当代女性诗学的理论建构及其流变，本文主要内容关键词为：诗学论文,当代论文,理论论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前，诗人翟永明在一篇叙述友情的文章中这样评价唐亚平，“事实上，这些年来，她那女性的诗学正缓缓的、以女人的和诗意的方式推动着她那被批评家称之为‘怀腹的诗学’的写作状态”。（注：翟永明：《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第214页。）这段话也许是翟永明不经意说出来的，但它一旦出自一位当代最具代表性的女性诗人的笔下，它就预示着一个新的诗学词汇的诞生，这就是“女性诗学”。当然，“女性诗学”这一词汇的诞生并非某个人偶然的、随意的创造，也并不是在翟永明那里才第一位被提到。但是，它作为一种具有女性主义特质的诗学理论，其构架、体系与话语模式却是在近几年来才得以形成的。早在80年代中期，当中国诗歌突破了朦胧诗的性别朦胧而凸现出诗歌的性别意识时，一些受到女权主义影响的女性诗人就开始琢磨女性诗歌与女性意识之关系的问题，如翟永明为《女人》组诗所写的序言《黑夜的意识》，可以说是最早的女性诗学的代表作之一。只是由于当时的女性诗人们正在热衷于女性诗歌的创造，热衷于用诗歌来表达自己的女性意识，因而对女性诗歌的理论性阐述还没有得到足够的重视。90年代以来，在中国当代诗歌整体衰落的大趋势下，女性诗歌创作也在发生着变化。一些女性诗人移情别恋，做起小说与散文来，一些女性诗人则厌倦了女性的徽号，希冀穿越性别之门重归传统。正是这些变化一方面使女性诗歌的性别意识逐渐淡出，另一方面也从相反的向度构成一股合力，催动着女性诗人反思意识的觉醒。至今风头正健者如翟永明、王小妮、海男、崔卫平、伊蕾、唐亚平等，年长的智者如郑敏等，几乎都用各种书写形式表达过自己对女性诗歌的返观，由于她们大都是中国当代女性主义诗歌的始作俑者，而且在文化素养方面也大都有学院背景，因而她们的返观与思考，既具有当然的亲证性，又具有相当程度的理论建树，在一种温和的女性主义立场上，多层次多方位地阐述了当代中国女性主义诗歌的本体特征及其意象结构与话语模式。不过，这些理论的阐述大都散落在女性诗人的各种序跋与回忆性散文之中。爬梳、整理这些理论观点，为这些理论观点找到一个体系构架，一个相互沟通的灵魂，无疑是诗评界至今仍然没有人做但又确实十分重要的研究课题，它对我们认识中国女性主义诗歌与西方女性主义文学的关系，体认中国女性主义诗歌的困境，把握中国女性主义诗歌的历史及发展流变，都能提供许多有益的启示。
一
中国是一个有着悠久的诗歌文化传统的国度，从纯粹性别角度来看，几千年的诗歌文明经历了从有性别到无性别再到有性别的发展过程。在漫长的封建文明时代，女性诗人虽然寥若晨星，但其性别意识是比较分明的，春闺愁怨，儿女情长，无论是在题材还是在情调意境上都很自觉地把自己定位在女性的立场。但是这种定位乃由父权文化中的男性所赋予，所以，封建文明时代的女性性别意识是只有纯粹生理意义的，在文化本质上女性的立场被严厉地封冻在男性的立场之中。进入20世纪以后，中国社会开始了既迅猛而又艰难的现代化转型，这种被封冻的状态才在新文化的怡荡春风中逐渐消解。过去，许多评论家都认为只有80年代的女性诗歌受到西方女权主义的影响，这其实是不准确的。早在20世纪初年，女权主义思想就已由维新派人士介绍进来，到“五四”新文化运动时，女权主义思想俨然成为新思潮传播的最为重要的一个部分。事实上，当时西方女权运动也还处于争取外在权利如平等、参政等阶段，正是由于受到女权主义思想的影响，20世纪中国女性在获取职业书写权利的同时，把与男性平等当做女性首先需要解决的问题。这种平等观念反映在诗歌领域，就使得“五四”以来的女性诗人们一方面不约而同地从诗歌意境中驱逐春闺女怨的古典模式，一方面则不遗余力地向男性诗歌的宏大叙事靠拢，尽量抹平男女两性之间的差异。从冰心到舒婷几乎无不如此。20世纪下半叶，西方以波伏娃为代表的女权主义思想家运用弗洛伊德的无意识理论反抗菲勒斯中心主义对女性的文化压抑与阉割，要求消解男性的阴茎之笔对女性意识与历史的野蛮书写，西方女权运动由此进入争取女性内在权利的阶段。80年代中期以来，中国女性诗歌的性别觉醒与凸显无疑与这股西方女权主义思潮的传入与大受欢迎有着密切的关系。
作为诗人兼诗学理论家的郑敏对西方女权运动与女性诗歌的关系曾有十分精辟的概括，“在20世纪70年代，西方女权运动又赋予女性诗歌以显著的时代血液。这类诗歌主要是女权运动的战歌，它呼喊出男性中心文化中妇女的苦闷、寂寞和愤怒，又进一步引出姐妹手足情与情感、心理的联盟。……因此西方今天对女性诗歌的主要概念是女权运动的一种诗歌形式。”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第395页。）中国当代女性诗学对女性诗歌本体特质的界定也是由这一关系入手的。在20世纪女性职业书写历史上，如果说“五四”以后几代女性诗人写作的中心观念是为了寻找、显示与男性的平等，因而尽量在各个层次上追求与男性的同一，那么，80年代以来的先锋派女性诗人写作的中心观念则转变到寻找、显示与男性相区别的女性自我上来。这种诗学观念的转变是意味深长的，首先，它标志着中国的女性第一次在诗歌领地中对男性中心主义的叛逆与解构。叛逆与解构的前提是充分意识到男性中心文化压抑的存在：“那些巨大的鸟从空中向我俯视／带着人类的眼神／在一种秘而不宣的野蛮空气中／冬天起伏着残酷的雄性意识”（翟永明《预感》）。“所有的天空在冷笑／没有任何女人能逃脱／我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式”（翟永明《憧憬》）。在朦胧诗的早期，舒婷写过一首著名的《致橡树》，“我如果爱你／绝不学攀援的凌霄花／借你的高枝炫耀自己”。这里表达的只是在男性中心文化笼罩下女性维护独立人格的自我矜持，而翟永明等的诗歌则分明已经是对男性中心文化的尖锐的控诉。于是，“太阳，我在怀疑”（翟永明《臆想》），“父亲，我不干了”（萨玛《父亲》），先锋派女性诗歌纷纷以暗喻的方式表达着女性对解构男性中心文化的渴望与意志。其次，它标志着在中国诗歌领地里女性第一次真正获得了自我身份的确认，这不仅表现在诗歌对于女性自我的真切的呼唤：“我，一个狂想，充满深渊的魅力／偶然被你诞生。泥土和天空／二者合一，你把我叫作女人”（翟永明《独白》），而且也表现在女性诗人对女性诗歌之所以存在的必然性的确认。翟永明曾说：“我认为女诗人作品中的‘女性意识’是与生俱来的，是从我们体内引入我们的诗句中，无论这声音是温柔的，或是尖厉的，是沉重的，或是疯狂的，它都出自女性之喉，我们站在女性的角度感受世间的种种事物，并藉词语表达出来，这就是我们作品中的女性意识。”（注：翟永明：《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第240页。）在这里，“我们体内”与“女性角度”两个词是最值得注意的，前者说明女性意识是客观的，浸透在肉体与血液中，后者说明女性意识也是主观的，是女性自己所择定的，女性意识一旦获得客观与主观的双重锁定，女性诗歌的存在就是无可争辩的事实。既然女权运动唤起了女性性别意识的觉醒，而女性自我意识的觉醒又必然促使女性诗歌的崛起，所以，郑敏非常明确地指出：“女性作为独立自我的发展既是女权运动的重要课题，也是女诗人成为出色的诗人的关键。”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第399页。）
女性诗歌乃是女性自我意识的表现，这一有关女性诗歌本体特质的诗学观念使女性诗人不约而同地将自我独白作为最本质的书写方式。在那些深受女权主义影响的女性诗歌中，自我独白的书写方式包含三个层次的内容：一，女性之“我”始终居于诗歌的中心位置，“我有我的家私／我有我的乐趣／有一间书房兼卧室／我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语／我聆听笔的诉泣纸的咆哮／在一个字上呕心沥血／”（唐亚平《自白》），而过去在女性诗人所写的爱情诗中那个包含着男女两性的复数“我们”已经分裂成我与你，“请你眯一下眼／然后永远走开／我还要写诗／我是我狭隘房间里的／固执制作者”（王小妮《应该做一个制作者》），这几句诗简直可以看作是女性诗人在自己的诗歌中向男性所下的驱逐令。二，女性的性别感受是诗歌惟一的题材来源，海男曾说，“男人大都为社会的存在而活着，女人则相反，她们正在为自己的感受和历史而活着，所以……我只是用一种女性的对自我及对别人的感受在说话。”（注：海男：《紫色笔记》，陕西师范大学出版社1998年版，第194页。）翟永明也宣告，“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’，……同时勇敢地袒露它的真实”。（注：翟永明：《黑夜的意识》见《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版。）在封冻得密不透风的男性中心文化中，只有女性的性别感受才是男人性别停止的地方，从女性边缘文化的角度，在男性性别停止的地方继续思考，通过发掘女性性别感受的真实来发出种种独特的声音，这正是先锋派女性诗人解构男性中心文化所使用的一个重要的策略。三，诉说是女性诗歌最常用的语调，翟永明在一次谈到陆忆敏的诗时这样说，“读她的诗总是给我的心重重一击，于是我的心里总似有一道指痕来自于她目光的注视和穿凿。她的力量不是出自呼喊，而是来自磨尖词语的、哽咽在喉式的低声诉说，这诉说并不因了她声音的恬淡而弱化，恰恰相反，她那来自生命内部的紧张、敏感与纯粹，从她下意识的深处扶摇上升，超越词语和意象，就像她本人柔而益坚的形象，‘用眼睛里面的黑色瞳仁向你微笑。’”（注：翟永明：《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第212页。）“呼喊”与“诉说”来自于两种不同的心态与精神力量，呼喊是匮乏与有所要求的表现，所以30年代庐隐们向男性呼喊爱，40年代陈敬容们向社会呼喊正义，向黑暗呼喊黎明，而诉说则是充满后的自然流露，觉醒的女性不再将希望寄托于男性的恩赐，她们惊喜地发现只要返观自我的内心，就有一个完整的独特世界。所以她们选择了无所要求的自我诉说，通过对自我的诉说完成自我的解放与救赎。
从诗学观念的借鉴来看，自我独白书写方式的确立无疑得之于美国自白派女诗人普拉斯等人的启示。也许是普拉斯“诗来自被占有与创伤”的思想最容易引起中国当代女性诗人的共鸣，80年代以后，她的影响简直像“强大的风暴刮过中国的原野”。翟永明在回忆自己诗歌创作历程时曾明确指出，她之所以把过去那些小情趣的诗统统扔进字纸篓，突然间转向女性性别立场的写作，完全是因为在一个极其苦恼的时刻与普拉斯等诗人的遇合：“我当时正处于社会和个人的矛盾中，心灵遭遇的重创，使我对一切绝望，当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己就是地狱’的句子时，我感到从头到脚的震惊，那时我受伤的心脏的跳动与他们诗句韵律的跳动合拍，在那以后的写作中我始终没有摆脱自白派诗歌对我产生的深刻影响。”（注：翟永明：《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第252页。）陆忆敏还专为普拉斯写了一首诗以表示敬意与亲切：“我想为整个树林致哀／用最轻柔的声音／（布满泪水的声音）／唱她经常的微笑／唱她飘飘洒洒的微笑”（《Sylvia Plath》）。当然，在充分估计到自白派诗歌对中国当代女性诗学建构之影响的同时，也必须注意到这种影响实际上是在逐渐发生变化的。仍以翟永明为例，事实上在写完《死亡的图案》这组诗之后，由于“这组诗彻底清洗了我个人生活中的死亡气息和诗歌中的绝望语调”，翟永明也逐渐远离了自白派的影响。这说明中国的女性主义诗歌在走向成熟。不过，我们也应看到，中国的女性主义诗歌虽然逐渐远离自白派的影响，但是她们仍然喜欢使用诗歌的自我独白的书写方式，只是这种自白比过去更加客观与平静罢了。
二
关于中国女性主义文学的特点，评论界意见分歧最为明显的莫过于所谓“躯体写作”。有的评论家充分肯定躯体写作在女性主义文学发展中的意义，认为女性只有“首先找回自己被放逐和被‘他者’化了的躯体，才有可能作为言说者存在”（注：张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第320页。）。有的评论家则责难躯体写作使女性文学走进了误区，不仅使女性文学愈来愈极端地个人化与私语化，而且使有的作品将女人的躯体当作抢占读者市场的廉价广告与招牌。实事求是地来看，对女性文学躯体写作的责难并非空穴来风，近些年来确实有些女性作家在女性躯体以及相关情事的描绘上已经失之琐碎，逾出了审美的界限。不过，我认为这种现象主要是发生在叙事文学中，因为躯体的写作受到了叙事的强力刺激与诱引。而在诗歌创作中，女性的躯体写作则是在一种适度的节制中来完成它的审美使命的。从客观的方面看，这是因为诗歌的言语空间高度浓缩，意象的营构拒绝透明，而从主观的方面看，是因为女性主义诗人的躯体写作建立在一种坚实的女性诗学观念的基础上。这种诗学观念包含三个方面的内容：其一，躯体写作是女性本质力量的显现或对象化。女性的创造力由艺术制造改变到身体再造，这是20世纪世界女性主义艺术的一种普遍现象，如邓肯的舞蹈之所以能为女性接受与喜爱，正是因为舞蹈家的身体在舞台上变成了一种器具或一座圣像。许多现代女性主义理论家都认真研究过这一现象，得出来的结论大致是，女性的身体与艺术创造有着天然的联系，这不仅表现在女性身体的曲线拥有美的比例，女性身体的神经质素更适合于艺术创造，而且在于女性身体本来拥有艺术创造所需要的激情。埃莱娜·西苏说：“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”（注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第201页。）对女性身体的这种本质力量，中国当代女性主义诗人也有清醒的认识并且予以特别的关注。翟永明就曾明确地表示：“作为女性，身体的现在进行时也是她们感悟和体验事物的方式之一，对美的心领神会，对形式感本身的特别敏感，使得女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的。”（注：翟永明：《天使在针尖上舞蹈》，《芙蓉》1999年第6期。）其二，躯体写作是女性解构男性中心主义文化强势最有力的突破口。在男性中心文化中，女性被剥夺了一切外在的权利，只有身体似乎还属于自己。但是，女性在自己身体上用尽心计，其目的还是为了取悦于男性，而男性在享用了女性的身体之后，还在用羞辱的语气告诫女性要抹煞身体，将女性的身体视为祸水之源。属于女性自己的身体实际上是女性命运中最突出的一个悖论，是女性生存本质最大的异化。所以，妇女必须通过她们的身体来写作，“只有用我的躯体才能抵御来自幻想中那种记忆和时间的夭折”（注：海男：《紫色笔记》，陕西师范大学出版社1998年版，第27页。），也只有在躯体的写作中才能使躯体获得自由，获得自我申诉的权利。对被剥夺了一切的女性而言，躯体的自由才是最本质的自由，因而躯体的写作也就最醒目地构成了对男性中心话语的反叛。其三，躯体写作是女性诗人建构女性诗学话语最适宜的一种方式。过去，女性的一切甚至包括女性的躯体都是由男性来书写，而这种书写无疑是隔膜的、歪曲的，就像苏姗·格巴所形容的，是阴茎之笔在处女膜的空白之页上的任意涂抹。现代女性写作从开始就面临一片话语空白，“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。”（注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第200页。）所以，女性诗学话语的建构无可选择地必然要从女性的躯体写作开始，在所有的言说空间都充满着男权文化的陈腐气息时，女性惟有在自己的躯体上才能找到建构女性诗学话语体系的第一块基石。
从自我躯体出发，当代女性主义诗学找到的第一个真正属于自己的词语就是“黑夜”。在男性诗学话语中，光明与黑夜是一组经常出现的对立范畴，从诗学渊源来看，光明的喻意与太阳之神阿波罗掌管的理性有着密切关系，它代表着男性所规定的责任、义务、良知等事物，而黑夜则总是被指认为一种异己性形象：“在临产的阵痛之后，／黑夜巨大的子宫／将痉挛地分娩／那更大的血红的日子”（方敬《黑夜》）；“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”（顾城《一代人》）。在这些诗里，黑夜的存在只是为光明的出现提供铺垫。当代中国女性主义诗歌将这一传统的对立范畴关系予以彻底的颠覆，具有侵入性与剥夺性的光明意象被女性主义诗人所搁置，而黑色的旋风在女性诗歌的领地中肆无忌惮地冲撞着曾被男性话语幽闭的感性之门。“白昼曾是我身上的一部分，现在被取走”，“从此我举起一个沉重的天空／把背朝向太阳”。女性们毫不犹豫地宣称着“渴望一个冬天，一个巨大的黑夜”，不仅因为“夜使我们学会忍受或是享受”，也不仅是因为夜能“树立起一小块黑暗／安慰自己”，更重要的是，“为那些原始的岩层种下黑色梦想的根。它们／靠我的血液生长／我目睹了世界／因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（以上所引诗句均出自翟永明的组诗《女人》）。在这里，“黑夜”一词显然被女性主义作家们引向形而上的思考，“黑夜使人类幸免于难”，这是因为黑夜的本质不仅仅是幽暗，而且是吞没，是包容，它是对女性躯体特征的最富启示意义的一种暗喻，与男性之白昼的光的刺人与赤裸的敞开形成鲜明的对照。人类的生存如果只有理性的白昼，没有感性的幽暗，只有进入与敞开，没有吞没与包容，人类的生命就会没有休憩之地，没有滋润的泉源，就会走向坚硬、枯萎、燥裂。所以，女性主义诗歌对黑夜与黑色的诗语建构，不仅是对女性躯体特征的自我确认，而且是对女性作为人类之另一半对人类生存之不可或缺性的责任的自我承担。翟永明在她著名的诗歌宣言《黑夜的意识》中，曾对黑夜与女性的关系作过诗学高度的阐述：“作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪与知觉……她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——并非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界。”在确认了黑夜与女性的同质关系之后，翟永明进一步指出黑夜对于女性的意义：“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识”。对女性而言，“保持内心黑夜的真实是你对自己的清醒认识，而透过被本性所包容的痛苦启示去发掘黑夜的意识，才是对自身怯懦的真正的摧毁”。人们经常认为，中国女性主义诗歌受到西方女权主义的深刻影响，这固然不错，但我们在这里也可以看到一个有趣的对比：西方女权主义认为，在菲勒斯主义文化语境中，女性一直被巨大的压力隐蔽在黑暗之中，女性与女性写作都是一块黑暗的大陆。但是这种黑暗是男性竭尽全力强加给女性的，因而女性的觉醒与解放应该是穿透与打破这片黑暗的大陆。所以，埃莱娜·西苏说：“黑暗大陆既不黑暗也并非无法探索。——它至今还未被开发只是因为我们一直被迫相信它太黑暗了无法开发。”（注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第202页。）与之相反，中国当代的女性主义诗人用认同黑夜来标志自己的觉醒，用拥有黑夜来显示女性的本质力量，用建构黑夜意识来摧毁自身的怯懦，来完成女性对人类生命存在与发展的一半职责，这种诗学观念的形成恰恰是与中国传统文化中的阴阳互补思维方式密切联系在一起的。
在当代女性诗学话语的建构中，另一个蕴涵深意且被广为使用的词语是“血”。血对女性而言是一种自然的、不由分说的躯体特征，但是在男性中心文化语境中，这一女性躯体特征却被赋予了各种不同的意义。有时它被视为圣洁，因为它是处女贞操的见证，有时它被视为禁忌，因为它是女性原罪的表征。富于悲剧意味的是，无论是圣洁还是禁忌，血都同女性的不幸联系在一起。当被用来作为处女贞操的见证物时，血迹不过是女人的一份有价财产，由父亲传给丈夫为生儿子所用，它是女人作为一种交换的无言象征。当被视为禁忌的时候，血成了女性的屈辱的来源，是女性不如男性的一种生理缺陷。所以，西方一些激进的女权主义者甚至诅咒女性的这一躯体特征。不过，对于女性诗人而言，感受、体验与描写这一躯体特征的方式则更为复杂与微妙。因为诗人面对的毕竟不是思想观念，而是活生生的躯体本身。在女性躯体本身的意义上，经血既带来自卑，同时也赋予女性自我创造力的确证，它的到来伴随着痛苦，但也隐含着女性走向成熟时的神秘欢喜。这种复杂微妙的体验在中国当代女性主义诗人那里是表现得比较充分的：“你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的／血泊中你惊讶地看到你自己，你使我醒来”（翟永明《母亲》），“一次诞生是一种偶然／如一个没有凶手的流血事件／我含着泪水／在襁褓的镜子里／发现了自己的原形”（赵琼《我参与地狱的大合唱》），这两节写生产的诗不约而同地揭示了女性如何在血的流动中确证了自己，但“没有凶手的流血”又透露出女性在创痛的恐惧中无可奈何的悲哀。“我见到爱／第一眼飞溅出／腥红色思想的潜流”（童蔚《夜曲》），‘我摊开躯体，蒙头大睡／血的沉沦无边无际／睡成一张白纸一张兽皮”（唐亚平《死亡表演》），“在柿子成熟之前我想到了生／在柿子成熟之后我想到了死／它们和柿子一起烂掉／在我口袋中一片血红”（伊蕾《三月的永生》），“三月里，生命追随着生命／在无尽的纠缠中从生到死／我咬断了最后一根锁链／女人的日子被鲜血涂炭”（伊蕾《三月的永生》），“傍晚最后一道光刺伤我／躺在赤裸的土地上，躺着证明／有一天我的血液将与河流相混”（翟永明《证明》），这一类的诗句对血与女人的关系都有很深刻的体验和揭示，它们标志着当代中国女性诗人的血的自觉。这种自觉是意味深长的，一方面它为女性主义诗歌确立了一种完全属于自己的诗学话语，另一方面它把女性主义诗歌定格在创伤性的记忆与体验之中。苏姗·格巴在分析迪尼森的短篇小说《空白之页》时指出：“女性身体所提供的最基本的，也是最能引起共鸣的隐喻就是血，由此，创造这一文化形式也就被体验为一种痛苦的创伤。……因为女性艺术家体验死（自我、身体）而后生（艺术品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”（注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第202页。）墨水洒在纸上正如血洒在床单上，诗来自于被占有与创伤，所以，当女性诗人自信“我天生一张白纸／期待神来之笔／把我书写”（唐亚平《自白》），性别立场也就无可回避地像冰山浮出了男权意识的海面。
三
90年代以来，中国当代女性诗学理论话语的建构有一种明显的发展态势，这就是由躯体冲动到语词冲动、由躯体写作到语词写作的发展。也就是说，80年代中后期中国女性主义诗人更多的是关心自己的躯体如何从男性中心文化禁锢中解放出来，90年代以来的女性主义诗人更多的则是关注如何“握住那些在我们体内燃烧的、呼之欲出的词语，并按照我们各自的敏感，或对美的要求，把它们贯注在我们的诗里”（注：翟永明：《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。）。所以，80年代中后期的女性主义诗歌面对的是女性的躯体，而90年代以来的女性主义诗歌开始直接面对语词本身，80年代中后期的女性诗学是躯体诗学，90年代以来的女性诗学已走向语言诗学。这种发展态势首先可以追溯到理论家兼诗人的郑敏的诗学思考，90年代以来，郑敏的学术活动表现出对诗歌语言建设的极大关注，她一方面尖锐地批评“当代汉语正承受着来自多发病的干扰、污染与挤压，一是来自多年意识形态灌输所形成的套话，一派官腔，内容空洞令人生厌，另一是来自拙劣的翻译语型，以弯弯绕为深奥，另一派是浑身沾满脂粉气的广告、流行歌曲、片头歌的滥美温情的庸俗”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第279页。）。另一方面她也谆谆告诫诗人们，“语言有一种隐蔽自己的性能，作者必须用他的悟性去发现他和语言间的一种诗的经验，也就是与语言对话，不要害怕思维会妨碍诗寻找它自己的语言。”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第411页。）也许是受到郑敏诗学理论的启示，90年代以来的女性主义诗人大多表现出对语言本身的敏感与关注。翟永明曾明确地表示：“90年代以来，我对词语本身的兴趣超过了以往任何时期。”“来自词语方面的重负（我对自己的某些局限）被逐步摆脱了，一切诗歌的特性，以及这个时代的综合词语都变得极具可能性，我在写作中，力图搅拌和混合，然后铺展它们的本质。”（注：翟永明：《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。）海男也为自己构建了一个词语的乌托邦，“词已经成为我的护身符，使我的生命沉溺于沙漏之盘的每个时刻——再现着我活着的全部词……我的存在是如此宁静，我属于语言与流传之词，属于护身符所预见的另一个词：无限的、稍纵即逝的游戏。”（注：海男：《紫色笔记》，陕西师范大学出版社1998年版，第166页。）（注：翟永明：《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。）
勿庸置疑，这是一种语言的自觉。当代女性诗学由躯体的自觉到语言的自觉，这种发展态势的形成绝非任意，也不是偶然，在这一发展态势的背后潜藏着深刻的历史文化因素。在长期的男性中心文化的控制下，女性不仅没有书写的自由，而且也没有自己的话语。无论如何天才的女性总是在男性的话语空间中活动，而男性的话语则无不显现出对女性的遮蔽、歧视与控制，一部民族话语的流变史往往就是女性的屈辱史。所以，西方激进的女权主义者认为，女性在自己的历史中始终被迫缄默，“现在，我们要炸毁这条法律，要开口说话。”“语言包藏着不可战胜的敌人，这没什么可怕。因为这是男人和他们的文法的语言。我们决不能再留给他们一块仅属于他们而不属于我们的地盘了”。女性的反抗应该“横扫句法学”，“用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创造出一种嵌进去的语言”（注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第202页。）。当然，中国当代女性主义诗人对男性中心文化的语言控制的反应似乎不如西方女权主义者那样激烈，但被遮蔽的失语恐惧与焦虑是深深刻印在她们的诗学思考之中的。“女人用植物的语言／写她缺少的东西”，这是翟永明在《人生在世》中对女性诗人所面对的话语窘境所发出的深沉的叹息，“我的天堂在一张纸上／我寻求神的声音铺设阶梯／铺平一张又一张白纸／抹去汉字的皱纹／在语言的荆棘中匍伏前行”（唐亚平《自白》），这无疑是所有女性主义诗人面对男性话语的遮蔽都会萌生的一种言说的渴望，抹去汉字的皱纹，实质上就是要打破传统的规范用语与禁锢句法，砸毁男性话语的内在秩序。尤其值得指出的是，中国当代女性主义诗人最初用来横扫男性话语句法与消解男性话语遮蔽的语言武器是从西方引进的女权主义话语模式，这种西方女权主义话语模式虽然在摧毁男性话语遮蔽方面威力无比，但它毕竟植根于另一种不同的文化土壤与政治经济背景，它毕竟不是在自己的生存体验中获得的，所以，对于中国当代的女性主义诗人而言，西方女权主义话语方式是有力的，但却是异己的。这样，中国当代女性主义诗人就不可避免地承受着双重失语的焦虑。一重失语是针对男性中心文化的遮蔽而言，一重失语是针对西方女权主义话语的运用而言。如果说男性话语的遮蔽尚可通过西方女权主义强势话语的引进来消解，那么，当中国女性主义诗人在抗争中赢得了言说的权利，她们开始有了一种自觉意识来倾听自己的声音时，却发现自己仍然言说着别人的话语，这一重的失语焦虑在某种程度上比男性话语的遮蔽来得更加猛烈与持久。正是这双重失语的相互交织与相互作用，使得90年代以来的女性主义诗学开始由躯体诗学向语言诗学转变。由此看来，90年代以来女性主义诗人从躯体自觉发展到语言自觉，不仅有着必然的逻辑关系，而且在女性主义诗学建构方面也有着十分重要的意义。
对于女性主义诗人而言，词语的重要性首先在于词语与无意识之间的关系。郑敏曾经指出：“二次大战后，诗的开发一方面走向光怪陆离的现实，包容了那些以往不能入诗的反诗美的素材，另一方面又向人们意识深层开拓，超出了伍尔芙的小说和艾略特《荒原》中的下意识，探索着像黑洞一样存在于人们心灵中的无意识。神秘的无意识，没有人能进入它，但又没有人能逃避它的辐射，因为今天语言学已经明确这心灵中的黑洞是语言结构的发源地。19世纪的浪漫主义理论家柯洛瑞奇告诉人们，想象力包括来自先验和作家心灵两方面，而今天的语言学家却指出语言结构的第三空间，这就是无意识。”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第395页。）很显然，郑敏在此是把下意识同无意识作了明确的区分的，如果说下意识是被外来力量压抑到了意识深处的观念性的东西，一有触动就会自然地反射，无意识则是人类远古以来就积淀在心灵结构最隐秘的地方的生存本能与生理欲望，它无需触动也在影响着人们的行为。对女性而言，下意识作为一种压抑物，可能更多地与男性强势文化观念有关，而作为生存本能与生理欲望的无意识，则肯定更多地包容着女性躯体的本质能量。所以，当女性主义诗人用躯体写作的方式消解了包裹着自己的男性强势话语，女性的躯体能量获得自由释放的机会的时候，女性主义诗人理所当然地提出了倾听语言的诗学原则。“词语中的秘密与我们内心的理想有关系，对我而言，可以深藏的理想是秘密的，它的秘密在于很多时候把我们自身连同身体都隐现在惟我可以能托的时刻。”“我是一名觊觎者并以我自己的方式用词语载动着钥匙，基于此，只有让我生活在词语中，我选择了应该选择的一切，……用一种始终是迷惑不解的预兆等待着一切降临。”“倾听自己的声音时我会忘记自己。”（注：海男：《心灵往事》，见《心灵挽诗》，湖南文艺出版社1998年版。）在无意识包容躯体本能的意义上，倾听语言，实际上就是倾听自己心灵深渊之中的生命的呼喊，而生命的呼喊是永远大于理智的思考的。所以，“在某些时候，当细节在诗中流动和渗透时，语言被怪异地夸大，它表现出对整体的疑惑，对现存的语言的脱节，这时，你不得不敬重那些词语组织中超越你的思想的涵义。”（注：翟永明：《献给无限的少数人》，《诗探索》1999年第1期。）从失语到言说，这是女性书写的发展史，也是女性生存的发展史。由于女性书写与女性生存在历史发展上的这种同构性，倾听语言这一诗学原则提出的意义就不仅表现在具体的语言操作的层面上，而且具有了女性书写本体论的高度。海男对此有过精辟的论说：“语言除了是一种符号之外，在更为广泛的意义上，语言是在解决生活的问题，语言解决我们说话的问题，语言解决我们活着呼吸的问题，语言解决死亡之前一个充满谎言的世界，语言解决一个已经在混乱中沉溺于太长的心灵世界。”（注：海男：《心灵往事》，见《心灵挽诗》，湖南文艺出版社1998年版。）语言是存在的寓所，人栖居于语言这寓所中，用语词思索与创作的人们是这个寓所的守护者。过去，女性没有这个寓所，她们被遮蔽在男性话语之中，因而她们在哲学的意义上处于非存在状态。无疑，语言作为存在的寓所，作为生命的回声，语言与存在之间的同构关系对于女性而言其意义尤其重要。正是由于中国当代女性主义诗人意识到了语言与存在之间的同构性，意识到了倾听语言与敞开生命之间的联系，中国当代女性诗学的建构才上升到了一个新的学术高度，并且形成了一个向纵深发展的新的理论契机。
最后要指出的是，近几年来中国女性诗学理论的建构出现了一种普遍的反思倾向，既反思当代女性诗歌创作，也反思女性诗学话语的形成历史。从这种反思倾向中我们可以看到几个值得重视的问题。一是女性诗歌如何解决第二重失语，也就是模仿西方女权主义话语的问题。在这方面，我们既看到了焦虑，如郑敏对中国当代诗歌话语丢掉自己母语的特征，不断在模仿别人的失语现象深感忧虑，甚至将此现象提到了民族素质的高度上来认识，同时我们也能感受到一些女性诗人自我转换的欣慰，如翟永明在谈到她的《咖啡馆之歌》时曾说：“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格。”（注：翟永明：《称之为一切》，春风文艺出版社1997年版，第214页。）当然，这并不意味翟永明已经放弃自白的叙说方式，而是像她自己所说的是加大了自白语调“抒情态度上的客观性”。这种转换，既保持了女性诗歌的本体性特征，又体现出诗人寻找个体独异性的努力。二是女性诗歌由女性痛苦与生命的呼喊向日常生活叙说的转换，近年来，王小妮已经把自己定位在同木匠一样的制作者的位置上，“诗写在纸上，誊写清楚了，诗人就消失，回到他的日常生活之中去，做饭或者擦地板，手上沾着淘米的浊水。”（注：王小妮：《木匠致铁匠》，见《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社1998年版。）翟永明也明确表示过，她喜欢从日常经验中提取所需的成分，90年代以来她对词语本身的兴趣主要集中在口语、叙事性语言等方面。过去，提到女性作家总给人以一种身份的特异感觉，以致人们在谈论女性文学时首先想到的不是文学，而是女性。所以，向日常生活叙说的转换不仅涉及到诗语问题，而且也是女性主义诗人对自我身份的一种反思与消解。三是对女性诗歌所追求的性别意识的反思，对此，翟永明近来曾有尖锐的批评：“女性诗歌正在形成新的模式，固定重复的题材，歇斯底里的直白语言，生硬粗糙的词语组合，不讲究内在联系的意象堆砌，毫无美感作外在的性意识倡导，已越来越形成女性诗歌的媚俗倾向。”（注：翟永明：《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第232页。）郑敏更是敏感地发现了中国当代女性诗歌的“回归”倾向，如寻找真正的男子汉，想做真正的东方女性，寻找一个愿意向阳性退赔若干领土的阴性国度，召唤阳刚之美与阴柔之美等等，所以，郑敏不无忧虑地指出，“当西方的女权运动者唾弃一切传统留给妇女（出于保护她们）的权益，要求受到男子一样的社交待遇时，中国的一些女性反抗却表现在请将我当一个女性来对待”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第395页。）。从这些反思中，我们不难体会到女性诗歌发展的一个二律背反的课题。“女性作为独立自我的发展既是女权运动的重要课题，也是女性诗人成为出色的诗人的关键。”女性意识是女性诗歌的存在的本体条件，但是女性诗歌也不能仅仅凭借“女性”这一理由在文学史上占据地位，它还必须依靠与人类普泛精神、宇宙整体意识的沟通来达到一种世界意义的精神深度。所以，女性意识与人类意识、性别立场与世界观点的悖反以及这一悖反的消解融合，恰恰是当代中国女性诗学理论建构已经意识到了的、不可回避也无法穷尽的一个永恒话题。
