中国现代艺术：是否还有“前卫”？，本文主要内容关键词为：前卫论文,中国论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、传媒时代的“艺术家”
从90年代开始，中国社会改革明确了建立社会主义市场经济体制的目标，并很快在中国形成了以市场为基本枢纽的社会运转机制，开放的态势与市场机制的推动，使得中国很快开始在社会文化消费方面与西方同步，我们也在迅速现代化的进程中开始步入了一个传播媒体左右人们的思想情感与生活方式的时代。在这样的时代，人们的追求动因开始由过去曾经狂热的崇高与理想主义，转向务实而庸俗的实利驱动；人与人之间的关系，由于传播手段的发达，愈来愈依赖于间接的信息媒体作为中介。整个世界在一个个媒体王国的控制下，变得越来越小了，似乎我们与美国、欧洲，与其他地区的人们的联系更加紧密了。我们每天都能够获得来自世界各地的信息，从而与世界各国各地区人民同呼吸共命运。但是，这是我们通过被筛选了的传媒信息获得的交流空间，在这种交流空间中，我们日益丧失掉的就是人们直接面对面交流所具有的人性的情感碰撞的激情体验。各大媒体，向我们每天灌输着同样的以娱乐文化为主体的“意识形态”信息，我们的思想与情感每天被这种有意识培养我们对媒体亲和度的媒体文化所支配，离开了媒体提供给我们的娱乐、信息、情感寄托，我们的现代生活方式就无法想像。我们每个人都活在媒体文化之中。只要看一看我们通过什么来获得知识、了解信息、与他人交流、进行日常工作，我们就可以知道这是一个什么时代。这是一个传媒主宰的时代！在我看来，这就是后现代时代的根本特征，就是带来所谓后现代时代的文化平庸、选择多元、人际冷漠、通俗文化流行等等现象的重要驱动因素和技术基础。
就此来看，我们可以说，至少中国社会在相当程度上已经步入了后现代时代，虽然我们还没有西方社会那么发达的经济与富裕。然而中国的文化现状、中国人的消费生活方式，已经走向了“后现代时代”。
这样的时代，对于中国现代艺术意味着什么呢？一个重要的影响就是中国现代艺术和艺术家的生存在很大程度上要考虑到传媒的作用。进而言之，中国现代艺术，已经是在传媒主宰的情势下所从事的一种消费产出行为。也就是说，中国现代前卫艺术家们的创作，并不完全是出于个体自我需要的孤独的创造性满足，而是在传媒左右下，与大众口味和市场需要接轨的操作性行为。
这样的判断首先是因为在传媒主宰的后现代时代，艺术家们无法摆脱传媒力量的控制。因为“艺术家”这一称号，在现时代，就是社会大众给予的封号，而你要获得这一封号，就必须通过报纸、电台、广播，书刊、画廊、展览会等等传媒手段进入千家万户，你才有条件成为“艺术家”，才有做传媒时代的“艺术家”的可能。而这些传媒手段的存在，是以广大的普通民众的口味和庞大的经费支持为基础才能运转起来的。虽然在一定意义上，媒体可以逐渐地左右大众口味，但毕竟离开了大众，媒体就失去了存在的价值与可能。因此，想要成为传媒时代的“艺术家”，就必须进入大众传播媒体，而欲进入这个传媒体系，就必须以通俗化的姿态，以雅俗共赏的品质，以迎合公众品位、降低自我个性与情感的“行活”为手段。在这里，艺术家曾经的“精英”与“贵族”身份，完全降格为利用传媒来实现的市场经济的利益瓜分者。这种利益瓜分者的处境，意味着艺术不过是以市场炒作为手段，以迎合大众口味为目的的生存交换活动而已。艺术成为了一种“职业”。
二、传媒时代的艺术“时尚”
这种艺术生产态势，就造成了90年代中国现代艺术界的“时尚风”。从90年代初的”政治波普”、“波皮艺术”、“玩世现实主义”到90年代中后期的”卡通一代”、“艳俗艺术”，直到90年代末期出现那些玩刺激、玩“酷”的“行为艺术”，还有一直不乏市场的带有“行活”特点的“学院派”艺术，以及热衷于摆弄故纸媚趣的“新文人画风”。时尚的演绎，使得许多现代“前卫性”艺术家都在一种时兴到来时去客串一把，比如在中国波普、艳俗艺术风行之际，张培力、余友涵、魏光庆、杨卫等许多前卫艺术家们，也都趁机“玩”了一把，留下几幅让媒体和批评家论说的“时潮”杰作。这些时尚性的“艺术新潮”，实际上不过是后现代时代，利用媒体传播造成的图像流行，通过对经典或流行图像的挪用来表达大众文化姿态的一种时尚化方向选择。也许有人会认为，这种前卫艺术，是通过把注重个性语言风格的精英艺术降格为一种大众俗艺术来表达对当代大众文化的反讽、颠覆，然而，正是这种“前卫艺术”，迎合起了当代通俗文化成为主流的“后现代”状况，从而使得中国现代艺术的创作，变成为追随传媒时尚，受制于市场名利驱使的一种策略之举。
把艺术首先当作一种职业选择是艺术脱离过去那种政府附庸而走向独立的结果，同时又为市场和传媒主宰下的艺术成为附庸埋下了伏笔。追逐时尚，不过是这种职业和市场策略的表现而已。我们似乎对此也无可厚非。然而在进入了媒体控制体系与市场机制左右下的现代艺术中，艺术家的真诚与情感却在与媒体与批评共谋的情况下，成为了一种自欺欺人的炒作，一种名利场效应下的表演。每一次国外的威尼斯双年展、卡塞尔文献展等国外大展举办之际，那些参加展事的华族艺术家们，都成为了国内众多媒体竞相宣传的对象，成为了前卫批评家们竞相评说的中心。在这些媒体主持下，中国前卫艺术的方向，由这些参展的海外军团决定了；中国前卫艺术的水平，也由这些参展的华族艺术家代表了。由于这种宣传，以及其中透露出的西方策展人的选择口味，以至国内众多的艺术家们开始仔细揣摸，认真模仿，一批相类的现代艺术品随之产生了，并在国内举办的各种现代艺术展上露面。在这种艺术的后现代特色的策略之举中，艺术的真诚何在呢？来自欧洲的萝梦也对受西方少数策展人和中国前卫批评家推荐的中国“先锋”艺术能否代表中国现代艺术表示怀疑：
……为什么在欧洲，只有先锋派的中国艺术得以展出，并且被推动和卖出？……当代水墨画却无人问津，该如何解释这一现象呢？
在欧洲这里展出的一些中国画家的作品常常使人们无法辨识它们是否来自中国。是谁挑选了它们？选择的标准又是什么？是谁举办了这些展览？……这种挑选方式是否有利于中国艺术的发展？它是否真正反映出了中国艺术的现状？……这种艺术挑选很可能提供一幅扭曲的、非真实的当代中国艺术的图像。（注：萝梦《中国结——我和中国当代艺术》，陈虹嫣译，《江苏画刊》（南京）2001.No.8.P22。
问题就在这里。在我们的受媒体和大众平庸口味主宰的“后现代时代”，在批评家与策展人的蓄意共谋下，中国现代艺术还能以什么样的面貌自立呢？艺术家的主体精神和情感投注，还能在艺术作品中看得出来吗？它的前卫性会以什么样方式体现出来呢？换句话说，传媒、批评和大众口味共同左右下的现代艺术，费尽心机争取名利双收的艺术家策略行为，还有没有“前卫”？
三、 寻找“卖点”的“前卫”艺术
事实上，20世纪90年代后期以来，特别是进入新世纪以来，“前卫艺术”这个词语已经很少有人使用了，更多的是称呼“中国现代艺术”。这是否意味着中国现代艺术中“前卫”品格的丧失呢？当然，我们还要在此申明一次，所谓“前卫”品格，我们指的是超前的思想观念引领，语言表达的真诚探索，对艺术和社会各领域的理想主义的文化批判与文化建设的激情投入等等。当我们在新旧世纪之交的几年中，一再看到那些打着“前卫”、“先锋”旗号的“艺术家”在做着带有强烈商业炒作和名利追逐动机的行为艺术，制造“腥闻”的叛逆作秀，我们不得不问：中国当代艺术还有没有“前卫”？“前卫”，在中国当代艺术中还剩下什么？
在媒体主宰的时代，各类传媒也开始更多地关注不断花样翻新的“现代艺术”。那么此际，中国的前卫艺术界在做什么呢？当代中国的前卫艺术在寻找“卖点”。当美术刊物、新闻报纸在警觉地寻找着能够一下子抓住观众视线的具有轰动性的艺术新闻之时，不少艺术家也在想着如何让自己的艺术创作活动，一开始就被媒体和观众记在心里，无法忘却。这就有了许多前卫艺术家们不断地客串绘画、雕塑、装置和行为等等的策略性的创作，有了媒体与批评界、艺术家的“合谋”制造现代艺术“腥闻”的行止。首先是一些所谓前卫艺术家们进行割皮、放血、烙印、食死婴、喂人油、虐杀活猪、钻牛肚，以至自虐的“行为表演”，为博得新闻与圈内人士的喝彩而不惜触犯众怒。但是这个“卖点”，在民众斥之以违犯社会公德、败坏社会风气的声讨中，在批评界与美术界人士几乎一致的道德化批评，以及刻意模仿西方而过之甚的“后殖民文化”的判定中，失去了获得现代中国前卫艺术的代表资格。因此这个卖点在新世纪之初的2001年，受到了主流媒体的“批判”之后，已经没有多少前卫青年再想步其后尘了。
另外寻求的“卖点”，就是迎合西方政治意识形态需要的所谓以叛逆先锋自居的“前卫”。他们在中国淘取政治资源，创作带有政治批判色彩的艺术品来争取进入西方展事的门票。这个卖点，在中国社会对后现代时代的西方中心主义与国人的边缘地位的清醒认识面前，在对西方的文化后殖民主义的警觉中，不断遭到批评界的抨击。于是当代中国艺术媒体与批评的“卖点”又转向了现代西方的种种艺术大展。这使得广大艺术爱好者面临着西方“前卫”艺术信息的层层包围和媒体的阵阵轰炸之中。世纪之交，中国现代艺术寻找到的一个最好的卖点就是西方现代艺术大展。每一次威尼斯双年展，都会有许多刊物和批评家不厌其烦地重复介绍。中国的本土与海外华裔艺术家，以跻身大展为荣。跻身大展，不仅在西方立身扬名，而且会成为国内媒体关注的中心。而对于国内媒体和批评界来讲，关注西方艺术大展，既可以放眼世界，知道西方人在“玩”什么，又可以知道中国艺术家在海外“玩”什么。中西皆得，何乐不为呢？因此，西方艺术大展，成为了美术界、传媒非常热衷的一个“卖点”。于是国内的“前卫”们，也想尽办法使国外策展人了解他，以图跻身国外艺术大展这个令人关注的“卖点”。
在跻身维艰的情况下，国内前卫艺术界这些年来，开始出现了一个更大的“卖点”，这就是诸多地方的种种“双年展”。这些双年展，以西方几个具有国际性的艺术双年展、文献展为榜样，力邀一些海外的华裔和西方前卫艺术家参加，以致力于创造国际大展为目标，或者以展事的“国际”高度相标榜，结果，这些展事的每一次出演，又成为了国内诸多艺术媒体竞相介绍评论的热点。
但是，在这诸多卖点中，相当一部分是和中国现代社会环境和需要相脱节的。这些卖点常常有着艺术家批评家们名利心驱使下寻求炒作的嫌疑。它们在总体上脱离掉了中国本土文化发展的自身逻辑，博得年轻人一时好奇的眼光，博得西方人猎奇的品赏，却无法对中国当下社会经济文化发展中提出的问题给予艺术的解答。这种卖点，实际上受制于媒体的炒作需要和艺术家制造新闻以成名的操作心理左右，受到西方话语中心的霸权意识影响，因此并不能完全代表中国现代艺术。而且在相当程度上，还可能因为远离中国文化本土和中国当下现实的“风水”而与中国大陆真正的现代艺术发展相分离，从而无法与中国现代艺术发展同步。这就会造成如萝梦博士所说的在欧洲展出的一些作品常常使人无法辨识它们是来自中国，从而在西方意识策划下形成一种扭曲的非真实的当代中国艺术图像。
四、是否还有“前卫”？
在这种情况下，我们再一次要问：我们还有“前卫”艺术吗？当然，从国内外媒体和批评界看，仍然有人把诸多非传统绘画、或者非架上的艺术称之为“前卫”；仍然有谷文达、徐冰、蔡国强、王广义、张培力、张永见、杨诘苍、宋冬、余友涵、林一林、徐坦等等一串串名单，被作为前卫艺术家的代表不时在媒体上出现。在这里，我们首先把那些自封为“前卫”、“先锋”而从事血腥刺激的“行为艺术”排除在外。但是，即使对于这些久负盛名的源自于“八五新潮”期和90年代初的美术思潮的成名者，客观地说，也很难再以“前卫”名之了。因为当我们谈起这些国内“前卫”们时，再扩大些讲，当我们今天不断谈及杜尚、毕加索、波洛克、汉森、西格尔等等西方近百年“前卫”人物时，我们已经是非常心平气和地、甚至带有崇敬、仰慕的态度去回顾他们，我们已经把他们的创造作为一种传统看待了。当我们讲起徐冰时，就会提及他的《天书》，说起吕胜中，少不了他的《招魂》行为，讲到谷文达，就必须讲他的人发系列装置，谈及王广义，你不能忽略他的“政治波普”画，如《毛泽东》、《大批判——万宝路》，刘子建则与他的“宇宙碎片”姻亲难离，刘庆和成了飘浮在《流星雨》下的孤寂焦虑的人们的水墨代言者……过去和现在仍然被视为“前卫”的现代艺术家们，已经在各自的领域中获得了类似古典时代董其昌、倪赞、王原祁那样的经典地位，成为后来者必须参照的一种“传统”。而这些所渭“前卫”的传统在当代也已经失去了原先80年代和90年代初的思想解放与观念革命的“先锋”意义。它们在90年代的艺术家那里，虽然在作品形式、材料、观念上仍然有一些“前卫”性因素，但是人们已经不再把它们当作“新潮”、“前卫”看待了，它们只是被艺术家本人和观众看作是一种观念表达方式，它们曾经的引领潮流、开风气之先的效应已经不再了。它们曾经试图“颠覆”的传统艺术和社会已经容纳了它们，换句话说，这个社会和艺术传统经过中国前卫艺术20年的洗礼之后，开始将曾经“前卫”的观念与形式语言纳入自身中。在传统的水墨画、架上油画、雕塑等绘画展事上，我们已经看到：曾经以“反”传统反社会面貌出现的“前卫”艺术因素，就存在于他们曾经“反”的社会与艺术传统之中。
传统延续到今天，社会步入后现代时代，人们已经开始以一种平和、多元的姿态接受了现代艺术因素。在2001年于西安举行的“西部西部”艺术大展上，我们看到，无论是版画、雕塑、油画、综合绘画，还是场景装置、“插旗”行为，都充满着风格各异、个性鲜明、视觉张力明显的现代意识，20年“前卫”艺术所曾经采用、率先垂范的艺术观念、艺术手法、材料与形式语言，已经完全融合进了我们曾经使用过的艺术形式之中，让我们从中感到有别于传统样式的更具开拓精神和前卫意识的艺术创作态势，然而我们又无法将它们命名为“前卫”艺术。“前卫”已经成为融入每一个现代艺术家的艺术理念、艺术创作中去的因素，成为使每一个艺术家的艺术创作能够与时代同步的重要催化剂。如果我们问，20年中国前卫艺术的发展，到底成效在那里呢？可以这样回答：其成效不在于现今少数人仍然在“玩”的那些激进极端而充满暴力、自虐、混乱、骚动的“精英”们的“乱搞”，（注：蔡国强语，转引自徐建融《对“前卫”艺术的开元审视》，《艺术当代》（上海），2002.No.3.P67。）而在于前卫艺术作为一种曾经关注艺术家自身环境体验与当下人的生存处境、关注当代艺术语言表达的现代意识的艺术革命先驱，已经成为了中国现代艺术发展中与传统因子一样无法分离开来的当代遗传因子。
就前卫艺术对中国现代艺术界总体的透入心脾的观念与样式改造来看，中国当代“前卫艺术”在2000年上海美术双年展上的所谓“合法化”、“公开化”，实在是一种顺理成章的事儿。然而我们又是如何去珍惜现代艺术20年努力得来的好征候的呢？一些无名艺术家的行为表演，以前卫艺术的名义在糟蹋着中国20年前卫艺术发展获得的合法化成果，在败坏民众对现代艺术尚未完全培养起来的审美趣好。不过我们在新世纪，也看到了严肃的艺术家们开始为现代艺术的健康发展正名。2002年4月，南京的一群现代艺术家们，集体组织了一天的“晒太阳”现代艺术活动，以“告别血腥，拒绝裸体”为名，着力于创立健康文明而高品质的现代艺术品牌。这是现代艺术形象的重塑。在现代艺术因前卫的渗化已经不再“前卫”的情况下，在现代艺术因某些无品无术的“前卫”们的胡搞而无法定义、无法言说的时候，给人们以基本的信念、基本的尺度、基本的意义言说。