论京剧男旦的艺术贡献，本文主要内容关键词为：京剧论文,贡献论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在京剧形成和发展的历史过程中，众多的男性旦角演员们创造了大量的艺术程式、表演手段，编演了丰富的剧目，其艺术魅力之大，流传影响之广，艺术价值之高，都是有口皆碑的。至今仍被人们所怀念，所学习，所继承，所借鉴。
一、男旦的历史渊源
中国先秦有男觋，汉代有男优扮演的女娥，到魏时出现男扮女装的《辽东妖妇》，隋代男扮女装的演出蔚然成风，唐代参军戏也有男子扮演女子，宋代，戏曲艺术趋于成熟，男旦更为常见。唐宋以后，女优开始出现，男旦女旦同时并存，元代男旦暂时偃旗息鼓，到了明清，中央集权的加强和封建礼教的日益森严，女优大为减少，而且活力范围也被局限在家乐的范畴，很少在公开场合演唱。清代朝廷禁止官员狎妓，就在家乐范畴中的女妓也大大减少。因此为男旦的发展提供了机会，并出现了乾隆年间魏长生那样著名的秦腔男旦和众多的男旦艺人。但是，男旦的颠峰时期是在京剧艺术的黄金时期产生的，男旦完整的表演风格和独特的艺术魅力，吸引并培养了大量观众，观众也形成了特有的审美观念。由男子扮演女性的传统，并非中国所独有，在欧洲，在日本，都有过先例。
欧洲由封建社会进入资本主义社会后，男女平等，女子可以登台演戏，男演女则自然消失。延续这一传统的只有中国和日本。日本民族对于传统和新兴的文化采取双轨制，即一方面大胆吸收借鉴西方的思想文化形态，一方面恪守传统，对本民族的文化原封不动地保留，二者不相融合。因此歌舞伎得以完整地保存至今。而中国封建年代太久，一些封建礼教观念不易被清除，所以男旦得以延续到二十世纪。另一个重要原因，中国古典美学推崇“似与不似之间”的艺术审美境界，中国戏曲艺术又是一门表现性艺术，允许夸张变形、写意传神，因而男旦符合这两种要求得以延续下来。
二、京剧男旦的发展及历史贡献
京剧各行当的艺术创造都达到很高的成就，就旦角艺术来说，男旦的创造起了举足轻重的作用。
在清代同光年间，名旦梅巧玲、余紫云、陈德霖等，在旦行造诣上可谓各有千秋。但是由于当时的特定历史环境，穷困人家子弟才去学戏糊口，学艺时分行严格，如青衣就专于唱工，不重做表；武旦则只重出手翻跌，拙于唱表。这样，演员虽然不擅隔行的表演，却对于提高完善专行的技巧，固定旦角内各行当分支的表演程式，立下了不可磨灭的功绩。
到了王瑶卿这一代时，他不满足于专演传统剧目和恪守青衣、花旦的界限，创造性地把青衣和花旦的表演手段相结合，产生出一个新的行当分支——花衫，并塑造了符合时代要求的人物形象，适应观众的心理去改革创新。
待到“四大名旦”时期，旦行表演手段日益丰富，所塑造的人物栩栩如生，神完气足。甚至列在“四大名旦”之外的名艺人之中，也有艺术成就很高的、形成流派的大家。与四大名旦同时期的，尚有“翠碧朱黄”之说，即小翠花（于连泉）、徐碧云、朱琴心、黄桂秋。这些名家也具有独特的表演风格而自成一派。此后，又出现了“四小名旦”，也是各领风骚。由于自本世纪初期至中期的半个世纪里，人才济济，流派纷呈，由同光年间老生相对占主体地位转变为旦角相对占主体地位，形成了百花齐放的艺术群体，并不断革新和创造，所以给京剧旦角开创了一个光辉时代。
今天，我们所欣赏过的京剧旦角流派，绝大多数是由男旦创造的。而流派的创造，在美学上具有重要意义。审美三个境界分别为：技美之境，情美之境，艺美之境。技美是欣赏技术技巧本身富有的表现力和生命力。情美则是欣赏由技巧表现出的人物，演员必须内外结合，技巧为人物服务，塑造角色，追求神似的境界。艺美之境，即流派的境界。艺术家给观众看到的不仅仅是人物，他在扮演的一系列不同人物中，都贯穿着他自己的艺术个性，有着一种统一的艺术风格，具有独特的魅力，观众留有最深刻印象的，不仅是人物，而恰恰是艺术家独特的风格。开创流派的大家，共同的特征就是：把人物性格与自己的艺术性格融为一体，做到你中有我，我中有你。当然，流派的局限性也存在，比如戏路有所限制等等。但是，正因为这种局限性，流派又把行当的艺术标准提高和完美化了，因为艺术家精心地塑造一系列人物形象，必定会形成一套完整而高标准的要求，达到臻于完美的境地。这对于后人学习借鉴，攀登高峰，无疑提供了“巨人的肩膀”。
创造流派的名家们之所以能争取观众，还在于他们具有不断随时代发展的革新意识，他们适应着观众欣赏心理的不断发展，从表演技巧、音乐声腔、化妆造型上勇于改进和尝新，获得成功的经验。以梅兰芳先生为例，他继承了王瑶卿先生所开创的花衫，并在排演大量新戏的过程中，排演了“绸舞”（《天女散花》之天女）、“羽舞”（《西施》之西施）、“锄舞”（《黛玉葬花》之黛玉）、“剑舞”（《霸王别姬》之虞姬）等等多种载歌载舞、令观众耳目一新的表演形式，探索实践表现古代神女、仕女、美女的前所未有的表演手段。并且在继承陈德霖先生唱腔唱法的基础上，设计了不少新颖独到的唱腔，并加以反复揣摩推敲，形成世所公认的“梅派”唱腔。他在乐队中加入二胡，令旦角唱腔被烘托得更为醇厚柔和。在音乐形象上力求完美的同时，也追求着化妆造型和舞台美术的完美表现。梅先生尝试用贴片子小严来取代最初的“大开脸”，收到很好效果，使旦角扮相更显妩媚俊雅；并且开创了古装扮相，这是他在书画修养中得到的启迪，这种新颖的古装扮相开辟了旦角表演的新天地。流派的创造者们总是紧紧随着时代的发展，不断地进行着表演、声腔、音乐、服装、化妆，不断进行新的创造，不拘泥于走前人走过的路，发挥自己的优势特长，成为一代名家。
三、京剧男旦表演艺术风格
男女两性的心理、生理差异，是男旦在艺术创造前首先要逾越的障碍。但是，我们应明确一点：艺术行当不等同于生理性别，艺术的女性美也不等于生活中的女性。中国传统美学中所遵循的原则之一就“离形得似”。男旦追求的是对女性审美本体的再创造，这里毋须再去证明男旦是由一种变态的心理乃至导致生理上的一系列变态行为的怪物。在艺术行当不等于生理性别的前提下，女子饰演男性角色是常见的，成名的演员如京剧老生孟小冬，越剧小生徐玉兰，晋剧老生丁果仙等等。男子饰演女性角色也是同样合理的。谁把角色表现得栩栩如生，把艺术天分发挥到极致，形成鲜明的艺术风格，那么他都是令人钦佩的成功的艺术家。
男旦在逾越生理性别与心理障碍的同时，他也有得天独厚的条件。比如：男旦肺活量大，底气足，吸气肌群有力，音量音质较佳。典型的如张君秋先生，他创的“张派”唱腔，在其女弟子中能望其项背者寥寥无几。然而，男旦嗓音经变声期后的“成活率”没有女旦高也是有目共睹的。
男旦为了使他饰演的女性角色达到真实完美，他必须从小苦练基本功。从脚步、圆场这些最基本的技巧中下苦功夫，逐渐掌握揣摩女性的一颦一笑，到嘻笑怒骂等等女性具有的情态，从生活中提炼出最能体现女性特点的东西，有时观众看过男旦演出后，称赞他们表演得“比女人还像女人”，这是对男旦演员成功地体现女性美的最高赞誉。应该指出，艺术的女性美并非绝对地存在于每个女性的身上。在戏曲舞台上，有些旦角女演员，虽然自己是女性，但塑造的角色却缺乏女性美，举手投足、表情动作都缺少女性的温柔妩媚，显得不可爱、缺乏动人的魅力。而男旦却正是在这方面下功夫研究，用男性的眼光捕捉生活中的女性美，通过审美眼光来观察女性，女性生活中哪怕是一闪即逝的神情动作，男旦都是用心留意，并提炼综合运用到所塑造的人物中去。比如，王瑶卿在当“内廷供奉”时，他观察宫中贵妇的行动举止、表情动作，用到他扮演的太后身上，就使人物的身份和举止恰如其份，得到观众的赞许。荀慧生在看外国电影时，发现美国童星秀兰·邓波儿有一个双手指指两腮和耸肩膀的动作，小姑娘那种娇憨可爱、天真无邪一下子就打动人心，他立即把这种动作神气用到自己的戏里。谁能想到荀派中很具特色的这两个小动作，竟是荀先生从外国小女孩那里借鉴来的呢？男旦在细节方面特别留意，如手形、口形、步态，都一丝不苟。女旦如果认为“我是女的，当然有女性美”就犯了自然主义的毛病，应该从男旦的观察和表演中吸取宝贵经验。男旦不仅把摹仿女性做为表演手段，甚至展开想象，把自然界中美的事物也融在程式之中。为体现女性美的阴柔风格，他们借鉴了从大自然中获得的灵感，如“兰花指”，手指像花瓣般纤柔，“云步”，脚步像浮云般轻盈。四小名旦之一宋德珠先生，把他观察金鱼的体会用到了靠旗上。他看到金鱼在静止的水中呆呆不动，突然尾巴猛然一甩，身子转体180度，鱼尾迅速完全展开，非常富有变化， 就联想到靠旗如果这样拧身抖开，会使观众醒目提神。用到戏中，果然不同凡响。艺术创造的过程有四个阶段：体验、想象、灵感、顿悟。体验好比是水，想象像是奶，灵感像蜜，从灵感上升到顿悟，便是酒了。这每个阶段都是一个质的飞跃。男旦的表演，经过了这几个阶段，而达到最高境界的人，则能炉火纯青，自成一家。在男旦群体之中，有脱颖而出自成一派的大家，深受观众喜爱和同行钦敬，下面将分别谈及几种流派的艺术风格。
梅兰芳先生是由一个普通的学艺的梨园子弟，不断成长为世界知名的伟大表演艺术家的。他最能体现男性旦角演员跨越性别心理障碍，完美体现女性人物的成功之路。他在年幼时，天赋并不是很好，但是刻苦学习、不停钻研、虚心求教、全面修养，在青年时代，就以出色的表演形成了自己的流派——“梅派”。他端庄富丽、雍容大度的台风，华美流畅、珠圆玉润的唱腔，婀娜多姿、仪态万方的舞蹈，使他无愧于“仙姿香韵领群芳”的无上赞誉。他在代表作《霸王别姬》中，对虞姬内心刻画深切感人，对程式的运用简洁凝炼、准确传神，成为不朽的名剧。他的另一出代表作《贵妃醉酒》，剔除了老的演法中对色情的渲染，而强调贵妃这一宫廷贵妇既醉且贵的情态，他表现杨贵妃醉后的失态也是妙曼多姿，对她内心苦闷幽怨的刻画，颇为细腻含蓄，格调高雅。真正符合中国传统美学追求的“乐而不淫，哀而不伤”的境界。他的表演具有一种神韵，传达中和之美，是高雅艺术的典范。
让我们再来看看花旦行中的两位艺术家，荀慧生和于连泉。前者是浪漫自由的表演风格，后者是恪守古典美的典范。荀先生在舞台上表演挥洒自如，他在继承传统基础上，到达了自由创造的王国，他表演的人物千姿百态，顾盼生情，贴近生活。其代表作《红娘》，塑造了光彩照人的舞台形象。他不拘泥于传统的表演手段，而是通过别出心裁的人物设计，独特的唱腔处理，完成了红娘这一丰满的人物形象。他的风格来自于他的创作方法和思路，他要表现的全都通过他的程式手段得以完美体现。所以荀派也就以美、媚、娇、戆、脆的独特风格为世所公认。
于连泉，师承田桂风、路三宝。他恪守传统，把传统表现手段发挥到了极致。与荀派相比，他是体现古典女性美的代表。他幼时练功极其艰苦，绑
在冰面上跑圆场，对着香头苦练眼神，无比扎实的幼工使他在台上如鱼得水，游刃有余。他的过硬功夫是一般演员难以相比的。他表演的李慧娘这一凄美女鬼，则迅忽飘行，裙下生风；演闺阁少女，则纤纤细步，袅娜多姿；饰怀春少妇，则风流妩媚，顾盼留情。他细腻的表演建立在扎实的功夫之上，具有强烈的艺术魅力，被誉为花旦行的“祭酒”，使得欣赏过他艺术的观众留连忘返，久久不能忘怀。
这两位花旦表演艺术家的表演都步入了自由王国，只是他以追求的不同因而风格各异。荀先生的贴近生活和于先生的遵循传统，是他们各自的艺术道路，但是他们把美永远留在观众心里，他们都是成功的表演艺术家。
再看程砚秋先生创出的“程派”。他出身寒苦，性格刚强。他所编演的戏中人物，多为性格刚毅沉静的女子。他是把人格力量渗透到艺术追求中的具有可贵品质的艺术家。他塑的女性形象贞静不失妩媚动人，忠义不失柔情似水。在每一出戏中都有充满激情的性格化表演。唱腔、水袖风格与别人迥然不同，完全是根据本人条件创出的路子。他倒嗓后出现一种不合青衣规格的“鬼音”，这在一般演员就属于没有“戏饭”了，但是程先生虚心求教，潜心钻研，独创唱法，形成刚柔相济，低回婉转、闻名于世的程腔。他在艺术探索上向同行学习，从不保守，而且主张吸收外国艺术的精华来丰富中国戏曲表演艺术。他留下许多脍炙人口的名剧，不仅在唱念做表方面有极高成就，而且戏的宗旨在于鞭笞丑恶、针贬时弊，颂扬人性的善良美好，如《锁麟囊》、《青霜剑》、《荒山泪》等等。
张君秋先生在梅派唱腔的基础上，结合自己条件，综合别家优长之处，自创一派唱腔——张派。特点是华丽流畅，浑厚圆润。他的唱腔高处响遏行云，低处幽咽婉转，上下通畅，运转自如。把京剧青衣的唱，发挥得淋漓尽致。既唱出了高超的技巧，更唱出了人物的感情。在《秦香莲》中，秦香莲被逼下堂满腹怨忿唱的一句“杀了人的天——”，张先生每次唱到此处，都是先铺垫，再满宫满调地足足地放出来，观众不由得受到强烈的震憾。这种符合人物心情而尽情发挥出的高超技巧，是张先生最出众之处。他的唱法要求气口、节奏、强弱对比，足要特别足，轻要非常轻，声音裹在伴奏里轻松地游动，最后如江水入海般汹涌直下。他塑造的女性的音乐形象给观众留下深刻印象，让听者回味无穷，有“半日绕梁”之感。
宋德珠先生在武旦行中自辟蹊径成一家，他的审美标准是：冲而不野，媚而不俗。追求“美、媚、脆、锐”。静止时如轻风拂柳，动作时干净凌厉。他说武而不旦是不行的，必须首先是“旦”。这就说明男旦在扮演各种女性角色前，抓住的首要问题就是不放过对女性美的描摹。宋先生从脚步、打把子的手脚配合、动作之间的衔接处，不放过任何一个小细节，由于他出色的表演而荣列四小名旦。
四、对男旦发展的看法
时代在前进，有些观念和现象就会被淘汰，男旦现象与现代的审美观念有些难以合拍，因为戏曲是一种夸张变形的艺术，而男旦表现的又多为封建时代女性形象，这些形象身上体现着封建礼教的影子，如“足不出裙”、“笑不露齿”等等，封建礼教在现代都已被打破，扔进历史的垃圾箱了。不同历史时期的不同观念差异巨大，审美要求也大不相同。因而在当代提倡男旦并不是一件智举。但男旦创造了一个高峰，这是不容忽视和抹杀的。“因了解而产生爱”——这句话对于今天的人们去探索中国古代的文学艺术、戏曲艺术都是适用的。对于保持民族艺术瑰宝来说，需要养成一种延续的习惯，从小熏陶，耳濡目染。“文革”期间，传统戏遭到灭顶之灾，这种欣赏民族艺术的延续性就被无情地破坏了。现在的中青年都不大喜欢了解戏曲，更不要说是欣赏戏曲的美了。就更难怪对男旦现象有种种看法。但是，梅兰芳先生在二、三十年代访美、访苏演出后，受到观众尤其是戏剧家们热烈的欢迎。斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、卓别林等著名的戏剧家、艺术家对梅先生的表演不仅理解，而且给予极高的评价。真正的艺术是全人类的，不分国家民族界限。他们是从艺术的角度去审视戏曲表演艺术的。我想我们从这一角度出发，就会不带任何偏见地去面对男旦现象。
近年来，戏曲界内部也针对男旦创造的表演程式发出歧议。如：男人学演女人就必须捏紧嗓子，所以唱小嗓，那么今天女人演女人大可不必用男人演女人的方法去演，应唱本嗓。这种看法虽有一定道理，但是，男旦创造的种种塑造女性的方法手段，实际上是提炼了生活的本身，是艺术创造。比如小嗓能使人物声音造型年轻化，与老旦有所区别，有了声音造型，花旦轻灵甜脆、青衣浑厚圆润。这是京剧比地方剧种进步的地方，声音造型丰富多样，怎么会变成落后呢？对于优长，是不应抛弃的。
还有一些阴影也笼罩在男旦头上，如心理变态、同性恋等等。不可否认男旦中存在着个别有这种倾向问题的人。但是，这种现象是仅仅发生在男旦身上吗？男旦首先是人，人有美丑善恶，人性的美恶也表现在男旦身上。男旦中有寡颜鲜耻、自甘堕落的，也有具有民族气节、深明大义的勇士。我们用公正的态度去看待男旦和他们的表演，就能分辨出美丑善恶，感到艺术的魅力，而对男旦——这些美的创造者似有一个客观公允的认识和评价。
今天，艺术应随观众的要求和时代发展而变革，男旦不应被大力提倡，如有个别天赋突出者，也不应压制，同时也要加强思想引导和品德教育。戏曲题材应多样化，实行传统戏、新编古代题材戏和现代戏三并举。演现代戏，男旦就显得不自然，有局限性，以女旦为宜。我们也不要回避男旦，男旦是一种历史的特殊现象，如果在今天，出现四大名旦那样的男旦艺术家或女旦艺术家，不也都是京剧的大幸么？