所带来的先天性喜剧意味，一来自于常以“乡下人”自居的作家看取都市人生风景时所拥有的道德灵魂优越感。前者决定了作家所反映的客观对象有可供讽刺之处，后者决定了创作主体对有可供讽刺之处的对象不会不有所讽刺。值得一提的是，京派作家并不是有特别讽刺才能的人，他们并不特别擅长讽刺。他们离不开“乡下人”的那股老实本分，连讽刺都是老实本分的。比起张天翼等左翼作家的讽刺来，京派作家都市题材小说的讽刺更象无刺之刺，多点温和，少点尖锐，犹如达士先生的未婚妻，从遥远的地方看海边的达士，心有神会而语气委婉，洞穿了达士灵魂的弱点而不直接戳穿，只留下一句带问号的“学校快结束了，舍得离开海吗”让人去回想。这种讽刺，是纯粹乡下人的，甚至带点古典未婚女子的温静与羞涩；它同时是艺术的，甚至艺术到了刻意的艺术追求所难以达到的艺术范围。也正因为有了这点讽刺，京派都市题材小说乃从整个京派文学创作中分离出来，以独特的文体色彩立足于三十年代都市文学中，并与左翼，现代派都市题材小说一起，共同构成了三十年代都市题材小说创作五光十色的文学风采。
注释：
① 鲁迅：《集外集拾遗·〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，第719页。
② 曾虚白：《〈都市的男女〉小曾序》见徐蔚南《都市的男女》，上海真善美书店1929年6月。
③ 刘呐鸥：《〈色情文化〉译者题记》，上海水沫书店1929年9月。
④ 茅盾：《都市文学》，《茅盾文集》第9卷，第67页。
⑤ 马克思：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第253-254页。
⑥ 鲁迅：《南腔北调集·关于女人》，《鲁迅全集》第5卷，第112页。
⑦ 徐蔚南： 《〈都市的男女〉代序》，上海真善美书店1929年6月。
⑧ 穆时英：《〈公墓〉自序》，上海现代书店1933年6月。
⑨ 穆时英：《〈白金的女体塑像〉自序》，上海现代书局1934年7月。
⑩ 沈从文：《论穆时英》，《沈从文文集》第11卷，第204页。
(11) 郁达夫：《住所的话》，《文学》第5卷第1期。
(12) 师陀：《〈马兰〉小引》，上海文化生活出版社1948年1月。
(13) 鲁迅：《花边文学·“京派”与“海派”》，《鲁迅全集》第5卷，第491页。
(14) 马克思：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第44页。
(15) 沈从文：《萧乾小说集题记》，《大公报》文艺副刊1934年12月15日。
(16) 废名：《北平通信》，《宇宙风》第19期。
(17) 废名：《北平通信》，《宇宙风》第19期。
(18) 转引自赵景深《现代文学》第1卷第6期《编辑后记》。
(19) 穆时英：《〈公墓〉自序》，上海现代书店1933年6月。
(20) 穆时英：《〈南北极〉改订本题记》，上海现代书局1933年1月。
(21) 《朱自清日记》1933年9月21日。