戏剧场面论，本文主要内容关键词为：戏剧论文,场面论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
如果从“虚实”关系角度对戏剧台词、戏剧动作、戏剧空间与戏剧时间作一综合比较，我们便不妨将前两种戏剧元素称之为“实性元素”，把后两种元素称之为“虚性元素”。这样说根据何在？
首先，从戏剧元素的构造看，台词和动作都占据着时间、空间，并在时空中得到实现，自然是实性元素了。在这里，时间、空间似乎禀有虚位以待，辅助台词与动作得以实现的功能。实性的台词和动作必须在“虚”的时间与空间里才能展开与实现。没有后者“虚位以待”，前者的展开与实现将是不可思议的。这就好比《道德经》上所精辟阐述的“虚实”、“有无”关系：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（注：《道德经》第十一章）台词、动作就属于这类实性的“有”，时间、空间便属于为这类虚性的“无”。
其次，若以人的感觉为标准去划分，大凡能直接感觉的便可称之为实性元素，不能直接感觉的便可称之为虚性元素。在舞台演出中，戏剧台词和戏剧动作无需通过任何中介，便可为观众的听觉与视觉所直接把握，所以它们是实性元素。戏剧空间的感知虽也要以视觉或听觉为基础（在此点上同戏剧台词与戏剧动作的感知过程似乎十分相似），但是我们却不能因此而把戏剧空间也归为实性元素；而只能算作虚性元素。这是为什么？因为观众对戏剧空间的感知虽同样以上述感觉为基础，却须通过视觉、听觉等的协同活动并辅以经验才能实现，故它多了理性介入的综合判断这一中介，缺乏直感性。观众对戏剧时间的知觉则更难以通过视觉或听觉而直接实现，观众要凭借对诸多舞台景象的一系列变化的觉察与辩识，才能实现对戏剧时间的感知。这里，理性介入的综合判断性质更加明显，非直观性更加强烈。故我们把戏剧空间与戏剧时间（统称为戏剧时空）看作虚性元素。
戏剧时空首先是被原剧本中的台词和揭示的动作所预先规定，又由表演所创造出来的，因而就“发生学”而论，戏剧台词和戏剧动作是“原发性”的，戏剧时空则是“继发性”的。我们认为台词与动作是基本元素，“继发性”的戏剧时空虽不能算作基本元素，但它在戏剧元素中仍居于一个非常显要的位置。无论在表演中，还是在阅读中，它都无时不在，无处不在。区别也许在于，在表演中，它分别显现为感知性的内在戏剧时空和想象性的外在戏剧时空；在阅读中，内、外在戏剧时空则均为文学想象的对象而已。
这里所要讨论的戏剧场面，便建立在戏剧台词、戏剧动作与戏剧时空的基础之上。换言之，戏剧场面是由这四种元素构成的综合性元素。既然戏剧台词、戏剧动作同戏剧时空之间存在着“实”与“虚”、“原发”与“继发”的关系，那么，由这四种元素所“化育”而成的戏剧场面，便理所当然地会“遗传”下其“母体”的若干特性，并加以变异而形成新的特性；这类新特性可称之为“虚实相生性”（戏剧台词和戏剧动作为“实”、戏剧时空为“虚”）、“二级继发性”（因为戏剧时空属于一级继发性）、“流动性”等等。
戏剧场面同戏剧台词和戏剧动作之间的紧密联系显而易见，因为它所拥有的具体内容和意义都由此二者所指出所输入。戏剧场面同戏剧时空之间的紧密联系也十分明显，因为它必须同时表现为不断涌现、不断绵延与不断消逝的流动变换着的戏剧时空形式。建立在上述联系基础上的戏剧场面构成了戏剧的基本单位。
第一，尽管作为戏剧的基本戏剧元素的台词与动作为戏剧的内涵与意义提供了初始的“信息”，然而，这类如同“原子”般的单个的台词与动作，却难以具有“单位的”（即相对独立、完整的）内涵与意义。如以台词与动作作为基本单位，则势必因其过分散漫、流于琐细而难以归并，且最终无法把握。
其次，若以戏剧时空作为戏剧的基本单位显然也不行。因为它是“虚性元素”，是“装填”内容与意义的“框架”，以它为戏剧的基本单位，势必更是“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间”了。
第三，若以戏剧场面为基本单位，则既有“实性”的台词与动作提供“内容”与“意义”，又有“虚性”的戏剧时空提供“框架”，再辅以一定的长度作为“量度”，则戏剧场面便既富有相对独立完整的内容与意义，又是有度与有限的，这便为科学的划分提供了可能性。并且，戏剧场面作为“基本单位”的可靠性还能从以下情况中得到支持：其一，由于风格、流派不同，有的戏剧可能“没有动作”、“没有情节”、“没有意象”；但是，任何戏剧却不可能没有场面，这便为场面成为任何类型的戏剧的内容与意义表现的基本单位提供了可能。其二，前面已经说过，戏剧场面是综合台词、动作与时空而形成的戏剧元素，不仅如此，戏剧的情节、角色、意象……的构成与意义，均与场面息息相关。场面作为相对完整的戏剧单位，对这些元素的构成与“意义”的产生发挥了不可低估的作用。
那么，什么是戏剧场面呢？我以为，从剧场性角度讲，既然戏剧是在戏剧时空中“道白”与“动作”着的演员“雕象”的流动“造型”；那么，所谓戏剧场面即此类“造型”的基本单位形式。它有适当长度，有相对独立完整的内容和意义。它有度并有限。它存在于不同类型、不同流派的戏剧中。它在任何戏剧里都从幕启一直存在到剧终。如果把“生长性”与“流动性”视为戏剧的基本特性，则此二者便具体表现为戏剧场面所内涵着的时间绵延与空间变换。从这一意义上说，戏剧亦可简捷地定义为“戏剧场面之流”。
二
戏剧场面按不同标准可划分为不同类型。例如，若以“时空”特征为标准，场面便大致可划分为“现在的场面”和“过去的场面”；若以“剧情”特征为标准，场面便大致可划分为“开端场面”、“进展场面、“高潮场面”和“结束场面”。但我以为以上述标准划分场面，未免显得有点眼界狭隘，观察表面化，过于宽泛松散，缺乏内在性与普遍性。这是因为“时空”标准似乎只对那些比较严格地遵循“三整一律”的琐闭式结构戏剧较为有效，“剧情”标准则主要对那些坚持“情节首要性”的亚里斯多德式传统剧较为适宜；除此以外的其它风格、流派的戏剧，却难以纳入到这类标准所规定的范围内。
我认为，若以“功能”作为场面划分标准，则可避免上述缺陷，既内在地契合于戏剧的本质，又有较大的概括性与普遍性。
戏剧表现功能可分为“展示”和“叙述”两类；并在此基础上再分为四类，即在“展示”与“叙述”外再加上“戏剧”性功能与“抒情”性功能；不过，鉴于后两者在一定条件下可分别归诸前二者，加之“展示”与“叙述”又刚好分别与内在和外在戏剧时空相对应，故在“时空”探讨中我们采用较为方便的“二分”法。以此“二分”为基础，又可细分为“描写性展示”、“戏剧性展示”、“抒情性展示”、“描写性叙述”、“戏剧性叙述”、“抒情性叙述”等六个小类。这里暂不拟详论。
这里研究戏剧场面，我们则打算采用“三分”法，即把戏剧功能划分为“描写性”、“戏剧性”和“抒情性”三类。由此再相应分出“描写性”、“戏剧性”与“抒情性”三类场面；这样做的理由在于：前面对“戏剧时空”的研究注重于时空关系，故“展示”与“叙述”作为指示不同时空的特殊功能便要特别加以强调，划分标准便应与此强调目的相适应。这里对场面的研究，却注重其指意、内涵、情调的探讨，故以“描写性”、“戏剧性”和“抒情性”的三分法更为适宜。况且“二分”与“三分”，实质上并不矛盾，不过是确定划分标准的动机、目的和焦点有所区别、有所转移而导致的罢了。
以下试分别讨论这三类场面的性质、特征与功能。
1、描写性场面
描写性场面的核心功能是造成戏剧流体的渐变性流动。它具体显现为情境的平稳过渡与情节的逐步演化。它的表现领域相当宽广，从十分轻松到相对紧张的情绪，从较为和谐到相当对立的人物关系。它特别擅长对人物思想、气质、个性、情感，以及人物之间各类情感、利益、责任、义务等关系，进行不同分寸、不同色调、不同力度和不同层次的展现。但是，它却不能表现人物内在冲突或外在冲突猛然爆发所导致的突变情态。一般地说，描写性场面似乎是出现频率较高的戏剧场面，它经常出现在所谓亚里斯多德式戏剧结构的“结”的部分，但它似乎并不受此局限，实际上它在戏剧的任何部分都可能存在。
2、戏剧性场面
描写性场面不能表现的“突变”却正是戏剧性场面的“专利”。描写性场面通常作“面”的推演，戏剧性场面则在此基础上进行“点”的突破。因此后者通常有“爆发点”。所谓“爆发点”，即此前场面所表现、所孕育的紧张和对立白热化、表面化并猛然爆发的那瞬间；它同时也是人物性格、情感及相互关系严重失衡并迅猛激化为现实冲突的那瞬间。因此戏剧性场面一般至少要涉及到两方以上。戏剧性场面的结构大体上可分为爆发前突然的“加速运动”，爆发时的“强烈震动”，还有爆发后的“整理运动”。它所表现的情绪通常具有极端性质（否则难以爆发），它造成戏剧情境的突变和戏剧情节的突转；换句话说，造成戏剧流体的加速运动。戏剧性场面的典型存在方式是出现在亚里斯多德式戏剧结构中“解”的部分。它较多出现在戏剧的中部或尾部，在开头便出现的机率似乎较小。一部戏剧即使一开幕便出现一个争论或打斗的场面，这也不能视为戏剧性场面，只不过是一个用“对立”引起观众兴趣的描写性场面而已。因为这时该剧的矛盾冲突的性质、状态、原因都还没来得及表现，由此引出的戏剧性场面自然绝不可能提前露面；即使作者强行把它前置，观众由于此时对剧情一无所知，除了看着好玩，感到有趣以外，也不可能从中体会到真正的“戏剧性”紧张、爆发与突变；换言之，它也绝不可能真正算得戏剧性场面。
3、抒情性场面
从实质上说，艺术即情感，戏剧亦即情感，戏剧无时无处不在某种情感态中。以此观之，描写性场面与戏剧性场面同样是“抒情性场面”。譬如可以说描写性场面是表达相对平静的情感运动的场面，戏剧性场面是表达充满紧张、对立、冲突的情感运动的场面；既然如如，还在二者之外单列一类抒情性场面，在逻辑上岂不显得混淆与多余么？
但是，在戏剧中，我们常会看到这样的场面：其中不仅浸润着特别丰富、强烈、饱满、充盈的情感，而且这类情感还表现为某种强烈和谐态或宁静自足态——无论其“形式”是超然外的平静或巨大冲突后的哀静，无论其“内容”是苦是乐还是乐中有苦、苦中有乐，由于其所包容的情感状态及表现方式的特殊性，这类场面既显著地有别于描写性场面，又显著地有别于戏剧性场面；我们称之为“抒情性场面”。
在这类抒情性场面里，人物似已远离剧情中的巨大对立、严重冲突与深切利害，而化为一片“真情之流”。这时候，似乎紧张没有了，对立消融了，冲突化解了，情节停止了。这候，戏剧流体在情节层面的渐变性及突变性流动均暂时中止而处于“截流状态”；然而，戏剧流体在情感层面的永恒运动却不仅没有停滞，反倒加速、扩展、深化、升华，并迟早会达到一个强烈、充实、饱满的“抒发点”上，然而渐渐趋于缓和平静。这颇有似于戏剧性场面“加速”、“爆发”与“平静”的三部曲，但区别在于，后者通过情感运动与人物关系的对立冲突，使情节朝着更为激烈的现实冲突方向再上一个台阶，直至推向顶峰，前者则通过表达强烈而和谐的情感，实现了对矛盾冲突现实的超越。典型的抒情性场面常表现为恋人之间互诉心曲或挚友间互话衷肠，或人物超然物外的宁静与极度绝望后的哀静。如果把戏剧形象的表现分别划分为“现实层面”与“形而上层面”，那么，戏剧性场面和描写性场面大多紧贴并执著于“现实层面”，抒情性场面则是向着高居于“现实层面”之上的“形而上层面”的升华。
根据以上描述，有如下几点值得注意：
第一，我们可以把有无爆发点看作区分描写性场面与戏剧性场面的分水岭。从某种意义上说，那些情绪相对紧张，人物关系较为对立的描写性场面如再加上爆发点就似乎变成了戏剧性场面，戏剧性场面如减去爆发点就可能化为了描写性场面。不过，即使在最极端的情况下，描写性场面充其量也只能触及巨大紧张、尖锐对立与激烈冲突的边界。在此之前它务必裹足不前，因为边界的那一面便是戏剧性场面的国度。大多数描写性场面离戏剧冲突的爆发点都比较远，这段距离既由描写性场面本身的长度构成，也由戏剧性场面中“加速运动”部分的长度来“间隔”。在某种意义上，戏剧性场面中的“加速运动”部分也可看作特别的描写性场面。
第二，尽管戏剧性场面比描写性场面更有力度，更易造成强烈震撼的艺术效应，但若论表现层次的丰富、色调的班斓、范围的宽广等等，前者比后者其实要单一与狭隘得多。这会不会是二十世纪现代戏剧抛弃传统的建立在冲突之上的“戏剧性”的一个重要原因呢？
第三，就发生程序来看，描写性场面是“先出”的，戏剧性场面和抒情性是“后起”的，后者的艺术效应必须建筑在前者的基础上。打个比方，前者好比画龙点睛之“龙”，后二者则好比画龙点睛之“睛”。在西方传统戏剧中，尽管戏剧性场面和抒情性场面因其属于“高峰体验”，具有主导功能而易于给人们以强烈深刻的印象；然而，一般地说，描写性场面才是托起整个戏剧大厦的“主体”。（注：一般以为，中国戏剧与西方戏剧的核心区别在于前者是叙述性、抒情性的，后者则是展示性的，故此类论述并不追用于中国戏曲。）以描写性场面为构成“主体”的戏剧比比皆是，但似乎却很难找到以戏剧性场面或抒情性场面为构成“主体”的戏剧实例。换言之，戏剧只能在渐进中蕴酿并引爆冲突，或在渐进中孕育并抒发情感，它不可能自始至终无间歇不间断地处在爆发冲突或抒发激情的“高峰体验”中。
综上所述，我们可把戏剧流体运动中三类场面功能特征的区别列为下表：
功能特征
冲突
情节 情感 速度层面风格
可有潜在 情感孕育 情节与情 舒缓、平
描写性场面 冲突但无 渐变 与渐变
感低速运 现实层 静
爆发点 动
直接冲冲突性情
激烈、火
戏剧性场面 破,出现 突转 感的爆发 情节运动 现实层 爆
爆发点( 突变)
加速
无冲突 无冲突的 强烈、深
抒情性场面 ( 平静) 停顿 情感的抒 情感运动 形上层 沉
发加速
三
戏剧场面在戏剧流体中的运动形式大致可分为两类：一类是某个场面（如戏剧性场面）自身的出现、延续与消逝；另一类是两个不同场面（如描写性场面与抒情性场面）的连结、过渡与转换（这同时包含着两个场面的出现、延续与消逝的整个流程）；如此周而复始，递嬗演讲，从开幕直至闭幕。
某一类场面运动的形式与规律固然值得研究，但对不同场面间连结、运动的形式与规律的研究，则更有助于揭示戏剧流体运动的“奥秘”。按照我们对场面的“三分法”，不同场面之间的连结形式势必是一个相当有限的数目。下面，我把它分为八类，并为集中简明起见，均以曹禺戏剧为例来作些分析。
1.戏剧性场面与戏剧性场面的连结。这在《雷雨》第四幕、《原野》第二幕里均有典型例证。在前例里，紧接着戏剧性场面“蘩漪出现并捅破一切”的，是“四凤与周冲触电而死”、“周萍自杀而亡”等几个戏剧性场面。在《原野》第二幕后部分，出现了“仇虎与大星冲突”、“金子与大星冲突”、“仇虎杀死大星”等三个戏剧性场面的连结。有时候，在特定的意义上，这类多个戏剧性场面的连结，也可看作一个较大、较复杂的戏剧性场面。
2.描写性场面与描写性场面的连结。这又可分为两类。一类可称之为“同调型”，即两个同类情调的描写性场面的连结。《日出》第二幕“顾八奶奶”一场后紧接着“张乔治”一场，它们同属“揭丑”的讽刺性情调。另一类可称之为“对比型”，即两个情调相反的描写性场面紧相连结，如同一幕开端“黄省三”一场和紧接着的“顾八奶奶”一场，前者以瘦弱窘迫，生死线上挣扎的惨状，同后者的肥胖自得、吃饱了撑出的“恋爱咏叹”，形成了极大反差和强烈对照。从某种意义上说，两个或两个以上的描写性场面的连结，有时也可看作规模较大，结构较复杂的一个描写性场面。
3.描写性场面与戏剧性场面的连结。《北京人》第二幕后部分、“思懿逼愫方出嫁”，“曾霆向袁圆求爱遭到拒绝”、“愫方与瑞贞谈心”、“思懿逼文清退信给愫方”、“江泰发酒疯”……这好几个描写性场面连袂而出，紧接下来却是一个短促有力的戏剧性场面突兀而起：“曾皓发现文清不但没走，还抽鸦片，气极而中风，文清在一片慌忙中逃出家门。”
4.戏剧性场面与描写性场面的连结。《日出》第二幕末“黄省三苦求无效，潘月亭打昏黄省三”是戏剧性场面，接下来，“张乔治说他养的狗不吃中国牛肉”是描写性场面。
5.抒情性场面与描写性场面的连结。《北京人》第二幕开头，抒情性场面“袁任敢咏叹北京人”后是描写性场面“江泰发议论”；《家》第一幕“瑞珏与觉新洞房对白”的抒情性场面后，是描写性场面“他俩发现觉英等人躲在床底下，‘听天上牛郎织女打喳喳’”。
6.描写性场面与抒情性场面的连结。《日出》剧末，“张乔治说梦并谢绝陈白露借钱”是描写性场面，接下来是抒情性场面“陈白露自杀”。
7.抒情性场面与戏剧性场面的连结。这又可分为两类：一类是“直接型”，即抒情性场面的情感抒发点与戏剧性场面的冲突爆发点紧相连结。如《北京人》第三幕第二景靠后，“愫方与瑞贞对话”这一著名的抒情性场面就要结束，愫方正处在情感高潮上，无拘无束地倾泻着她那大海般深广的仁爱，但紧接下来，该剧却迅速过渡到戏剧性场面的爆发点上，愫方突然发现文清归来，惊得叫出一声“啊！”这堪称“直接型”的范例。还有一类可称之为“间接型”，即抒情性场面与戏剧性场面虽紧相连接，但前者的抒发点与后者的爆发点却相距较远。如《原野》第二幕后部分，紧接着抒情性场面“仇虎和金子向往金子铺的地”，是“仇虎与大星冲突”等三个连袂而出的戏剧性场面，后者的爆发点离前者的抒发点距离较远，这可视为“间接型”的范例。
8.戏剧性场面与抒情性场面的连结。《雷雨》第四幕：戏剧性场面“鲁妈发现周萍、四凤兄妹恋爱并同意他俩出走”，接下来是抒情性场面“鲁妈自责”。（注：从逻辑推导上似应有两个或两个以上“抒情性场面”相连结的类型；但苦于一时难以找出实例，故暂付阙如。）
四
我们说过，戏剧艺术体的“流动”主要是通过戏剧场面具体的“流动”得以实现的。这里，“流动”至少有两层涵义：1.戏剧在个别场面（如戏剧场面、描写性场面或抒情性场面）中流动；2.戏剧在不同场面的连结（如前述八类连结）中流动。戏剧场面的独特功能在于，以它为基本单位实现了戏剧艺术体的各类形态的“流动”。这种场面与“流动”的关系，及其演化出的各类形式与意义，是我们探讨场面审美价值的一个重要维度。
苏珊·朗格曾提出过艺术形式与生命形式相一致的概念。朗格认为：一切优秀的艺术品的形式结构充分地体现着与生命逻辑形式的一致，或者说体现出生命的基本特征，即生命的“有机统一性”、“运动性”、“节奏性”与“生长性”。
朗格还证实了，生命形式的全部特征都能在艺术形式之中找到。这表明艺术形式与生命形式存在着相类似的逻辑形式。由于优秀的艺术中充满了这种逻辑形式，直觉就能把握，欣赏者就能顿悟其中积淀着的物象化了的情感。（注：参看苏珊·朗格：《情感与形式》译者前言，中国社会科学出版社1986年版）我认为，在场面及场面连结的“流动”之中，特别鲜明地表现出了“流动性”、“节奏性”与“生长性”之类生命的逻辑形式特征，而这同时可以成为我们探讨场面审美价值的重要的逻辑点。
这类逻辑形式首先以某种较为单纯的形式，显现在三类不同戏剧场面的“个体”中。譬如，在本章第二节，我们曾说过戏剧性场面、描写性场面与抒情性场面分别导致戏剧情节的“突转”、“渐进”与“停顿”，后者便可视为“运动性”分别在这些场面中不同的个体显现形式。其次，在这三类场面中，戏剧的情节运动与情感运动分别以不同速度进行着，每一场面自身也经历着诞生、延续与消逝。这些是表现场面的“生长性”的个别形式。再说，处在具体的戏剧流体里的每一部分，其运动与生长的状态固然势必受其类属的基本特质与功能的制约；但却不可能按什么绝对单一的规则刻板行事，这就是说，它们在按其类属的规律所进行的“运动”与“生长”中，仍要表现出缓急、大小、动静……之类“节奏性”。如描写性场面固然主要导致情节渐进与情绪渐变，情节与情感此时此地都只处于低速运动状态；然而即使如此，在渐进的低速运动中仍必定有慢而更慢的减速与慢中有快的加速之类复杂变化；在戏剧性场面里情节运动加速导致突转，但这里同样有快而更快的超速与快中有慢的减速之类变化差别；况且，在戏剧性场面的具体运动过程中，速度是在到达爆发点之后才加速并转向的，在此之前的戏剧运动状态仍属于渐进——不过可能是某种速度较快的渐进而已。在抒情性场面里情节处于停顿，情感却呈现为高速运动，两者之间似表现为相互对立状态。以上三类情形均可视为戏剧场面的“节奏性”的表现。
除此以外，这类逻辑形式更为丰富变化、多彩多姿地表现在各类不同场面的连结之中。对此，拟联系到第三节的分类描述，作些比较具体的讨论。
1.戏剧性场面与戏剧性场面的连结。至少从理论上讲，这类连结可看作一个合二为一的较大规模的戏剧性场面，其戏剧职能与审美功能比之单个的戏剧性场面似应无多大差异。但“整体并不等于局部之和”，在艺术实践中，它的效果并不简单地等价于两个同类场面的相加。譬如分别来自《雷雨》和《原野》的那个实例，它们使各自所属的戏剧流体片断处在不断地发现、爆发、突转并越来越快的高速度运动中，显现出了一种高速度的运动性，一种快速的生长性、一种一浪高过一浪的节奏性。
2.同第1类连结相比， 描写性场面与描写性场面的连结则呈现出很大的差异。无论《日出》的“同调型连结”，还是“对照型连结”，它们的运动性与生长性都表现为低速度，它们的节奏，无论“同调”式的正比，还是“对照”式的反比，都带有某种“静态性”。同第1 类连结所形成的高速运动特征相比，我们更能确切地感受到它们所表现出的舒缓、沉静、平和的动韵。
3.当描写性场面与戏剧性场面相连结时，与第1、第2类连结形式不同的是，它会产生出动与静、快与慢“相对立而中和”的动韵。在《北京人》中“文清出走”构成了该剧交换式情节分布程序的一个关键行动，但是该行动竟从开幕起一直延宕到第二幕末尾，才以“文清抽鸦片引起曾皓中风，文清仓惶出逃”的荒唐方式出人意料地兑现。具体地说，便是通过第三节所述的那个描写性场面与戏剧性场面的连结才得以实现的。从整体上看。这一连结堪称渐进延宕艺术与快速突转艺术相结合的范例。两者之间既形成强烈对比与巨大反差，又共同构成包容着矛盾性与差异面的丰富多彩的整合体。前者迂徐、舒缓的动韵与后者简捷、明快的动韵天衣无缝地结合在一起。整个连结既显现出由缓而急、由低而高、由静而动的“对立”，又显现出先缓后急、先低后高、先静后动的“中和”。在这里，“运动性”、“生长性”与“节奏性”整合为一种“对立而中和”的拥有强大张力的动韵形态。我之所以把《北京人》的这一连结看作古今中外戏剧杰构之一，其主要根据就在于此。
4.戏剧性场面与描写性场面的连结，这类连结刚好处在同第3 类连结相对应的位置上。在第3、第4这两类连结中，分别处于对立张力态两端的因素未变，但这些因素所占的位置却已相互交换，它们之间表现出“互逆性”与“互换性”特征。譬如第三节列举的《日出》的那个戏剧性场面与描写性场面的连结，虽与第3 类连结同属“对立面中和”的动韵形态，但其构成程序却完全相反。它具体表现为在前的戏剧性场面与后出的描写性场面之间的“由急而缓、由高而低、由动而静”的对立态与“先急后缓、先高后低、先动后静”的中和态，以及二者所达成的均衡统一。
5.抒情性场面与描写性场面的连接也显现出“对立而中和”的动韵形态，但若与第3类和第4类连结相比，这里不仅对立而中和的因素不同，而且内涵也有差别。它具体表现为抒情性场面到描写性场面的“由静而动”的动韵——或称之为由静韵走向动韵。这里的“静”特指抒情性场面中的情节停顿（虽然此刻情感层面的运动仍高速运行），“动”则指描写性场面情节与情感的低速运动。可见，这类连结比之第3、第4类连结，其运动与生长的速度显然要“低一档”，在整体上显示出某种相当平和与迂缓的动韵。
6.描写性场面与抒情性场面的连结。这类连结与第5 类连结也刚好是“程序”逆向、“因素”交换。对它的描述大致可比照上一描述颠倒推演而成，故不赘述。
7.抒情场面与戏剧性场面的连结，这也是一种既对立又中和的动韵形态。不过，若与前述几种同类形态相比较，它既是由差异性更大的两端所形成的更为强烈的对立，又是对反差更大的双方的更为艰巨有力的中和。这特点特别鲜明地表现在第三节列举的《北京人》那个“直接型”连结形式中，从情感运动的角度考察，该例证是由和谐情感的同向高速运动转入对立情感的冲突激化。它更为引人注目的特征则可通过对它的情节运动的考查而发现。在该例证中紧接着抒情性场面的情感抒发点出现了戏剧性场面的冲突爆发点；由抒情性场面的情节停顿，冲突消失的静韵，转为戏剧性场面的情节加速运动并在爆发中实现突变的刚猛动韵，其间只有一个距离极短的过渡，甚至几乎可以说是“直接”连在一起的，因而它由静而动、由低至高的速率与升幅极为惊人，其动静、高低之类反差也更大。必须有更为强劲的“中和力”，才能使这一难度更大的中和得以圆满完成。而在极大的反差中完美实现的“对立而中和”的动韵形态，正是我们把该场面连接推崇为世界戏剧史上不朽篇章的一个确凿根据。
关于该类连结的“间接型”，其所表现的动韵形态与“直接型”实质上相近，不过从整体上看，随着加速时间延长，反差的中间层次增多，它由静而动，由低而高的速率与升幅则稍显和缓一些。譬如第三节所举的《原野》那个“间接型”连结，在抒情性场面的情感抒发点——“仇虎和金子听见布谷鸟的叫声，向往着金子铺的地”之后，有三个戏剧性场面连袂而出，“仇虎与大星冲突”、“金子与大星冲突”、“仇虎杀死大星”；便体现出时间流程拉长而缓冲紧张，空间转换增多而层次丰富的特色。在这三个贯穿一气的戏剧性场面中，先后出现了三个“外在冲突爆发点”：一是“仇虎让大星先动手杀自己”、二是“大星动手要杀金子”，三是“仇虎杀死大星”；前两个可称为“假性爆发点”，因为实际上只是一场虚惊。后一个才是“真性爆发点”，因为凶杀变成了事实。同时还有三个“内在冲突爆发点”：一是“大星告诉金子他报告了侦缉队”（其实并无此事）；二是“金子告诉仇虎大星报告了侦缉队（其实传达了假消息），三是“仇虎杀大星后感到恐惧、懊悔”。这六个爆发点由外而内、假假真真、各司其职、交替引爆，使剧情激烈紧张、险象环生，形成了迅猛急促、层次鲜明的动韵，而前面的那个抒情性场面与这六个内外爆发点之间，原本存在着的张力，便因远近不等的距离，按距离越大，张力越小的原则而递减；好比涟漪的波纹，离中心点越远，便越散淡。但从整体态势上把握，这张力尽管一方面逐层降低，毕竟象涟漪的波纹不绝加缕地贯穿波荡在后起各个戏剧性场中。另一方面，正象涟漪波荡得越远，其波层则越繁富，这情态也使该连结表现出更为丰富的层次。因而可以说，抒情性场面与戏剧性场面相连结的“间接型”，比起“直接型”来，虽然运动性稍显缓和，却更富于张驰有度与层次丰富的节奏性。
8.戏剧性场面与抒情场面相连结，它所显现出的同样是处于“对立而中和”的张力态中的动韵，随着戏剧性场面冲突的爆发点切入抒情性场面情感的抒发点。它的整体趋向是情感运动由对立情感的双向冲突转入并非冲突的情感的同向抒发；情节运动由高速骤降至停顿，其反差程度、其中和力的强度，与第7类连结处于同类水平， 但其运动方向与结构程序则与之相反。
另外，若从“运动性”角度视之，上述八类连结形式又可归为如下三类：1.加速运动型：它包括a、 急上加急型：戏剧性场面与戏剧性场面的连结；b、由缓而急型：描写性场面与戏剧性场面的连结：c、由静而动型：这包括由静而小动的抒情性场面与描写性场面的连结，以及由静而大动的抒情性场面与戏剧性场面的连结。2.减速运动型：它包括a、由急而缓型；戏剧性场面与描写性场面的连结；b、 由动而静型：包括由“小动”而静的描写性场面与抒情性场面的连结；以及由“大动”而静的戏剧性场面与抒情性场面的连结。3.匀速运动型：描写性场面与描写性场面的连结。
其次，从“生长性”角度，该八类连结可划分为：1.加速生长型；2.减速生长型；3.匀速生长型。每类连结形态的具体实例可与从“运动性”角度的归类相同。
再次，从“节奏性”角度视之，它们则似可归为两类：1、 同向合成加强型：这包括戏剧性场面与戏剧性场面的连结；描写性场面与描写性场面连结的“正比型”；2、异向对立中和型：除上述两类外， 其余六类，以及描写性场面与描写性场面连结的“反比型”均划属该型。若按对立中和的强度与力度的大小，本型尚可细分为：a、 强型：它包括抒情性场面与戏剧性场面的连结、戏剧性场面与抒情性场面的连结，因为如果我们把抒情性、描写性、戏剧性的表现的强度与力度分为三个档次，那末，它们在强度与力度上均跨越了“两个档次”，故属强型；b、弱型；它包括戏剧性场面与描写性场面的连结、描写性场面与戏剧性场面的连结、抒情性场面与描写性场面的连结、描写性场面与抒情场面的连结以及描写性场面与描写性场面连结的“反比型”，因为它们在强度与力度上最多只跨越了一“档”。若按对立而中和的力的方向与速度，则又可划分为：a、 向上加速型：包括描写性场面与描写性场面的连接的“正比型”，抒情性场面与戏剧性场面的连结、描写性场面与戏剧性场面的连结、以及抒情性场面与描写性场面的连结；它们分别按由静而动、由低而高的原则运行着。b、 向下减速型：包括戏剧性场面与抒情性场面的连结、戏剧性场面与描写性场面的连结，描写性场面与抒情性场面的连结；它们与前类型逆向，按由动而静、由高速向低速的原则运行着……诸如此类的分析还可用新的标准继续进行，为免枝蔓，故暂驻笔。
这种对戏剧场面的细密分析虽然枯燥繁琐，却具有一定的美学意义。因为如果我们能对各类不同场面、特别是对各类不同场面的连结所构成的“运动”、“生长”与“节奏”中所流动着的力的性质、方向、强度、力度……包括其动静、大小、上下、高低、缓急、显晦、虚实……等关系有明晰而精确的把握，这对我们具体深入地认识戏剧的审美风格及其构成规律而不流于一般性的泛论，会是大有裨益的。换个角度，这对戏剧艺术家提高戏剧技巧，运用场面的不同功能达到自觉追求的特定审美风格，其作用也不可低估。
标签：戏剧论文; 场面描写论文; 艺术论文; 抒情方式论文; 北京人论文; 日出论文; 雷雨论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;