普里什文三题，本文主要内容关键词为：普里论文,文三论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、俄国北方自然的文学发现者
普里什文是一位不倦的行者。一位农学家对土地和生物的熟悉，一位民俗学家对民间习俗和文化的追寻，一位好猎手对森林的依恋，最后，一个富有幻想的天性对童年理想的难以忘怀，一个怀有宇宙意识的诗人对自然的归属感。或许，正是这一切合成了普里什文内心的“道路情结”和“远方情结”，自称为“流浪汉作家”(бродяга-писатель)① 的他，一生都在俄罗斯大地上东奔西走，他一路走来，边走边记，把他的见闻观感化作诗一样的文字，并因此使他的行走姿态固化为一座座文学纪念碑。而他最早的踏访地，就是俄国的北方，他不仅以关于俄国北方的随笔进入了俄国文学，同时也以俄国北方自然的文学发现者的身份永久地在俄国文学史占据了一席之地。
普里什文在1904年迁居彼得堡，就是想在这个“文化都市”中大显一把“文化”身手，但在彼得堡精英文化圈中默默无闻的他，只能以一位职业农艺师的身份发表一些农学方面的学术性文字，或是在报纸上发表一些短文章，用他自己的话说，就是在打“文学短工”。1906年，普里什文偶然结识了民俗学家翁丘科夫(Н.Е.Ончуков)，后者在听说了普里什文的童年幻想之后非常肯定地说，他可以帮助普里什文找到这样一方神奇的乐土。翁丘科夫把普里什文介绍给沙赫马托夫(А.А.Шахматов)院士，院士向普里什文传授了一些田野考察方法和其他相关知识，并为他争取到了一张由俄国科学院开具的证书。于是，在这一年的夏天，普里什文便带着为俄国地理学会搜集民间童话和民歌的任务，踏上了前往俄国北方地区的考察之路。普里什文出色地完成了任务，他搜集到的38篇童话后来被编进了翁丘科夫主编的《北方童话集》。然而，普里什文此次北方之行更重要的收获，却是他的旅行笔记《鸟儿不惊的地方》(1907)。
普里什文前往采风的奥洛涅茨地处彼得堡以北，是一片当时尚未被现代文明所触及的地区，但这却是俄国古代文化的一方沃土，自古流传下来的童话和民歌，躲避迫害的分裂教徒带来的严谨的生活方式，与瑰丽而又宁静的自然融为一体。此外，这里还是猎人的天堂，各种飞禽走兽出没其地，当地的一半居民在当时都以打猎为生，而由分裂教派人士陆续建起的教堂和修道院(据统计多达54座)，则又使这块偏远地区具有了十分浓重的宗教文化氛围。所有这一切都让普里什文感动不已，而他又将自己的感动记录下来，并用如同北方自然一样纯净、淡雅的笔触书写出来，从而感动了更多的人。
严格地说，《鸟儿不惊的地方》是一部介乎科学和艺术之间的作品：就其“学术性”而言，这里有对俄国北方地理、民俗、生物、气候等的专业而又科学的实录，就是因为这部“专著”，普里什文被选为俄国地理学会会员，并被该学会授予银质奖章。与此同时，这又是一部极富文学性的作品，其饶有兴味的旅行见闻，细腻准确的景物、人物和生物描摹，生动简洁的语言，尤其是字里行间渗透着的对自然的赤子之情，使得这篇旅行随笔成了一部真正的文学作品。俄国批评家伊万诺夫-拉祖姆尼克(Р.В.ИвановРазумник)评论说：“……出现在我们面前的不是一位客观的民族学家，而是一位敏锐、细腻的艺术家，或许，是当代所有艺术家中最为客观的艺术家，民族学中的艺术家，带有其虚假政论色彩的艺术家。”② 还有一件事情可以说明普里什文的这一“双重身份”：普里什文应邀在地理学会朗诵自己的这部作品时，有一位来自奥洛涅茨的民族学家对此羡慕不已，他对普里什文说，他终身都在研究这一地区，对普里什文书中所写的一切也都很熟悉，却写不出这样一部作品来，在回答普里什文“为什么？”的问题时，那位学者说：“您是在用心灵去理解，去写作，而我却不会。”(1；14)科学中的艺术家，艺术中的科学家，——这就是普里什文步入俄国文坛时的独特身份。
这部作品发表后引来一片赞誉之声，普里什文也藉此登上俄国文坛。后来，普里什文自己也将这部作品视为自己真正的文学处女作，是自己“作为一位作家的诞生”，他是从这部作品“开始计算自己的年龄的”(1；797)，“我在大维戈湖的卡累利阿岛上发现了自己的第二童年”(1；799)，而奥涅加湖区(Заонежье)也就成了普里什文的文学摇篮。
在俄国文学史中，《鸟儿不惊的地方》被视为再现北方原生态生活和文化的第一部艺术作品。传统的俄国文学在关照大自然的时候，往往更热衷俄罗斯腹地的森林和草原，更热衷具有浪漫主义情调的俄国南方，尤其是高加索地区，而对普里什文所言的“含蓄的北方之美”似乎关注不够，读了普里什文的《鸟儿不惊的地方》以及之后的《跟随魔力面包》这两部描写俄罗斯北国的作品之后，或许有人会意识到，较之于北方宁静、庄严、本色的自然，俄国的南方不免显得有些突兀和粗糙，而在普里什文之前，如此理解和珍视北方自然的人似乎并不多，就这一意义而言，普里什文完全可以被称为俄国北方自然的文学发现者：“实际上，普里什文的这本书是对北方俄罗斯生活的第一个完整的艺术反映。”(1；799)
1907年，普里什文再次远行俄国北方，他的足迹这一次踏到了更北的地区，到了俄国北方沿海地区，即白海、波罗的海和巴伦支海的沿岸地区，甚至到了新地岛和挪威，此次考察的成果就是一部新的旅行随笔《跟随魔力面包》(1908)。如果说，普里什文的前一部作品《鸟儿不惊的地方》是民俗学考察报告和文学特写的结合体，那么，《跟随魔力面包》则是关于俄国北方沿海地区自然风貌和风土人情的实录与具有童话色彩的氛围和结构的和谐统一。
所谓“魔力面包”，是奶奶烤制的一个小圆面包，它蹦蹦跳跳地出了门，竟然具有神奇的向导功能，作者就跟随着这块具有魔力的小圆面包，走向了俄国的北方，走向了一片片人迹罕至、魅力无穷的地方。作品实际上由作者的旅行日记和书信组合而成，第一篇手记前标明的日期为5月15日，结尾的最后一封信写于8月7日，在将近三个月的时间里，普里什文或穿行于森林，或航行于大海，度过了一段充满奇遇和惊喜的时光。这是一次北方之旅，一次情景交融的心灵之旅，同时，也是作者重温童年幻想的回忆之旅。在旅途中，每当面对大自然中的神奇景象和迷人之处，作者总会情不自禁地感叹一句：现在我所置身的地方，正是我孩提时代梦寐以求的那个童话国度吧！普里什文写道：“我发现这里的一切都有点异乎寻常。”(第三章：《艳阳夜》)他由此坚信，他童年时追寻的那个“无名之国，无疆之国”的确存在，作者因而在手记中一次又一次地感慨：“神奇啊，神奇啊，神奇啊！”
《跟随魔力面包》的结构看似随意，松散，章节也长短不一，不拘一格，可是阅读起来却感觉十分和谐，浑然一体，就如同任何一方天成的自然。在普里什文的笔下，充满浓厚宗教氛围和神秘色彩的索洛维茨基地区，科拉半岛上绚丽的“艳阳夜”，北方渔民粗犷、自由的生活，挪威的异国风情，都披上了一层童话色彩。现实的写景、真实的见闻和缥缈的梦境、浪漫的故事相互穿插，共同织就了这部亦真亦幻、虚实结合的作品。作品中那些传神的形象和生动的语言，也都能给人留下深刻的印象：在红山村，有一位“笑起来像颗炸弹的女人”(1；191)；黑夜中无声地飞过天空的大雁，“就像前往教堂的老人”(1；193)；“姑娘们的服装五彩缤纷，简直就像谁也没有见过的古代罗斯”(1；197)；在伊曼德拉湖上，作者突然发现：“伊曼德拉湖在笑”(1；262)。“明亮的北方之夜”，像童话一样透明，“我们的太阳几乎永不落下，挂在天上就像一盏长明灯”。
读了这部作品的高尔基在写给《大众杂志》一位编辑的一封信中写道：“普里什文的《小圆面包》③ 非常出色。”(1；801)俄罗斯语言学家列福尔马茨基(А.А.Реформатский)在1938年给普里什文的一封信中曾这样写道：
不久前我又重读了《小圆面包》，我一次又一次地获得了巨大的满足。在您这里有四样迷人的东西：1)惊人的观察力，是那种学者和艺术家只有通过直觉才能获得的观察力……2)对语言的惊人驾驭……3)对叙述形式的出色驾驭……4)那种在您的创作中经常出现的独特的“普里什文风格”：这就是“欢乐性”，就是对生活鲜亮的、快乐的接受，这样的接受总是充满趣味和希望的(1；801)。
勃洛克在读了《小圆面包》之后曾对普里什文说过这样一句话：“这当然是诗，但还有点什么东西。”这“什么东西”究竟是什么，勃洛克没有明说，但总之是某种超越诗歌的东西。普里什文一直记着著名诗人的这句话，并终生都在琢磨其中的含义。在《我的随笔》一文中，他认为自己已经找到了这个问题的答案：“在每篇随笔中都有的这种什么东西，它不是出于诗意，而是出于学术，也许还是出于一个寻求真理者的探索，这种什么东西就像屠格涅夫在谈到格列勃·乌斯宾斯基的随笔时说的：‘这不是诗，但是，可能高于诗。’”
在两次北方之行之后，普里什文还有过多次获得丰厚文学成果的旅行：扎沃尔日耶之行(1908年)产生出了《在无形之城的城墙下》，中亚之行(1909年)诞生了《黑皮肤的阿拉伯人》，远东之行(1931年)造就了《人参》，十月革命前后的漂泊岁月中他开始构思《瘦老头的锁链》，30年代的重游北方使他萌发了创作《国家大道》的念头。1935年，已经70多岁的普里什文在儿子彼得的陪伴下，还旅行了皮涅加河流域，并写出随笔《别连杰伊松林》，为后来的《船木松林》打下了基础。1936年，普里什文最后一次长途旅行，目的地是高加索地区……一次次远行，一部部著作，远行对于普里什文创作所具有的意义实在太大了，旅行就意味着一系列的发现和惊喜，远行就意味着诗意的体验和哲理的思考。从20世纪初开始的近50年间，普里什文始终行走在俄罗斯大地上，似乎可以说，他所有的作品都与其旅行有着程度不等的联系。但是，他的文字却不是简单的游记，也不是简单的自然素描，普里什文作品的独特价值就在于，他将对俄罗斯大自然的优美描写与对俄罗斯民间文化的深刻发掘、对俄罗斯民族历史命运的深入思考有机地统一了起来。
普里什文晚年时曾将自己喻为一头在沙漠上艰难前行的骆驼，而语言就是水，“喝足了水后，这驼背的人又悄悄地踏上了遥远的路途”。“普里什文的一生以及他的语言创作形象，可以比喻为一位行者的前行，——这个人行走着，而这一运动本身则将周围从天到地的一切都印入了他的意识。”(1；6)一条条道路，通向一个个充满神奇和秘密的地方：金山国，鸟兽不惊的地方，被小圆面包领去的无名之国，光明湖中的基捷什城，鹤的故乡，别连杰伊王国，船木松林……普里什文行走着，像个朝圣者，他在朝觐了一个又一个自然圣殿之后，终于用采自自然的材料建起了他的文学庙宇。普里什文是一个观察细致、体验充分的行者，是一个充满温情和爱意的行者，更是一个思想着的行者。这位细心、善良而又睿智的行者，是从俄国的北方走进俄国文学的。
二、普里什文的两个命题
在普里什文的创作中，由普里什文本人所提出的两个命题占据着核心的位置，这两个概念就是：“亲人般的关注”和“作为行为方式的艺术”。
所谓“亲人般的关注”(又译“亲情关注”)，是普里什文自己提出的一种面对自然的态度，他在自己的文章和日记中多次提到这个概念，并常常用斜体着重标出。普里什文自己对“亲人般的关注”的解释也有多种，如“对素材的十分亲近的态度”(《我的随笔》)，或“爱的关注”④，或“一种行为方式”(7；265)。无论是“亲近的态度”还是“爱的关注”，无论是“心灵的状态”还是“行为方式”，其实都是“外在的”探究和“内在的”直觉相互统一的认知行为(1；14)，都像一位俄国学者所说的那样，是“心灵和反映对象的融合”⑤。
在我们看来，普里什文所说的“亲人般的关注”，大致应该包含这么三层意义：
首先，是作家对自然的满怀深情。普里什文具有丰富的生物学知识，他认识那么多的树木花草，飞禽走兽，能够轻而易举地道出它们的名称和习性，他熟悉自然界的一切，对每一件物什都如数家珍，信手拈来，甚至表现出了马克·斯洛尼姆⑥ 所说的那种“自然主义者的精确性”⑦。然而，这种“自然主义者的精确性”却赋予了普里什文一种常人所没有的“特权”，即在自然界中的亲切感，大自然就像是他温暖的家，自然界中的万物都像是他的亲人。普里什文在30年代末的《林中小溪》中写过这样一句话：“无论早晚，我的小溪终将抵达海洋。”(1；7)这里的“小溪”是对他的创作的一种比喻，同时也确指自然中的溪流，普里什文就是这样，可以在自然界任何一个生物、任何一个现象之前冠以物主代词“我的”。带着这种亲情，普里什文能品味出动物身上的人性和人情味，在《鸟儿不惊的地方》中他写道：被散养的牲畜，整个夏天都没有疏远人们，“而山羊甚至怀恋起尘世生活，只要看到湖中驶过的船只，它们就在水边挤成一团，怅惘地‘咩咩’叫个不停”(2；68)。为了观察一只鸟，他有时竟匍匐前进，甚至一连爬上一两里地，他认为这才是猎人的最高享受(1；189)。在森林中潜伏、匍匐的时候，他感觉到：“我就是一头野兽，我具有野兽的一切行为方式”(1；257)。他看着大海，觉得海面下一定是一片翠绿的水下森林，他“就想沉下去，听鱼儿在枝头窃窃私语”(1；220)。在《大地的眼睛》中的《我母亲的梦》一节里，普里什文这样抒写了他对自然的深情：
夏天里所有的鸟儿都在歌唱，四周散发着清新的气息。我仿佛觉得，整个自然都在安睡，就像我亲爱的母亲，而我却醒来了，我静悄悄地走着，生怕惊醒她。
但自然却在安睡，和亲爱的母亲做着同样的梦，她睡着，和亲爱的母亲一样在按照自己的方式关照我，我砰地一声关上车门，跳过壕沟，此刻正默不作声地坐着，而她却不安起来，——他哪儿去了？他出了什么事？
我赶忙咳嗽了一声，她这才放下心来：他在某个地方坐着呢，也许在吃东西，也许在幻想着什么。
“睡吧，睡吧，”我轻声地回答，“你别担心了！”(7；124)
自然就像是自己亲爱的母亲，离去的母亲化作了自然，自然像母亲一样关爱着“我”，“我”也像眷恋着母亲一样眷恋着自然，——普里什文与自然的这番心理对话和感情交流让我们感动不已，一位作家对自然的温情和深情，大约也莫过于此了。
其次，“亲人般的关注”强调的一种与自然“共同创作”的方式。在普里什文看来，大自然和人一样是有生命的，不仅动物和植物有生命，甚至连自然中的每一个存在和每一个现象都是有生命的。普里什文认为，具有思考能力的不仅有人，还有各种各样的生物，甚至连沼泽也在“按自己的方式思考”，甚至连沼泽里的小鸟姬鹬，“大小如麻雀，喙却很长，在它那若有所思的黑眼睛中，也含有所有沼泽欲回忆点什么的永恒、枉然的一致企图”(1；13)。在大自然中，普里什文“学会了去理解每一朵小花在谈到自己时的那种动人的简朴：每一朵小花都是一轮小太阳，都在叙述阳光和大地相会的历史”(4；13)。甚至连海边的一块心脏形状的礁石，也能让普里什文感觉出它的“心跳”：
紧靠海边有一块黑色的礁石，它就像一颗黑色的心脏。或许，是一场最猛烈的台风什么时候把它吹下了悬崖，又把它不稳当地放在了水边的另一块岩礁上；这块形状像心脏的礁石，如果你俯卧在它上面，胸口紧贴着它，屏住呼吸，就似乎能感觉到它在随着波涛微微地摇晃。但是我的确不知道，这是否可能。也许，这不是大海和礁石在动，而是我自己在因为自己的心跳而摇晃，我孤身一人，感到很不好受，想有个人做伴，于是就把这块礁石当成了一个人，像与人相处一样地与它相伴(《人参》，4；19)。
一股盲目的力量带着强烈的痛苦和忧伤把我赶出家门，我徘徊于林中和山间，最后不免又来到这块礁石旁，礁石上那无数的缝隙就像是泪囊，不断有水从中渗出，逐渐聚成大颗大颗的水珠，似乎——这块礁石在永恒地哭泣。这不是人，而是一块礁石，我清楚地知道，礁石是没有感觉的，可是我却与它心心相通，我分明听见了它的心跳声，于是我又回忆起了往事，自己仿佛又回到了青春时代(《人参》，4；77-78)。
这不是简单的拟人手法，而是一种感同身受。对自然，对大自然中的每一种动物、每一种植物、每一件东西、每一个现象和每一个瞬间，普里什文都充满着深深的温情，而且，他的这一情感还不像当今那些环保人士、自然之友、绿党成员和动物保护主义者等等那样是一种居高临下的呵护，一种具有使命感的赐予，而是永远以一种平等的态度看待自然的。正因为如此，他才能遵从自然的“口授”，根据四季的更替来安排自己的作品结构，他才能时时处处感受到“大自然的智慧”，从自然中领悟出生活的真谛。这能让我们联想到我国北宋的周敦颐，他“窗前草不除”，因为那草也“与自家意思一般”。对于普里什文来说，自然就是硕大的书房，自然就是他创作灵感的源泉。另一方面，自然本身也存在着巨大的创作潜力，小到一朵小花的花开花落，大到宇宙的形成演变，都是一种富有生命力的创造过程。将自然万物都看成一个生机勃勃的创造过程，普里什文因此才对自然持有“亲人般的关注”，因此才希望通过自己的感悟和写作使“人的创作”和“自然的创作”相互呼应，让这两种创作相互结合起来。
如同自然的周而复始一样，普里什文也常常返回同样的题材，甚至连一些书名、标题或命题都一再反复使用，如“鸟儿(鸟兽)不惊的地方”、“一年四季”、“光的春天”……然而，这一个个重复出现的生物、季节或场景，在普里什文笔下却又每每不同，在普里什文看来，每一个清晨、每一片新叶、每一只蚂蚁都是崭新的，是不可重复的，是自然界中的惟一。他笔下重复的形象丝毫不让人感到是重复，这不仅是艺术手法高超与否的问题，而是因为他在内心里就真切地感觉出了每个形象的新奇和新意。普里什文赋予自然以人性，因此，在自然界中的每个瞬间，普里什文都能发现独一无二的意义，对于普里什文来说，世上不仅没有两片相同的树叶，也没有两个相似的瞬间。正是在对“瞬间”的把握中，普里什文感受到了大自然的生命律动。在普里什文的作品中，多次出现过“第一眼”字样，这当然是就他对自然的独到认识而言的，但更多地却是指自然对于他而言的新鲜面貌，“第一眼”就意味着一个又一个令人心动的发现，而普里什文的文字，也就是对这一个又一个充满惊喜的“瞬间”的再现，一位俄国文学史家说：在普里什文的作品中，“每一个瞬间都是独一无二的，都有自己的模样，不论这有多么令人难以置信，是它在传递着充实的存在。我们可以把普里什文的小说艺术称为停顿瞬间的艺术”。⑧
最后，“亲人般的关注”所指向的是一种“天人合一”的境界。请看普里什文写下的这样一段文字：
我站立，我生长，——我是植物。
我站立，我生长，我行走，——我是动物。
我站立，我生长，我行走，我思想，——我是人。
我站立，我感觉：在我的脚下是大地，整个大地。
脚踏大地，我挺起身体：在我的头顶是天空，我的整个天空。
这时，响起了贝多芬的交响乐，它的主题就是：整个天空都是我的天空(1；6)。
这是一个与自然融为一体的人的形象。普里什文之写自然，其实同时也是在写人，他不是像有些人所说的那样是在单纯地“回归自然”，“遁入自然”，而是相反，是在抵抗工具理性的胜利，将自然视为“人的镜子”(7；334)。他在《跟随魔力面包》中写道：“研究作为自然的民间生活形态，也就是在研究全人类的灵魂。”(1；11)同样，研究自在的自然，他的目的也在于研究人。反过来，普里什文又把对人类的情感投射到了自然，正如帕乌斯托夫斯基所言，作为“大自然的歌手”的普里什文，他“对大自然伟大的爱来自他对人类的爱”。普里什文对于人和自然都怀有一种博大的爱，他对自己的这种爱做过这样的解释：“爱，这是那种觉得万物在我之中、我在万物之中的宇宙感觉。”有研究者指出，普里什文的这一思想来自他十分喜爱的俄国著名诗人丘特切夫，这位一生歌吟大自然的诗人写下过这样一句名诗：“万物在我之中，我在万物之中。”对于这种人与自然血缘相亲的关系，浑然一体的感觉，普里什文是深有体会的：“今天我感受的是自然界生命的整体，无需知道单个的名称。我感到同所有这些能飞、善游、会跑的生物都有着血缘关系。每个生命都在我心中留有记忆的底片，数百万年后才骤然从我的血液中浮出：只要看看，就会明白，这一切都曾是我生命中的存在。……我们和整个世界都有着血脉亲缘，如今我们正凭借亲人般关注的力量恢复这种关联，并藉此在别样生活的人中，甚至是在动物和植物中，发现属于自己的东西。”(3；195)与自然融为一体，天地人和谐共生，这是普里什文的创作动机，也是他为我们展示出的一幅诱人前景。
“在对诗意源头的找寻中，我曾长久地将诗人的这种心灵状态称为亲人般的关注。但是，探究了这种关注的实质，并希望把这种关注与意识、意志、个性结合在一起，这时，我就开始将其称为一种行为方式了。”(7；265)普里什文在《大地的眼睛》中所写下的这段话，把他的“亲人般的关注”和“作为行为方式的艺术”这两个概念联系了起来。所谓“作为行为方式的艺术”，是普里什文的另一个重要命题。同样是在《大地的眼睛》中，有一节题为《诗歌》的文字对这一概念做了更充分的说明：
我奉献给人们的诗歌，是我的善良行为的结果，我的善良行为就是对我的母亲和其他一些俄罗斯好人的记忆。我完全不是一名文学家，我的文学只是我的行为方式。
我认为，诗歌是一种塑造个性的最重要的心灵力量，绝大多数人都具有自己的诗歌，他们中的每一个人都有可能成为一个与其事业相适宜的诗人。然而，人的心灵力量却无法借助外在的方式来释放：必须由每个人相应的内在行为来与外在的社会力量的方式共同发挥作用。
也许，我们称之为“诗歌”的东西，就是我们个人那种释放创作力的行为方式(7；106)。
在其他许多场合，普里什文以不同的方式反复重申过这个意思，他甚至打算写一本题为《作为行为方式的艺术》的书，作为自己整个创作的总结。这个命题，与中国的“文如其人”的说法有异曲同工之处。将艺术和文学视为一种行为方式，普里什文的这一命题里大致有这么几重意思：
首先，他是在强调文学和艺术应该像生活本身一样朴实、真实。普里什文的文字总给人一种很平实、很亲切的感觉，让人觉得其作者是一个善良的老者，这也许是因为普里什文初次发表作品时的确已经是个中年人了，但更主要的原因也许还在于普里什文那种朴实的文风。普里什文的作品，无论是自然主题的随笔，还是自传小说、猎人故事或儿童文学，甚至日记，都以探究自然和生活中的真为惟一目标。就此而言，普里什文“基本是一个道德家”⑨，这也是使普里什文的创作与俄国文学总的传统联系在一起的一个重要因素。但是，普里什文又与像他非常敬重的托尔斯泰那样的道德作家不同，从一开始就没有训诫、教导的姿态，不是传教士和说教者，作为作家的他，只是在不停地展示、启迪、感染和熏陶，而从不训诫、教导、强令或喝断。他用准确、细腻的语言充满爱意地描绘出一部壮观的“自然史诗”，但这部巨著中通常却没有什么奇迹，没有什么悬念，甚至没有爱情纠葛，朴实得如同大自然本身，平淡而又纯净得如同水和空气。
其次，他是在倡导艺术和生活的相互统一。普里什文说过这样一句名言：“像生活一样写作。”我们还可以再补充一句：他一直在像写作一样生活。对于普里什文来说，创作和生活是同一枚硬币的两面，是密不可分的一个整体。我们所说的“作文就是做人”，恐怕也就是这个道理。值得注意的是，在普里什文关于自己“生活行为”的说明中，他似乎格外重视“爱”在其中所占据的主要地位。他在题为《作为行为方式的艺术》这节文字中写道：
就这样，在科学中有方法，在道德中有行为，那么在艺术中有的是什么呢？智慧在这里什么作用也起不了。那么善呢？就像在爱中一样，善在这里也无济于事。那么也许，在科学中有方法，在道德中有行为，在艺术中——有爱？
我的一生很简单：一位女性从我身旁一滑而过，于是我便聚集起自己全部的男性力量(夜莺唱起了歌)，——然后她又回到了我的身边。这就是生活的声音，这声呼唤便替代了艺术中的方法和行为。
这声呼唤是自在的，这样的人(诗人)生来就是为了这声呼唤，而不是为了家庭。
要描写自己的一生，将它作为一种行为方式，以及由此而生的艺术(《大地的眼睛》，7；156)。
也就是说，艺术产生自失落的爱，这在普里什文这里是具有某种自传性质的。在其他地方，普里什文更强调爱在作为一种行为方式的艺术中的意义。他将笛卡儿的名言修改为：“我爱，故我在。”(7；190)他将自己的诗歌视为“我与人之间的友谊举动”，并说道：“由此而来的便是我全部的行为方式：我写，故我爱。”(7；223)在稍后的《我的随笔》一节中，他又几乎逐字逐句地重复了这句话：“我的诗歌就是我与人之间的友谊举动，其中就包含着我的行为方式：我写，故我爱。”(7；228)也就是说，对人的友谊，对自然的爱，对万物的善，或许就构成了普里什文“行为方式”中最主要的内容。他就是怀着这样的情感生活的，也是怀着这样的情感写作的。
最后，与此相关，“作为行为方式的艺术”，这其实是普里什文提出的一种人生态度，一种世界观。斯洛尼姆在谈到普里什文时指出：“他的生活方式同他的信念是和谐一致的。”⑩ 普里什文自己说得更好：“我写，故我在。”普里什文说：“融入自然，这就是开启我的文学的一把钥匙。”(7；193)他又说，他的“现实主义”就是“在自然的形象中看到人的心灵”(7；179)，“让自然替艺术家说话”(7；242-243)。他用一生的创作来证明他对自然和人生的态度，同时，他又用自己一生的实际生活来佐证他在自己作品中所提出的理念。回想普里什文所处的因征服自然而自豪、以与人奋斗为骄傲的年代，再看看如今物欲横流、人心浮躁的周边社会，普里什文那种善待自然、将人生艺术化的“行为方式”更凸现出了它的价值。我们今天翻译普里什文，不仅仅是在介绍他的文学作品，更是在推荐他的人生态度。
“天人合一”，“文如其人”，这就是普里什文及其创作给我们留下的整体印象。为了加深对普里什文创作观念的理解，我们再来读一读普里什文关于自己的创作所说的两段话：
一切生物皆血脉相连的感觉，派生出了作为这一联系之一分子的我的作品。一棵树倒下了，去滋养另一棵树。生活在死亡中诞生，这就是万物相连的规律。这些作品已不再是我自己的作品，我此刻看着它们，就像是看着回声的反映。我不把它们当作傲慢的创作，而将其视为渺小的我所捕捉到的那些先我而去的万物所递送来的回声。(《灰猫头鹰》，4；207)
我在不熟知的自然中映照出了自己的心灵，映照出了自身，或者反过来讲，我用自己的心镜映照了不熟悉的自然，用自身映照出自然，用自然映照出自身，这正是我所描绘的。
一个人能够找到自己心灵与大自然的契合并且将之付诸艺术，极为不易，而且罕见。(《大地的眼睛》，7；137)
三、普里什文的意义
在20世纪的俄罗斯文学，乃至整个俄罗斯文学中，普里什文的创作占据着一个重要的位置，其意义主要体现在以下几个方面：
一，普里什文的创作在20世纪的俄罗斯文学中维持了某种平衡。“人与自然”的主题是纵贯俄罗斯文学的重要母题之一，从普希金、莱蒙托夫笔下的高加索风光到屠格涅夫、契诃夫作品中的俄罗斯草原，从《伊戈尔远征记》中的“黑太阳”描写到托尔斯泰小说中折射主人公内心转折的“天空”和“老橡树”，从丘特切夫的“自然哀歌”到叶赛宁的“乡村自然”，“自然”始终是俄国文学中最重要的文学主人公之一。广袤丰饶的大自然，不仅为俄罗斯人的物质生活提供了保障，让俄罗斯人世世代代生活在由森林和草原、山峦和河流组成的大花园里，让世界上饱受资源和能源短缺之苦的其他民族羡慕不已，而且，她还为俄罗斯的文学和文化源源不断地提供着素材和灵感。从某种意义上说，俄国的诗人、作家、画家和作曲家，几乎都是“俄罗斯大自然的歌手”。但是，到了普里什文创作成熟期的20世纪20-40年代，相对于“革命”、“生产”、“教育”、“改造”等“重大”主题，“自然”的形象就“相形见绌”了，即便写到自然，也大多作为一种陪衬，一种点缀，或者干脆就是被征服和改造的对象。在这样的历史语境中，普里什文始终不渝地以自然为主要的，甚至是唯一的创作对象，这一“行为方式”所具有的意义是不言而喻的。而且，普里什文还进一步发展了俄国文学中的自然主题，以平等的、民主的态度观照自然，第一次使自然以作品“唯一主人公”的身份步入了俄罗斯文学，这是普里什文为俄罗斯文学所做出的一大贡献。
普里什文在20世纪俄罗斯文学中的意义，还在于他走了一条独特的“第三条路”。一部俄罗斯学者写作的文学史中这样写道：“但在苏维埃时期，普里什文深刻理解大自然的天赋，并未被世人认同，因为人们认为他‘不去解决社会问题，而在泛神论中寻求庇护’，或者认为他走的是革命道路与资产阶级道路之外的‘第三条文学道路’。”(11)“第三条路”，这正是普里什文在20世纪俄罗斯文学中的独特价值。在世纪之初的文学探索潮中，他先后接近过以梅列日科夫斯基为代表的宗教象征主义文学和以高尔基为代表的新兴无产阶级文学，但他最终还是决定走自己的路，即借助科学和知识对自然和民间文化进行探究。在他十月革命之后的整个创作中，他似乎也一直处在两种激烈对峙的意识形态立场的中间，作为一个“革命对象”的地主后代，他自然没有对革命做出什么由衷的歌颂，但也没有像那些侨民作家和“内侨”作家那种对革命发出公开的诅咒。他没有在作品中公开自己的政治倾向，并不是说他对现实没有自己的看法，普里什文留下了多达20余卷的“秘密”日记，其中一部分自1989年起被陆续发表出来，这些材料使人们意识到，普里什文对他所处的那个时代中的种种弊端其实早已有了清醒的看法。(12) 但是，在普里什文的作品中我们却看不到什么鲜明的政治倾向，这也许是一种写作策略，是某种“中立”立场的体现，但更主要的原因，恐怕还在于普里什文的文学价值取向，他只想通过创作表达出“个人与俄罗斯自然亲密交往的印象”，而不愿用自己的文学来服务于什么功利的政治目的，他认为文学应该像自然本身那样，是“中性”的。
正是由于普里什文以及其他一些像他一样富有创作个性的作家的存在，20世纪的俄罗斯文学才显得如此多元，如此多彩。
二，所谓的“普里什文风格”构成了20世纪俄罗斯文学中的一大特色，一个成就。普里什文的作品特色鲜明，放在任何一部合集中都可以轻易地被识别出来，除了其中显在的自然主题和亲近自然的主观态度外，它在文体上也有着清晰的识别符号。文学史家一般将普里什文的文字称为“哲理抒情散文”，通过这个定义不难揣摩出他的散文中所包含着的哲理和诗意。他的作品首先是诗歌与散文的结合，他自己说他“一生都在为如何将诗歌置入散文而痛苦”，“感谢命运，我带着自己的诗歌走进了散文，因为诗歌不仅能促进散文，而且还能让灰色的生活变得灿烂。这是我们那些像契诃夫一样的诗人散文家们所建立的伟大功勋。”(1；33)他甚至将自己的体裁定义为“诗意地理学”(7；131)。与此同时，他的散文又是富有哲理的，其中充满关于自然和人生的体悟和沉思。散文、哲理和诗意这三者的统一，是其文字最突出的特征之一。
不过，普里什文倒是从来不把自己的作品称为“哲理抒情散文”，从20世纪20年代起，他将自己的作品都称为“随笔”，而到了晚年，他又用“童话”来统称自己写下的所有文字；我们还知道，普里什文不懈地写了50年的日记，他的许多作品都是在旅行笔记和日记的基础上加工而成的，有些则是原生态的日记。因此，随笔、童话和日记就成了普里什文创作的三大基本体裁。普里什文所言的“随笔”，不完全是通常意义上的“特写”、“杂文”和“小品文”等等，他称自己的作品为“随笔”，其实是在强调其中的纪实性、真实性，甚至“科学性”，正是通过普里什文的创作，随笔在俄罗斯文学中第一次成为了具有独立美学特征的体裁。而普里什文所说的“童话”，其内涵显然又远大于我们通常所说的“童话故事”，他将其作品定义为“童话”，也许意在告诉人们，他是在用他毕生的创作构筑一个理想的自然王国，联想到童话中的出场人物多为各种动物和植物，就更能理解普里什文的这层用意了；普里什文可能有的另一层用意，就是利用“童话”的特点来虚化幻想和现实之间的距离，使他在当时的历史条件下能获得一个自由度较大的创作空间。至于“日记”，则被普里什文称为自己一生的“一本主要的书”，它不仅是普里什文用来构筑作品的“素材”和“建材”，也是具有自在意义的重要体裁之一。可见，无论是随笔、童话还是日记，在普里什文这里都获得了某种超体裁的性质，普里什文的创作体裁因而也被泛化了，对文学体裁界限的突破，或曰拓展，是普里什文对俄语文学的重要贡献之一。
总之，由若干短小章节构成的灵活、有机的结构，日记体和格言式的文体，从容舒缓的节奏和亲切善良的语调，对自然充满诗意的描摹和富有哲理的沉思，这一切合成了“普里什文风格”的具体样式。这种风格影响到了普里什文同时代及其后的许多俄罗斯作家，帕乌斯托夫斯基、索洛乌欣和阿斯塔菲耶夫等更被视为他的直接继承人。
三，普里什文是世界范围内生态文学的先驱作家之一。我们知道，“生态学”的概念虽然早在1866年就由德国生物学家海克尔(Ernst Haechel，1834-1919)提了出来，但“生态文学”却直到20世纪中期才成气候，而“文学生态学”(Literary Ecology)和“生态批评”(Ecocriticism)的概念则迟至20世纪70年代才被正式确立。一般认为，世界范围内生态文学的奠基之作是雷切尔·卡森(Rachel Carson，1907-1964)的《寂静的春天》(Silent Spring，俄文译为“Безмолвная весна”)，但将卡森的这本著作和普里什文20-30年代的一些著作如《人参》、《灰猫头鹰》等作一个对比，就可以发现两者之间有许多相通的思想，普里什文虽然没有对使用杀虫剂等破坏自然的具体方式提出激烈的抨击，但是其作品中包含着的善待自然、敬畏生物的思想和情感却是显在的。普里什文晚年的《大地的眼睛》等作品，更是充满着预言家式的生态观念和环保思想，即便是这部在他死后才出版的作品，也要比《寂静的春天》早问世了近10年。作这样的比较，绝不是为了贬低卡森等人对世界生态文学和环境保护运动所做出的杰出贡献，而仅仅是为了说明，普里什文对于自然的态度和关于自然的思考具有多么超前的意识。更令人惊奇的是，普里什文进行这些思考的时空环境，又恰好是那个主张征服自然、强调人定胜天的20世纪中期的苏联社会。普里什文虽然没有给我们留下什么生态学或环保学的理论著作，但在世界生态文学的历史中，他却无疑应该占据重要的一席。
四，像许多俄国作家一样，作为一位语言艺术家的普里什文，同时也是俄国文化史上一位杰出的思想家。通常认为，普里什文只是一位“抒情小品”作者，或是一位儿童文学作家，虽然其读者甚众，但从文化和思想层面看似乎意义不算重大。近来，随着对普里什文研究的深入，人们越来越意识到了普里什文的创作所具有的思想史意义。人们至少可以从这几个方面来理解普里什文创作的文化价值：首先，普里什文的随笔并不仅仅是关于自然的照相式描摹，而总是将民俗和地理、历史和自然等联系起来思考，用他自己的话说，就是要发掘自然中的“文化层面”。其次，普里什文从小就从母亲那里继承了一定的宗教信仰，成年之后，在无神论的历史环境中仍旧是一个虔诚的信徒，俄国的宗教问题，尤其是俄国分裂教派，一直是他思考的重要对象之一，他在早期的随笔《在无形之城的城墙下》等作品以及晚年的日记中所表达出来的宗教意识和思想，已经引起了许多俄国学者的关注。最后，普里什文还被视为所谓“俄国宇宙哲学”的代表人物之一。“俄国宇宙哲学”是一个集哲学、文学和自然科学为一体的关于宇宙的认识论，它认为宇宙是一个遵循着同一规律发展着的大系统，地球是其中平等的一员；而在地球上，同样，每一种生物都遵循着共同的发展规律生存并进化。俄国宇宙哲学的代表人物有费奥多罗夫(Н.Н.Федоров)、维尔纳茨基(В.И.Вернадский)、乌赫托姆斯基(А.А.Ухтомский)和洛谢夫(А.Ф.Лосев)等人，最近，有人又将普里什文与这些人并列，因为在他的作品中，“细节的精雕细刻，以局部代替整体的举一反三手法的运用，造成这样的效果：通过微观世界的现象来反映整个的宏观世界”。(13) 正所谓“从显微镜到望远镜”。普里什文自己也说过，“我关注的都是些细枝末节，”但从中却可以“得到一幅星球运动的图画”(3；519)。普里什文的生物平等思想、自然与人同一的意识，无疑都为俄国宇宙哲学注入了新的内涵。
所有这些，构成了普里什文创作的世界意义和永恒价值，也构成了我们今天依然阅读普里什文的理由和动因。
注释：
①М.Пришвин:Собранuе сочuненuǔ в 8 момах,Художественная литература,М.1982-1986.т.1,стр.11.以下自该书引文只在引文之后的括号中标明卷次和页码。
②П.Николаев:Русскuе nuсаме
u.Бuобuбuо
рафuческuǔ соварь,Просвещение,М.1990,т.2,стр.170.
③即《跟随魔力面包》，这部作品曾以《小圆面包》为题出过单行本。
④В.普里什文娜：《普里什文论托尔斯泰》，载苏联《十月》杂志1958年第8期，第171页。转引自杨怀玉：《论普里什文“自然与人”的创作思想》，北京大学博士研究生学位论文，2002年，第43页。
⑤Н.Скатов:Русскuе nuсамеu.Бuобuбuорафuческuǔ соварь,Просвещение,М.1998,ч.2,стр.225.
⑥马克·斯洛尼姆(Mark Slonim，1884-1976)，美国著名的俄国文学研究者，其著作《苏维埃俄罗斯文学》(Soviet Russian Literature.Writers and Problems.1917-1977)一书在中国流传很广，但不知何故，他的姓氏却被一直误译为“斯洛宁”。
⑦⑨⑩马克·斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，上海译文出版社，1983年，第112、115、112、115页。
⑧符·阿格诺索夫：《20世纪俄罗斯文学》，凌建侯等译，中国人民大学出版社，2002年，第332、325页。
(11)符·阿格诺索夫：《20世纪俄罗斯文学》，第325页。
(12)М.Пришвин:Дневнuкu 1937 
о
а," Октябрь" ,1994 №11.
(13)刁绍华编：《二十世纪俄罗斯文学词典》，北方文艺出版社，1999年，第517页。