明清时代江南才女文化的繁荣与弹词体小说，本文主要内容关键词为：弹词论文,江南论文,明清论文,才女论文,繁荣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I239.1 文献标识码：A 文章分类号：1674-7089(2011)06-0100-07
一、江南才女文化的繁荣与特点
(一)江南“尚文”出才女
在研究明清才女文化时，我们不能忽略特殊的地缘文化因素的作用和影响。明清两代才女文化与我国南方女性文化的发展有直接的密切的关联。首先，明代的女官即来自“尚文”之南方。明初宫廷曾委女官以重任，企图以此遏制太监的势力，所以，十分重视有文化的女官的选拔。明代女官的采选标准是读书识字的无夫女子，重才不重容貌。[1]“吴地文人对女子之重才超过重德”[2]。由于两宋以来文化重心移至南方，故明代女官多选自南方，尤以苏杭二府、浙江、江西一带入选者居多。明代女官以较高的学识和品行，负责内宫教育。尽管明中叶以后宦官势力盛大，女官的权力已经有名无实，但明清才女每每号称“女史”，弹词小说中的女性人物任“女学士”、“女博士”等宫中女职，都受到中国源远流长的女官文化的影响。
皇室好学、重视女才的风气对地方重视和提高女性文化有很大影响。文人荟萃之地的江南民间亦以家中出才女为荣耀。南方特别是江南一带经济富庶，在商品经济发展的刺激下，对女子掌握一定技能和文化知识的要求也相应提高。我们从地方史料的研究中惊喜地看到，江浙一带才女的生存环境从明末以后变得越来越宽松，为她们从事女性文学的创作提供了有利条件。李贽、冯梦龙、陈继儒、徐渭、李渔、卫咏等都有过女子重才不重德的言论外，明末清初的大文学家钱谦益、王渔洋、吴梅村、毛奇龄、袁枚等都喜与才女诗词唱酬，并以不同的方式扶助、张扬妇才。
(二)青楼传统向闺秀传统的转变
明清时代，有一个十分有意思的文化现象，那就是文人学士的“女性化”、才女的“文人化”。特别是明清以来的文人学士，经历了“天崩地解”的易代危难，在人生际遇上深感不幸，他们与处于边缘人位置的女性相认同，把不愿委身仕清的遗民心态比作守节的贞女烈妇；又自恃才高，怀才不遇，特别与那些薄命的才女取得认同感，他们在才女身上看到自身命运的翻版，自然而然地把文人文化与女性趣味合而为一，把女性特征尊为理想诗境的圭臬。
然而有趣的是，就在男性文人时髦地发展女性趣味的同时，明清知识女性——闺阁才女们却纷纷趋同于“学士化”、“文人化”，“学士化”是指女性接受主流文化的传承，涉猎群书，通经懂史，博学有见识。她们每每自称女史。出现了不少自幼习文、性耽于学的女“书痴”。无论书香门第还是寒儒贫民的才女，无不以读书为乐趣，把读读写写看成是一种自娱自乐的消闲方式。
另外，所谓“文人化”，“就是一种生活艺术化的表现及对俗世的超越”[3]。从女性习女教、做女红的狭窄生活圈中走出来，培养和发展吟诗作赋填词、琴棋书画、参禅论道、交友游玩等文人生活情趣。从时人记载的大量才女事迹来看，虽然她们还不能如同男性文人那样自由自在地出游，但生活视野在不断扩大，社会经验不断增长，文学创作的内容也不断丰富。
清代以前，受传统女教的束缚，闺阁才女的才华深受压抑，不得施展。清代以后这种情况完全改变，女性文学的主体发生重大改变，才女由名妓传统转向闺秀传统。
(三)女性文学的多元化和群体性
明清女性文学创作相对于以前的单一性、个体性及自赏性，呈现多元化、群体性、共享性的特点。
明清两朝出版过专集的女诗人就有近四千家。《历代妇女著作考》中收录的清朝三百年间的女著述家有3 682家，“超轶前代，数逾三千”[4]。女性创作的体裁多样化，以诗为主，在词的方面成就也很大，宋元明三代的闺阁词人不到百家，而清代宣统年间徐乃昌的《小檀栾室汇刻闺秀词》及在它以前的《闺秀诗抄》收录的词人有六百余家，词近两千首。女子制曲，亘古未有，明末以来遂涌现叶小纨、梁孟昭、王筠、吴藻、刘清韵等女杂剧、传奇作家。沈自征说：“词曲一派，最盛于金元，未闻有擅能闺秀者……绸甥(指蕙绸，叶小纨字)独出俊才，补从来闺秀所未有。”[18]从叶小纨的《鸳鸯梦》、梁孟昭的《相思砚》、王筠的《繁华梦》、吴藻的《乔影》到刘清韵的《小蓬莱仙馆传奇十种》等都显示了女性在戏剧创作方面的成就。女子著杂史笔记，女性编选的诗集就更多了，女性评诗清以前未见，清代产生大量女性诗话。女子作通俗小说，更是中国文学史上破天荒的大事，显示出女性的想象力和文学创作的深厚潜力。
明清女性文学一开始就呈现出家族范围的群体形式，诸如姊妹、母女、婆媳诗人等。如商祁一家女诗人，沈叶一家女诗人等。清代，家族女性一门联吟传统继承发扬，如随园三妹，陈端生、陈长生姊妹等，长生夫家归安叶佩荪一家女士诗名最盛。
清代女性吟诗唱和蔚然成风，才女交游的特点是交游圈扩大、数量多、跨地域，不惟女性，亦有男性，以诗文赠答唱和，互相交流、互相鼓励，诗话评论，出版合集等，种种方式都表明这种阅读和创作的社群及互动关系的存在。
二、才女作家的弹词小说
(一)流布闺阁中的弹词：一种通俗小说文体
清代弹词的流变呈现两种不同的面貌，像一条大河分出的两股溪流：一支仍活跃于民间艺人的口头之上，演唱于茶寮书馆之中，浇沃于百姓日常的娱乐和精神生活；一支则进入了书斋，用于案头的阅读和采用此文体进行文学创作。特别是读书识字的闺秀们对这种文体情有独钟，利用女红之余传抄阅读和写作，这是一种新型的通俗小说文体。
我们要说明此类韵文体小说的文体性质，首先须从书面文学、写作手法、读者及其主旨等四个方面把它与弹词原始体区分开来。
1.它是书面体的个体创作，而不是演唱体的讲唱文学。讲唱文学要考虑实际演唱的效果，选择大众化的题材，采用浅近上口的语言。弹词原始体即脚本性质的文本，以市井传奇、才子佳人爱情故事为多，因演唱的需要，分唱、白、表，角色性强，散文部分糅杂吴语说白。作为韵文体小说的弹词则根本不考虑演唱的需要，纯粹出于“消遣”的“笔墨”而写作，作品中屡屡出现创作个体的自白文字。《玉钏缘》作者说自己是“绮窗无事做长篇”，《再生缘》的作者陈端生把“闲绪闲心都写入”，“妙笔仍翻幻化文”。她们都强调自己是在用笔来写，来自我消遣，自我表现。
2.均系长篇巨制，且工于描写，只能是案头阅读而不适于演唱。这种文体的突出特点就是篇幅长，一部作品至少三四十万字，多则七八十万字，一百万字以上的并不罕见，最长的如《榴花梦》四百多万字，比《红楼梦》多三倍。“其气魄之伟大雄厚，远非散文语体小说所能追及。”[5]人物众多，情节繁杂，且描写细腻入微，读来有冗长琐碎之感，情节进展缓慢，回与回之间并不故作“惊人笔”，吸引读者的是人物性格的发展与悲欢离合的命运。
3.作者所期待的“知音”是精英读者而不是一般“听众”。作者在写作弹词小说时，心中自有“阅者”、“看书人”的存在，或是“闺阁”，或是“淑媛”，常比喻为“知音”，并对“知音”充满想象和期待。因为这种小说在写作之初，的确是私下的读物，在家族妇女成员间以手稿形式流传，作家宣称创作的本意只是让家族成员欣赏，即使已流行于外，她也只承认“闺中知音”的女性读者。
4.这种弹词体小说是通俗小说。形式上模拟弹词的手法，内容上是讲故事的，以英雄儿女传奇、爱情婚姻题材类为主，兼及历史、神仙等，一定程度上反映现实女性生活，但更多沉溺于女性幻想世界，富于浪漫想象。
(二)女作家群创作风景线
女作家弹词最迟产生于明末清初，顺治八年完稿的《天雨花》中有“弹词万卷将充栋”句，说明当时已产生了大量的弹词文本，如《玉钏缘》、《天雨花》是较早产生的作品，但长期无刻本，只以抄本的形式流行。清乾隆年间始有书坊开始刊行弹词小说，嘉庆道光年间书坊刻印弹词蔚然成风，清中叶弹词作家和作品大量涌现，直到民初还有余绪。
据我们发现和考证，从17世纪中叶到20世纪初的近三百年中，弹词作品的数目达四百种之多。①作为韵文体长篇小说的弹词作品有五六十种之多，如《刘成美》、《金钱传》、《玉钏缘》*、《天雨花》*、《安邦志》*、《定国志》*、《凤凰山》*、《再生缘》*、《锦上花》*、《再造天》*、《三生石》*、《赤玉莲花》*、《昼锦堂记》*、《笔生花》*、《梦影缘》*、《榴花梦》*、《金鱼缘》*、《群英传》*、《子虚记》*、《中秋记》*、《镜中梦》*、《九仙枕》*、《双鱼佩》*、《精忠记》*、《英雄谱》*、《凤双飞》*、《四云亭》*、《侠女群英史》*、《精卫石》*、《来生福》、《娱萱草》、《梅花梦》等。其中带*号的都是女作家的作品，约有三四十种。女作家姓氏可考的有二十一位，如陶贞怀、陈端生、梁德绳、侯芝、黄小琴、朱素仙②、邱心如、郑澹若、汪藕裳、李桂玉、孙德英、陈谦淑、曹湘蒲、周颖芳、程蕙英、彭靓娟、秋瑾、姜映清等③，也有一些是无名氏的作品，因无署名而湮没不彰。她们的作品或在女眷间辗转誊抄，“不胫而走”，“大行于世，闺阁中靡不人手一册”[6]。
我们按照弹词小说所体现的时代特点和共同风貌，把这些作品分为早期、中期和晚期。
1.早期作品
从明末清初到嘉庆年间，有《玉钏缘》、《天雨花》、《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》、《再生缘》、《轘龙镜》、《三生石》、《赤玉莲花》、《昼锦堂记》、《锦上花》、《再造天》等。
清初无锡女作家陶贞怀创作了反映晚明变局的《天雨花》。从序文的时间看，这部弹词也可能是清代最早的女性创作弹词。
乾隆年间，十八岁的杭州才女陈端生创作了《再生缘》前十七卷，第十七卷卷首云：“惟是此书知者久，浙江一省遍相传”，作为未完篇的抄本已久受知音读者的推崇。后三卷由梁德绳续作，经侯芝改订，《再生缘》是弹词小说中流行最广、影响最大的作品。作品中的女主人公孟丽君才华绝代，女扮男装，大胆叛逆旧礼教，成为中国文学史上最光彩夺目的女性形象之一。
早期弹词小说的写作已经自觉形成了自己独特的风格规范，不落当时流行唱本小说“才子落难，佳人赠金，状元及第，奉旨完婚”的俗套。从谢湘娥、冯仙珠、龙珠到孟丽君，文武双全、女扮男装、建功立业、保国安邦的女英雄形象脱颖而出，成为文本中的亮点。
2.中期作品
从道光初年经咸丰至同治末年(1821-1874)可视为弹词小说创作的中期。这一时期主要作品有《笔生花》、《梦影缘》、《榴花梦》、《金鱼缘》、《群英传》、《子虚记》、《九仙枕》等。这一阶段的主要特点是：弹词小说形式完全成熟，书坊刻印激增，影响进一步扩大，不断出现大部头作品。由于得到社会的承认，女作家署名之作增多。《榴花梦》和《梦影缘》都展现了进入清中叶后期以来的精英知识女性对社会问题的积极关注、对人生价值的苦苦求索同时又充满焦虑失望的心路历程。
《笔生花》的作者邱心如(1805？-1872)，江苏淮阴人。还是闺中少女时就开始作《笔生花》，写到第五回时，因出嫁辍笔，十九年后重新开始写作，又写了十一年，于1857年之前完稿。凡八卷三十二回，一百多万字。故事前半部与《再生缘》相仿佛，叙述姜德华被点秀女，投水自杀获救，易装化名为姜峻璧，应试中状元，辅佐王室，建功立业；后半部则把重点放在描述文少霞识破未婚妻的乔装，与之成婚及其后妻妾成群的家庭生活。
1840年以后的弹词作品更多地凸现了女作家的时代意识，虽然主题仍然是为女性读者所快意的“为女性张目”，夸张妇女的文才武略。不同于早期的《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》诸书，虽然在题材上仍看重女英雄的冒险经历与婚姻家庭生活，但不满足弹词已落窠臼的革新意识时有出现，或是故事主题的重心有所变化，或是结构与视角的出新。
3.晚期作品
晚期(光绪至清末民初)弹词，除《凤双飞》外鲜有以往那样长的篇幅，其他的主要作品有《精忠传》、《四云亭》、《九仙枕》、《侠女群英史》、《英雄谱》、《双鱼佩》、《五女缘》《精卫石》等。晚清时期，民族与家国意识非常强烈，在弹词小说中也有反映。19世纪末的社会情况更加动荡不安，以往种种的帝国末世症候已成显象，这时的女作家不再沉溺于个人的人生悲叹，而是以女史的昂扬姿态，生发出揭发世情世态、论世救世之主张，女性形象的自强与独立遂有更多的背离传统的地方。
1899年刊行的《凤双飞》是一部从表现内容和艺术手法都非常独特的弹词小说。作者程蕙英，系江苏毗陵(今常州)人。瑞芝室主人在序中说：“女士系出名门，性耽翰墨。”她有着一般女作家的特点，不乏家庭教育，文化素养较高。蒋瑞藻《小说考证》卷七引《缺名笔记》记载她因婚后家贫作女塾师课馆维持生活，作《凤双飞》：“才气横溢，纸贵一时”。此外，还著有诗集《北窗吟稿》，“其所为诗，纯乎阅世之言，亦非寻常闺秀所能。”清代闺秀能诗者比比皆是，多感时伤别、吟风弄月的“寻常”之作，而罕有“纯乎阅世之言”，这正是程蕙英的魅力所在。
真正做到“唤醒女界”的是女革命家秋瑾的弹词《精卫石》，它标志着弹词小说“振兴女权”的思想上升到新的高度。
以上我们所列举的只是女作家弹词的一部分作品，但足以反映出清代女作家弹词小说创作的巨大繁荣和持续发展。
综上所述，中国女性文学有“她们自己的文学史”，在清代弹词小说三百年的发展过程中已经建立了女性文学叙事传统，我们的研究应该侧重妇女独自的文学传统，分析文学话语表现中的社会性别的象征手法，从而彻底了解和总结两性共同创造的文学遗产，因此，重读弹词小说文本并加强研究，意义十分重要。
三、与男作家弹词作品的比较
(一)作者和作品的情况
弹词作品按照作者的性别进行区分是比较难的，因为弹词不著撰者或无真实姓名的情况很多，大概占弹词总量的二分之一，对于那些不署真实姓名的作者来说，其生平也无从考证，所以，不能完全确定作者的性别。虽然我们前面所论女作家是可以大致确定的，但并不能排除不署名弹词中仍然有女作家弹词的情况，所以，一般地划定我们所要讨论的男作家弹词的范围，就有很大的困难。但现在我们仍然可以讨论男作家弹词的情况，它是为在大庭广众中的弹词表演而写作的书场弹词。
弹词在早期串家走户、沿门卖唱的阶段，有盲女和女艺人，被富家养为家优的也以女艺人为多。但在乾隆年间苏州书场弹词形成以后，却逐渐转为以男艺人为主。成立于嘉庆年间的光裕社，原名光裕公所，是评弹界成立最早、成员最多的行会组织④，明确反对女子从艺。⑤道咸以后，虽有女艺人登台演唱，但受到光裕社的歧视排斥，发展缓慢，至光绪年间沦落为妓女弹词。所以，清代书场弹词主要是男艺人的天下。
当时的男艺人往往与男性文人交游，“弹词名家多与文士游，非丐其揄扬也。以操是业者多失学，略沾溉文学绪论，则吐属稍雅驯。”[7]似乎延续宋朝以来文人充当书会先生的传统，苏州、上海文人帮助艺人编书的例子很多，马如飞交往的文人有陶亮采，谭仲卿、潘德舆、叶苕生等等，这些文人经常和他斟酌书情，删改唱篇，提高艺术性。
男性文人往往与书场弹词发生密切关系，而清代书场弹词的主体是男性的艺人，男性文人与男性艺人在书场弹词创编上的亲密合作，带有集体创作的特点，完全不同于女性弹词单纯性、个体性的书斋案头写作的情形。因此，我们现在看到的不少刻本情况就比较复杂：一个弹词演出脚本，最早有可能是文人写就，然后由艺人再度创作，但是也有可能是艺人自行编写，然后由文人润色定稿，对不够完整的民间流行脚本，出版商请文人进行“补本”，再行出版。这样就出现演出脚本与写本同时，演出脚本在先、写本在后，写本在先、改编本在后的三种情况。
早期弹词文本与说唱并重，书场弹词以艺人创作为主。另外，虽是文人写本，一旦用作脚本，艺人的改编和加工亦非常重要。
清代书场弹词发展分三个时期，乾隆嘉庆年间是书场弹词的繁荣期，最负盛名的书场弹词四大名著俱出此时，弹词艺术“前四大家”陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞庭(一说陆士珍)，亦出自此时。道光、咸丰、同治年间书场弹词继续发展，是弹词书目刊刻品种最多的时期，又有马如飞、王石泉、赵湘舟、姚士章“后四大家”。光绪至民初，在书目传承关系固定下来后，产生“一部南词，够我半生衣食”⑥的情况，书场弹词“由文本、说唱并重的文学种类逐渐蜕变为一门表演艺术，艺人对弹词文学的创作热情也日益消减。”[8]书场弹词创作进入衰微期。
(二)男弹词与女弹词的区别
为了叙述的方便，我们用男弹词来指称男性文人和男性艺人和创作和加工的弹词，用女弹词来指称女作家弹词。
从形式上看，男弹词与书场弹词密切相关，或说书场弹词是男弹词的主要形式，而女作家弹词的是案头阅读的文本，是书面文学，基本上是不进书场的(改编本《再生缘》例外)。男弹词是代言体的，女弹词则是叙事体的。代言体和叙事体的相同点是，它们都是以七字句为主的韵文和散文的结合；不同点在于，代言体弹词分脚色或起脚色，注意模拟各种类型人物，用苏州方言，侧重“白”即散文部分的口语特征，但它作为曲艺形式，不同于戏曲，仍是叙事为主、代言为辅的。
从接受角度看，男弹词以中低文化程度普通听众为受众，所以，男弹词具有民间文学、大众文化、通俗艺术的特点，最大限度地满足不同听众的口味和要求，如“善弹词者之唱篇科白，悉视听客之高下为转移。”[10]在苏州，“有名书场，听客多上流，吐属一失检点，便不雅驯”[11]，而“苏州东城多机匠，若辈听书，但取发噱，语稍温文，便掉首不顾而去。”[12]闻炎在《马如飞与苏州评弹》一文中提到马如飞说书，有三种《珍珠塔》的本子，一种是说给地主、官吏、士大夫听的；一种是说给城镇商人、居民听的；一种是说给农民听的。“由于他懂得不同听书对象的欣赏水平不同，心理不同，艺术趣味不同，说书应有的放矢地发挥艺术特长来满足不同听众的要求，因而才能获得广大的听众。”[13]书场弹词要根据不同听众运用不同的说表弹唱的方法。
从书目来源上看，书场弹词题材的来源比较多。其一是民间传说，如白娘子和小青的故事改编的《白蛇传》(早期名《义妖传》)和《青蛇传》，梁山伯与祝英台传说改编的《金蝴蝶传》(《大双蝴蝶》)，华山圣母与沉香的传说《宝莲灯》和演唱孟姜女故事的《孟姜女寻夫》等。其二是元明清戏曲，如《荆钗记》、《琵琶记》、《白兔记》、《西厢记》、《二度梅》等，因为是代言体分脚色，按照戏曲改编非常容易。第三类是历史演义小说，如《十二金钱全传》据钱彩《说岳演义》，《梅花梦》据黄周星小说《补张灵崔莹合传》。第四类是与宝卷书目相同，如《九丝绦》、《珍珠塔》、《何文秀》、《文武香球》、《白蛇传》、《落金扇》、《百花台》、《双金锭》等等。宝卷起源于明代秘密宗教的宣讲通俗唱本，清代形成“宣卷”的曲艺形式，流行在江浙一带，仍带有宣传佛教和劝善的意味，宝卷的篇幅要比弹词短。这些相同的书目互相影响的情况目前还不清楚，一般认为，宝卷应该是由弹词改编而来，从这一点也可以看出，这类与宝卷相同的书目都是特别适合演出而不是案头作品。不排除弹词也有据宝卷改编的情况，如口碑材料上马春帆始说《珍珠塔》是从宝卷改编的，但无确证。
女弹词创作来源于个人生活和文学想象，独创性强，基本上不考虑上述来源。
从内容看，男弹词或即书场弹词的主要是家庭伦理故事，爱情婚姻故事、平反冤狱故事这三大类题材。“私订终身后花园，落难公子中状元”，“十部弹词九相思”，这两句流行的俗谚都是说弹词的，这是由于受明清以来江南一带流行的才子佳人小说和才子佳人戏的影响。但在保留下来的为数不多的书场弹词中，多数较有新意，反映了市民阶级的进步思想。
女弹词虽然也有和男弹词相类似的反映家庭、爱情、婚姻、社会问题的内容，但由于性别意识的加强，以女性视角真实再现女性生活，突出巾帼英雄才华盖世、建功立业的事迹为主线，其他的成为辅线。
从形象塑造上看，男弹词男性形象比较生动、比较丰富，正面的如方卿、徐惠兰、海瑞。小人物形象也很多，如《描金凤》中的钱笃笤等。女性形象中有认可传统道德规范的女性形象，也有一些大胆主动追求爱情的形象。
从语言上看，书场弹词用口头语言叙事。叙事的语言分为两种：一种是说书人的语言，即演员的话，称为“表”；一种是故事中人物的话，由演员代言，称为“白”，“白”有六种，即托白、咕白、表白、私白、官白、衬白，其中私白皆用苏州话，语气、语调须不同于官白。说苏州话是书场弹词的特点，这一点尤其有别于案头阅读的弹词，因此，郑振铎在《中国俗文学史》一书中提出“国音弹词”——大部分女弹词作品即属此类——和“吴音弹词”来指称书场弹词。
四、结语
综上所述可见，在中国文学史上，明清时期，尤其清代以后，女性文学的主体发生重大改变，才女由名妓传统转向闺秀传统，呈现多元化和群体性的特点。才女作家的弹词体小说从书面文学、写作手法、读者及其主旨等四个方面建立了女性文学叙事传统，并影响深远。
注释：
①此说法见陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》，《陈汝衡曲艺文选》第513页。根据胡士莹《弹词宝卷书目》而来,400种内包括同书版本不同，实际著录了270种。
②她所著的《玉连环》是一个特例，以代言体形式创作，生前由她的女友，一位女艺人演唱过。另一种以代言体写作的弹词作品是《绘真记》，伪托朱素仙，可能也是一名女作家。
③赵景深在《曲艺丛谈》中谈到弹词女作家还有沈清华(道光)《醒愁编》，王素芬(不知何年代人)《吟余编》，但从书名看，与大多数作品似有不同，疑非弹词小说。因笔者没有见到书，故不列入研究菜单。
④关于始建的时间有多种说法，最早的说法是成立于康熙以前，最晚的说法是由马如飞发起建立。
⑤据《光裕公所改良章程》第一条：“凡同业勿与女档为伍，抑传授女徒，私行经手生意，察出议罚。”
⑥见《光裕社道训》。