王景龙[1]2004年在《赋体文与小说文体之形成》文中指出小说是人类成年的艺术，中国古代小说在形成过程中曾受到过其他各种早出文体的影响。关于中国小说与其他各种早出文体如史传、子书及杂史、杂传的关系，已为众多学者所关注。至于小说与赋体文的关系，虽亦有不少学者注意到，但目前尚未见详细的论述。本文认为，对中国古代小说的形成和古代小说创作来说，赋体文实际也有着不小的影响。由于中国古代的赋体文本身的丰富、复杂，与中国古代小说的形成和古代小说创作之关系又源远流长，涉及面十分广泛，限于作者的学识，本文未能对赋体文与古代小说之关系做全面论述，仅限于探讨赋体文与中国古代文言小说形成之关系。全文除“导言”、“余论”外，共分四章。“导言”内容主要包括本课题前人的有关研究，赋体文的概念及流变，以及从创作主体角度介绍小说家的赋体文创作。第一章讨论赋体文叙事与人物刻画及其对小说之影响，第二章讨论赋体文的铺排及其对小说的影响。第叁章讨论赋体文的游戏笔墨及其对小说的影响。第四章介绍诗赋直接融入小说的现象。“余论”则简要介绍了赋体文对古代白话小说的影响。
郭慧茹[2]2015年在《“临川四梦”与赋体文关系研究》文中进行了进一步梳理中国古代文学长河，自始至终都呈现着更替发展、兼收并蓄的积极态势。辞赋是继诗骚后诞生的古老文学样式，集诗文的创作经验于一身，其发展成熟后又反过来给诗文、小说、戏曲的创作提供了充足的养分。传奇戏曲是一种独立的文学艺术，它具有表演性和文学性，在其获得文学性的过程中，赋体的渗透起了不可或缺的导向作用。目前学术界对于戏曲与赋体文之关系鲜有关注，虽然已有一些学者涉猎，但尚缺乏具体、完整之研究成果，尤其是个案研究还未见到。汤显祖是诗文曲赋皆擅长的晚明文学大家，他的经典传奇作品“临川四梦”中分布有大量赋体文，却未引起学界的足够重视，故而以此为题的研究有颇大的拓展空间和研究价值。在具体探讨“临川四梦”中的赋体文之前，有这样一个问题势必需要解决：为什么辞赋能够穿插于戏曲之中？一直以来学者们都认为，这是较早成熟的强势文学对较晚成熟的戏曲传奇自然而然之影响结果。但在这种自然背后还存在某种必然的因素，那就是泛戏剧形态与早期辞赋所表现出来的共生性——抒情和娱人，从发生学角度看，这在两种文学样式融合的过程中承担着决定作用。“临川四梦”并不是最早和唯一使用赋体文的戏曲文本，元杂剧和其他明清传奇中也有赋文的痕迹，但对于“临川四梦”与赋体文关系的论述比较具有代表性。具体到“临川四梦”用赋的问题时，首先，本文结合汤显祖所处时代环境、文学背景、生平、思想、辞赋创作等因素，探究“临川四梦”中出现赋体文的原因。晚明小品赋的发展及其娱乐精神决定了“四梦”中辞赋成分的增多；汤显祖所主张的“至情”观与辞赋的抒情传统相吻合，这是汤显祖传奇中用赋文的直接因素；辞赋的讽谏性能够加深“临川四梦”的讽世意味，此乃汤氏使用赋体文之实用动机。其次，依据“临川四梦”文本，将其中的赋体文分为摹人、绘景、记梦、抒怀、戏谑、状物六类，汤显祖文学造诣极高，“四梦”中的摹人赋立体真实，绘景赋巧妙精细，记梦赋悲喜结合，抒怀赋言辞直白，戏谑赋滑稽有趣，状物赋灵巧生动。这不仅是“四梦”中的赋文类型，亦是戏曲中赋作的整体类别面貌。最后，以赋体文对“临川四梦”艺术手法的影响立论，论证赋体文对戏曲之体制结构、剧本语言、形象塑造和舞台效果的具体作用。需注意的是，虽然赋体文为“四梦”增添了很多艺术魅力，但亦存在一些问题，如过于典雅的语言与曲之俗格格不入，部分独白性赋文之篇幅过长阻碍了情节发展。以“临川四梦”与赋体文的关系为一个基点，能够引申出赋体文与传奇创作的整体关系。从内容上看，赋体文使戏曲具有了文学精神；从艺术技巧看，戏曲中的赋体文展示了作者的语言文字才华和创造性意识。如此，本文一方面在先贤论述的基础上使戏曲与赋体文之关系趋于明了具体，另一方面亦是从一个崭新的视角探究了“临川四梦”之艺术特色。
苏腾[3]2012年在《《金瓶梅词话》中的插入赋及其意义》文中指出《金瓶梅词话》中存在大量的插入赋,共91篇,分布在小说60个章回中。这些赋不仅内容丰富、种类繁多,而且自成体系。插入赋强大的叙事辅助功能,使小说在人物塑造、环境描写、气氛渲染、传情言志等方面臻于完美。而插入赋本身在修辞、音韵和形式上的有机结合,也使其具有不可忽视的艺术价值。
逢春, 和咏[4]1987年在《赋体文、骈体文应归入散文一类吗》文中提出中国社会科学院文研所编的《中国文学史》和游国恩等主编的《中国文学史》都认为赋体文、骈体文属于散文一类。人民教育出版社编辑出版的《古代散文选》也把赋和骈文收在里面;朱东润主编的《中国历代文学作品选》把《滕王阁序》、《秋声赋》等都归在散文一类。这种归类是否合适,笔者以为是值得重新探讨的。本文试就这个问题谈点粗浅看法,向专家学者请教。
郑劭荣[5]2012年在《论戏曲中赋的渊源——兼论口头剧本的形成》文中进行了进一步梳理宋元南戏、杂剧和明清传奇中有不少赋体文,其源头并非汉大赋,而是民间俗赋,它以说唱的形式进入戏剧表演。唐代俗赋较早与戏剧结缘,并在演出形态上影响了后代戏剧用赋。在宋金杂剧中出现了赋的表演伎艺,虽然存留说唱艺术的某些特征,但主要以戏剧化的方式来呈现;具体表现在"赋"名剧的表演上,这些体制短小的剧目具有类型化、程式化的特点,具有口头剧本的构件特征。进入戏剧的俗赋最终从说话艺术演变为一种戏剧表演手段。剧中赋是我国戏曲由口头文学演变而来的重要证据和线索,古代戏曲中的"赋前套语"显示了变文、俗赋与口头剧本在编创方式上的亲缘关系。
欧天发[6]2010年在《台湾风刺赋的表现形态》文中研究表明《诗序》释六义之"风":"风,风也,教也。"风谓以"微加晓告"的方式加以规戒,教指教化。故云:"上以风化下,下以风刺上。"教训、风刺都是古代文学作品的功能之一,此既是《诗》的宗旨,也是风刺赋的宗旨。本文列举台湾赋作之风刺、教训之作品,区分为解嘲讽谕、诙谐刺谑、戏谑自短、箴警训示等四种形态,探讨其表现之特色。
郑彦英[7]2011年在《郑彦英近作四篇》文中提出母亲的安然母亲今年79岁了,我们做儿子的,按照过九不过十的乡俗,给她过了80大寿。母亲的头发朝着白色上发展,大部分是灰色,一部分是黑色,还有能数过来的一些白丝。母亲腰不酸,腿不疼,上下楼比我还快。
许攀利[8]2012年在《二十世纪以来《荀子》文学接受研究》文中研究说明《荀子》一书最早经西汉刘向删订成书后，直到唐代杨倞时才为其作注。由于荀子主张“礼治”与“法治”并重，一直受到正统思想的排斥，因此其地位一直不高。纵观整个荀学历史，长期以来《荀子》文学接受的研究较为薄弱。本文针对这一现状，着眼于二十世纪以来《荀子》文学接受史中的突出问题，阐述《荀子》对中国文学史的深刻影响。本文共分为五章，论文前四章主要对二十世纪以来《荀子》文学接受情况分阶段进行论述，第一章从简要回顾《荀子》在历代的接受传承情况开始，论述晚清时期学术界对《荀子》文学性的认识，并对王先谦《荀子集解》中关于《荀子》文学性的体认作了简单的论述；第二章把民国时期的《荀子》文本注译情况作简单梳理，主要论述了梁启雄对《荀子》的文学接受，同时探讨了此时期鲁迅、郭沫若等学者对《荀子》一书文学性的阐释；第叁章梳理“1949-1979”时期学术界对《荀子》散文文学性的关注；第四章把新时期以来《荀子》文学接受情况，分为八十年代、九十年代、新世纪叁个阶段进行详细论述，每个阶段主要选取有代表性的注本，侧重从文学接受的角度进行探讨，突出学者们对《荀子》文学性的体认和文学价值的评论。在此基础上，论文第五章主要总结二十世纪以来《荀子》文学接受的总体情况，从文学性认识的不断深入、研究领域的不断开拓、研究方法的日趋多样叁个角度进行论述，试图揭示二十世纪以来《荀子》文学接受的总体特征，从而阐述《荀子》在中国文学史上地位和对中国文学史的深远影响。
侯萍[9]2013年在《中国古代茶赋初探》文中进行了进一步梳理本文运用辞赋和茶文化的基本理论知识对茶赋进行初步整理和研究。茶赋兼具茶韵文和茶散文特点而介于二者之间，它亦诗亦文，既有茶诗的整齐句式和谐音韵，又有茶文的杂散句式和行文气势。本文研究的茶赋，是以茶为主要描写对象和写作重点的赋，结合了赋与茶的灵性，既取二者之长又不为其所制，是赋学和茶文化学的结晶与精华。本文的结构与内容:第一章是对茶赋创作进行概说。本章按历史的脉络，选取茶赋创作的关键时期，对茶赋创作情况进行辑录整理，并对影响茶赋创作的因素进行分析。第二章从茶赋的审美取向角度入手，结合赋的审美知识分别从文体特征美、形式创造美、语言风格美叁个方面来展现出茶赋的审美意蕴。本章是对茶赋本体内容的研究，是对茶赋文学审美价值的探究。第叁章从茶赋文化体现角度，对茶赋所体现的物态文化、制度文化、行为文化、精神文化进行深入探讨。茶赋所包含的深层文化信息是茶赋生命力得以延绵不息的内在支撑。
参考文献：
[1]. 赋体文与小说文体之形成[D]. 王景龙. 上海师范大学. 2004
[2]. “临川四梦”与赋体文关系研究[D]. 郭慧茹. 山西师范大学. 2015
[3]. 《金瓶梅词话》中的插入赋及其意义[J]. 苏腾. 昆明学院学报. 2012
[4]. 赋体文、骈体文应归入散文一类吗[J]. 逢春, 和咏. 松辽学刊(社会科学版). 1987
[5]. 论戏曲中赋的渊源——兼论口头剧本的形成[J]. 郑劭荣. 江海学刊. 2012
[6]. 台湾风刺赋的表现形态[J]. 欧天发. 宁夏师范学院学报. 2010
[7]. 郑彦英近作四篇[J]. 郑彦英. 散文百家. 2011
[8]. 二十世纪以来《荀子》文学接受研究[D]. 许攀利. 西北师范大学. 2012
[9]. 中国古代茶赋初探[D]. 侯萍. 华东交通大学. 2013
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