云气氤氲话《魔山》——评托马斯#183;曼小说《魔山》，本文主要内容关键词为：托马斯论文,云气论文,魔山论文,氤氲论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1915年，德布林推出其德国表现主义的第一部煌煌大作《王伦三跳》。这部浸透着老子“无为”哲学思想的“中国小说”，将德国思想界、文化界的注意力猛烈地吸引至博大雄浑的中国古代文化上，使一股“老庄热”在德国乃至欧洲大陆油然兴起。布莱希特读后，即对中国古代文化产生浓厚兴趣，从目迷五色到逐渐探索汲取，结下一种不解缘分。托马斯·曼也曾受到“老庄热”冲击。在他的长篇小说《魔山》中就可读到有人直接谈论老子及其“无为”：“老子的说教是，天地万物唯无为最有益。要是人人都停止行动，世界就会绝对安宁、幸福。”（托马斯·曼，《魔山》，杨武能等译，广西桂林漓江出版社，1990年，498页，下同。）
“无为”就是“停止行动”，如此理解，显然并未洞悉老子思想。同样，德布林在《王伦三跳》中阐释的“无为”，也缺少渊然融汇的解悟。不过，德布林把“无为”人格境界从纯学术探讨的象牙塔里释放了出来，与社会生活实践相结合，使《王伦三跳》成为在德国爆发出一场关于是否应当以柔弱显示刚强的“和平主义”争论之滥觞。对这场争论的沸扬程度，我们在事隔约十年之后成书的托马斯·曼《魔山》中能领受一二。书中人物说：“世界正处于两大原则的争夺之中，（……）。一个可以称为亚洲原则，另一个可以称为欧洲原则，因为欧洲大地时兴反抗、批判和变革，东方的大陆却体现着静止、停滞和无为。”（199页）
这个“亚洲原则”，指的便是老子“无为”哲学思想。托马斯·曼以作品人物之口，言亚洲哲学的静止观敌不过欧洲哲学的动力观，既是对老子思想当年在欧洲曾一度高潮迭起便逐渐消失的写照，又折射出他本人视老子理性对于欧洲情况不适宜的态度。在《魔山》接近尾声时，托马斯·曼又写道：
这里有一块路牌——要向它问路是白费力，昏暗的夜色掩盖了字体。即使路牌没有被击成尖角形，我们也无法看清路名。东方还是西方？这里是平原，这里在打仗。（932页）
东方还是西方？一个看似浅显却耐人寻味的问题，其所包含的，是对应该接受来自中国的以静为本位的“无为”思想，还是应该选择欧洲的以动为本位的动力观念，是应该奉行止息纷争的和平主义，还是应该持守斥诸战争的爱国主义。第一次世界大战爆发后，托马斯·曼在此表达了他对此问题的反思。
诚然，《魔山》并非是托马斯·曼对老子哲学思想在欧洲朝起暮落境遇的追喟感叹。当在1907年的那个天高气爽的夏日，《魔山》的年轻主人公汉斯·卡斯托普从德国汉堡市前往瑞士达沃斯时，原是为了以三周时间去那里的一所高山肺病疗养院看望正在患病治疗的表兄。卡斯托普前往达沃斯的旅途是漫长、疲劳和麻烦的。此刻坐在车厢里，刚才还时刻阅读在手的那册《远洋船舶》，已不知何时被搁到了一边。火车头沉重喘息着，一股股浊气不断地灌进车厢，车声轮声铁轨声撞击声不绝于耳。在一片嘈杂中，《远洋船舶》被冷落一旁的微小细节，是那么缄默、隐蔽，我们读者稍不留神它就会从眼皮下悄悄溜过。而一旦被捕捉到了，则让人豁然顿悟：这是作家在展示卡斯托普的心理意识已经开始出现微妙变化。他本是一个贪婪书本知识的人，上路后不久就几乎变成一个醉心漂泊的流浪汉。他身着季绸外套，携带一只鳄鱼皮手提袋，因为车内气温渐凉便将一条苏格兰格子呢旅行毯盖在腿上。我们似乎在一眼中认准了，他有文化教养和清雅风度，是个殷实环境孕育出来的产儿，是个性格单纯、涉世未深的青年人；外界对他的影响是巨大的，他似乎难以抵御外界的诱惑。
到达“魔山”，前来迎接的表兄告诉卡斯托普“山上”与“山下”的差别是巨大的，譬如疗养院病人的时间概念就与众不同，“三个星期对于他们就像一天。……在山上，人的观念也得改变”。（第9页）此时，我们本来平静的心开始莫名其妙地不安起来，卡斯托普却不惊不诧。虽然，在才见面的那一会儿工夫里，表兄就已经三、四次地使用“我们这上边的人”这个词语，令他听着觉得“憋气和异样”，但环境的变化和疗养院气氛的大漩涡，已经将平原来客攫住了，卷了进去，旋风般地带入一个崭新的心理空间。还未住进客房，卡斯托普便急切问道：“你们这上边的人吃得不错吧？”一点也没有意识到自己已经开始使用起表兄的语言来，已经在谈话用语上开始融入疗养院“山庄”，正在用自己未意识到的速度改变着原有的观念。
到达的那个晚上，除了一吨丰盛晚餐外还有那么些丁点儿事情。不过，当将小说读完后回过头来[①]，我们会发现这些丁点事情竟然还是些蕴涵深邃，超越小说内容的具体片断的物象符号。如表兄告诉卡斯托普，为他安排的房间号码是“34”号，而这两个号码相加的结果，却恰好正是卡斯托普将在疗养院逗留的七年时间。经这一回头寻视，我们还会发现：其实就在小说第一章里，作者就如同水银泄地不露痕迹地将“魔山”上将要发生的种种事情告诉了我们。为此，托马斯·曼悄然运用着言近旨远的叙述技巧，在故事开端便设置出种种暗示或象征，若隐若现地提示着故事发展、结局的总体走向，使读者一只脚还踏在卡斯托普的现实世界旅途上，另一只脚却已踏入一个形而上的境界。
《魔山》初稿，本是以写主人公青少年时代为开头。1920年1月，托马斯·曼写到小说第五章时，决定不囿于已完成的工作，超轶先前构想，将卡斯托普前往“山庄”的旅行改置小说卷首。这一改动，使《魔山》的奇崤山峰更加巍峨劲拔。它使主人公离开日常生活，读者迅速进入小说的万千世界；使作品艺术容易变换形态，从具象描写走向意象概括，从故事情节走向暗示、象征。
卡斯托普的上山探望之行，当然也有其自然性和象征性。它是卡斯托普步入一个陌生诡谲的世界之旅，是他在这个世界中寻访、踏勘之旅，也是他在经验上、精神上寻求与探索之旅。就在他刚进入“山庄”稍事安歇时，这个旅行仍在马不停蹄地继续进行着：雪撬运尸体，灵魂分析术，不论夜里雾里都躺在露台上静卧，前一位房客死亡，山上无安全健康的人……表兄的介绍，撩开了“山庄”陌生面纱的一角。终于，一直在努力克制着睡意的卡斯托普可以回房就寝了。十分困倦疲乏的他在“山庄”的第一个夜晚睡得却远非安稳，一倒进床便名副其实遁入“梦乡”。适才之所见所闻，如今在梦境中重迭旋转斑斓一片，纷乱芜杂潮涌而至，弄得他时悲时喜，时笑时哭，在各种感觉情绪的波涛中被抛来掷去，直至“曙光透过半掩着的阳台门”使他从梦中醒来。
一个尚无社会经验的青年人，新来乍到陌生环境，心情上难免有些驳杂骚动，在梦中有所反映应属正常。“大梦谁先觉，平生我自知”。可是，在弗洛伊德因《梦的解析》而名噪世界的20年代，人们对是否真的知道自己的梦产生了惶惑，对于分析解释别人的梦又情有独钟。曾如饥似渴阅读弗氏著作，在自己前一部作品《死于威尼斯》中就为主人公营建过种种涵茹深邃的梦幻的托马斯·曼，显然是明了作品主人公的梦是会对我们读者产生巨大魔力的，更何况卡斯托普那天晚上所做的梦还是一个承上启下地支撑着小说形象体系继续演变，结束小说第一章节的梦呢。
梦既有现实基础和心理原因，又比描写的表层真实更为重要。卡斯托普的梦不难解析，它是作者设立的一个暗示框架：表兄后来确实直挺挺地躺在一架大雪撬上，由“马术师”驾驶着雪撬，他的咳嗽声表明使表兄致死的原因，在去药房取冷霜的半道上碰见伊尔斯太太，手里拿着施托尔太太的“绝育罩”，仔细一瞧却是一把安全剔须刀，这个梦境意象，根据弗洛伊德的“梦是一种被压抑的愿望和经过改装了的愿望”之学说，自然与人的性爱意识有关；“马术师”的形态，又表明他还隐喻着古希腊神传说中被称为“亡灵接引者”的大神赫耳墨斯[②]。而“亡灵接引者”的出现，又暗示着“山庄”人的灵魂，也就是说他们的精神、思想、意识、情绪还有感觉等，将是小说审美视角予以重点关照的。
至此，我们已经读完小说的第一章。接下来，《魔山》呈现于我们面前的是个人物熙熙攘攘，风光旎旖繁富，时空跨度巨大的艺术世界。几个不相关的情节线索，非逻辑地交叉、重跌一起，人物也常常出人意料地幻入幻出。因此，只有紧随偶尔从梦境逃逸出来的卡斯托普，由此多多少少缕出一条故事线索来。就在到达“山庄”的第二天早上，卡斯托普刚醒来不久，便听见从隔壁传来“已进入动物性”阶段的男女作爱声，令他脸红得连扑粉都遮不住——“山庄”虽远离都市暄嚣，却远非淡远宁谧之地；与晚间梦境涵蕴所相应的性诱惑信号出现了，来得如此快速、猛烈。早餐时，又有另一种声音向年轻人袭来。那是有人重重关门的声音，令他身子一阵猛然抽搐，“像是受到了刺激和侮辱”。在吃午饭的时候，卡斯托普发现那个缺少教养的摔门人竟原来是一位名叫舒夏特的女士。而招人喜欢的舒夏特夫人，却又久久地吸引住卡斯托普的目光。卡斯托普注视着她的宽宽颧骨，细小眼睛，突然间有一缕对往事的淡淡回忆飞掠心头，感到有些撩乱、兴奋起来。他意识到舒夏特夫人在使他回想起某桩切近不可忘却的事情，但又回想不起是哪桩事情。
从此，本是到“山庄”看望表兄的卡斯托普开始了一种自觉的寻觅，他在不时地思索舒夏特夫人究竟是让他回想了哪桩事情。卡斯托普有嗜睡和心理活动平凡的特点。他的思想、意识经常不停地流动、变化着；他的视觉、感觉不时交织一起，搅成一团。一旦他陷入内省或合上眼，原来那个可能触摸的三维客观现实马上就不复存在，一切都心理化了，在他下意识领域里游移的各种情绪记忆被释放出来，摆脱超自我压力的自我开始放纵潜意识冲动。终于，从朦胧到清醒，从幻想到意识，从萌动到膨胀，从抑制到烧灼，在一次梦中记忆力突然闪亮之后，卡斯托普便对舒夏特夫人渐渐而深深地坠入爱河，发展到爱屋及乌的地步。尽管年长的病友意大利人塞特姆布里尼好为人师，随时告诫他应当纠正因“山庄”环境影响而开始变得混乱的观念，应当“离开这个泥潭”（322页）然而所有努力均劳而无果。卡斯托普对舒夏特夫人的爱情火焰在燃烧、持续着，最后在瓦普几司之夜达到了高潮。在那群情亢奋的狂欢中，卡斯托普找着机会奔跑到舒夏特夫人身边，问她是否能借他一支铅笔。
狂欢时分却去借笔？真是匪夷所思。然而，在由象征、暗示编织的《魔山》世界里，卡斯托普的这一举动自然不会是一件偶然小事。我们注意到，还在念中学时期，卡斯托普就曾向一位名叫希培的男同学借过铅笔。事实上，他暗中眷爱着希培，借铅笔是他寻找的能与希培自然接触的机会。希培对此也有所感应，他从袋里拿出一支银色铅笔，用低沉悦耳的嗓音向卡斯托普解释着使用原理，此间两人都低垂着头。这就是借笔经过，虽如此简单，却给卡斯托普带来前所未有的愉快和满足，他甚至还将削下来的铅笔屑精心保存了几片。可以说，铅笔是令卡斯托普唤起朦胧梦幻和憧憬的物品，是他心理世界中一枝被情感紧抱的玫瑰。
同样的，舒夏特夫人也是从小皮夹里取出一支银色活动铅笔，也给卡斯托普讲解使用原理，此时两人的头也同样低俯下去。可当卡斯托普表述爱意时，意味深长的是，舒夏特夫人虽然温柔地将铅笔给了他，却也同时将狂欢节的纸帽戴到他的头上，说了一句话后便向屋外走去。我们看得很清楚，舒夏特夫人走到门边又回过头来，举起一只裸露的手臂，对卡斯托普微笑着作了个手势。她那回头一笑的形态是清楚明晰的：“魔山”不是孩童的天地，不欢迎以虔诚的方式去博取他人宠爱的木讷腼腆的谦谦君子。然而，舒夏特夫人回头一笑的形态，又让我们觉得十分熟习，好象在什么地方见过。对了，我们想起来了，在《死于威尼斯》中，那位美少年塔齐奥也曾对阿申巴赫如此回头一笑，也曾以这样的形态向爱慕他的阿申巴赫招手。
我们知道，卡斯托普在一次梦中终于意识到舒夏特夫人是让他回想起了希培；舒夏特夫人的眼睛媚力独具，颧骨高傲宽阔，是使卡斯托普着迷的一个根本原因，而她的眼睛和颧骨又与希培的眼睛和颧骨长得“相像得惊人”，可说是“一模一样”。不仅如此，卡斯托普向舒夏特夫人借铅笔时的气氛、情形也与他向希培借笔时的气氛、情形极其相似。注意到这些，我们的思想负担不觉间加重起来，本来认为清楚的事情，现在变得扑朔迷离。我们不禁要问，卡斯托普是在爱舒夏特夫人呢还是在借舒夏特夫人来渲泄、升化压抑在心的对希培的爱意？或者，难道是托马斯·曼在阐述弗洛伊德的关于人的性格上男女之分并不如一般想象的那样绝对的学说吗？或者，是作家在借此对曾困扰自己的同性恋情结作回悟或者在表露对那段生命体验的心灵留恋吗？总之，这可谓是《魔山》的一个司芬克斯之秘。
诚然，卡斯托普对舒夏特夫人的爱是毋庸置疑的，这两人在瓦普几司的那个夜晚还有男女交欢的经历。然而，从心理分析眼光看，卡斯托普与舒夏特夫人的关系实际游离于同性爱和异性爱之间，其中更靠近同性爱。不过，问题更在于舒夏特夫人对卡斯托普的爱属于什么性质。
舒夏特夫人在那个瓦普几司之夜后便离开“山庄”去外地长期旅行。她为何离去，是小说结构本身留下的许多空白之一。当她再次返回时，已经不再是卡斯托普而是荷兰绅士佩佩尔科恩的情人了。不过，“魔山”之所以是“魔山”，其中缘故之一似乎在于山上人的思绪如同被有根魔杖操纵似的倏忽间便可参差变化峰迥路转。与卡斯托普见面后，舒夏特夫人又燃了起对这位年轻人的暖昧之情，且内心中无任何一波三澜的冲突张力。对于这种捉摸不定的情愫，我们当然犯不着去杞人忧天。依照作者观点，它正好体现了生活、人性；如果有谁去为此操心劳神，则只能表明他对生活缺乏“一种不可弥补的老练”（790页）而已。果然，在舒夏特夫人的两个情人之间没有漩涡深卷波澜迭起的冲突出现，而是这两人出人意料地坐在一起握手言欢，结成一种暗示要“二男共事一女”的“兄弟”之盟。我们可以清楚地听见，佩佩科恩对卡斯托普直言舒夏特夫人是“我们的情妇”（807页）。如此，维系这三人之间的，就是一种协调和睦的三角关系了，没有妒火中烧的醋意，没有你死我活的决斗。不过且慢，“魔山”之所以是“魔山”，就在于山上事情瞬间便可能腾挪跌宕沉浮递变。死神还是降临了。佩佩尔科恩以无声而含糊的祝酒辞，结束了自己在“魔山”和在这个世界上的存在。
惊闻朋友归西赶来的卡斯托普，知道佩佩尔科恩生前既“把自己视为上帝的成婚器官”，又把“感情对生活的无能看作是宇宙的灾难”。（822页）是这两者之间的矛盾导致这位荷兰绅士不愿活在世上吗？小说没有交代，却颇为详尽地介绍了他自杀身亡的方法。荷兰绅士可谓断魂有术。他给自己注射了无可救药的毒液，所用的注射器很精致地制作成“眼镜蛇牙齿”形状，非同一般。如此用心良苦，自然深意存焉。大家知道，蛇是性欲的暗喻，性诱惑的象征。生前性爱意识强烈的佩佩尔科恩，以眼镜蛇牙齿自杀身亡，这眼镜蛇牙齿就与飘扬在疗养院上空的院旗上的蛇形棍图饰牵牵连连结成网扣，共同象征、渲染着笼罩“魔山”的性诱惑氛围。
卡斯托普也有风流倜傥的经历，特别是当他形单影只孤零零地坐在新购买的乐器前，随着美妙音乐声而陶然欲醉进入臆想的时候。我们看到，在款款音乐声中，卡斯托普幻觉自己仰卧在因孤寂的滋养而愈加沉默的草地上，紫莞花在阳光下鲜艳闪烁，零落的几棵白桦树和芩树树叶曳曳摇摇，由于单调的吹奏声更显得无边旷远和沉寂的空间，整个夏日沉浸在欢乐和完美的满足中，没有人发出“你辩解吧！”的诘问，任凭他一个人在那里交叉着山羊腿，尽情地享受着“心安理得的放纵”（849页）……真可谓牢笼百态，纷然映掩，随物宛转，与心徘徊。这种沉湎于梦幻的生活态度折射出的对浪放的追求和对荒唐的不羁，与笼罩着“魔山”的性诱惑氛围遥相呼应，冥冥契合，暗示着“魔山”上的一种原始荒蛮。舒夏特夫人便是“魔山”人生活轻浮、放浪、浅薄、暖昧、浮华、艳俗的一个象征。
由此说，“魔山”实则是一座“维纳斯山”[③]，一则朦胧模糊的爱情故事，与因病在国际肺病疗养院“山庄”的逗留看上去漫无逻辑没有头绪地交织混合；山上人空虚无聊醉生梦死，过着一种没有时间，“无忧无虑而又毫无希望的生活，停滞的、忙碌的放荡生活”。（826页）需要指出的是，读者看到“魔山”上声色歧异，却非托马斯·曼凭空臆造。1912年5月，托马斯·曼曾到瑞士达沃斯附近的一个疗养院看望患病疗养的夫人，从而亲闻目睹了疗养院的情况，萌发出创作《魔山》的念头。国外研究托马斯·曼的学者们，曾对后来于1924年成书的《魔山》考镜源流，辨宗析派。他们用力甚勤，一一列举出德国当时的一些专业杂志、刊物和书籍，指明托马斯·曼描写“山庄”人对生活持轻浮态度是言有其据的；他们甚至还指出托马斯·曼描写疗养院病人用“静卧”方式治疗肺病，是参照了克拉邦德于1912年发表的中篇小说《疾病》的结果。克拉邦德在这部作品中果真写道：
曾有人想出了以卧疗方式治疗肺病的妙主意，于是此后世界上所有的肺结核病人整天都要躺卧在躺椅上，一动不动，当然他们极大部分的个人需要并未受到什么限制……有个人卧疗了九年后得以痊愈出院。他的肺病得到了治疗，这固然不错，然而，他身体的其它器官还有他的心态情况此时又是如何的呢？在道德伦理方面，他已经是堕落了。[④]
托马斯·曼笔下“魔山”居民的心态、人事、环境情况，也都大抵如此。他们贪欢享乐逃避现实，欲口大开追声逐色，观念颠倒心态失衡，包括主人公卡斯托普也是时刻处于主体意识丧失、精神世界迷失方向的危险之中。托马斯·曼描写的这些情形，应当说合情合理，高度真实，与克拉邦德对肺结核病人的道德伦理提出的质问前后映辉呼应。不守，在《魔山》小说结尾时，我们看到在那些来自欧洲各地的疗养院病员中产生出极大的争强斗胜冲动。他们莫可名状地暴烈、焦躁，人与人之间每天都有恶毒的语言交锋，疗养院里不断发生无聊的冲突，连院方也很容易陷入粗暴的吼叫……这些与春日迟迟，惰性洋洋的“山庄”人性格成鲜明对照的情境，难道也是疗养院的真实吗？托马斯·曼描写这些现象，是在暗示肺结核病人的心理（人格）在出现转机呢还是极度恶化呢？或者，将视角拓开，托马斯·曼是在以“魔山”的小小尺幅隐喻大千世界，暗示第一次世界大战前整个欧洲社会普遍道德沦丧，极其动荡紊乱吗？
《魔山》真是深广浩渺得很，想立即读出个清明澄澈来是困难乃至不可能的。
这是因为，“魔山”不仅是座“维纳斯山”，还是座“哈德斯”[⑤]，卡斯托普上山前横渡的史瓦本海浜也是一条“斯提克斯”河[⑥]。我们可以读到，在卡斯托普到达“山庄”的第二天，表兄介绍他与塞特姆布里尼认识。意大利人随即将来客的上山之行比喻为俄底修斯的冥府之行，幽默道：“需要何等的勇气，才敢下到这深渊里来，来到这死人居住的空虚所在”。（75页）卡斯托普未能理解话中之意，认真强调说自己是爬了近五千英尺的高度后才得以来到山上的。于是，意大利作家进一步告诫说真正的情况应当是颠倒过来看，指出他对环境的现实感受其实是对世界的一种错觉而已。“我们是些落进了深渊的人”，塞特姆布里尼态度郑重神色严肃地向卡斯托普挑明其高高上山之行其实是深深下滑之行：“魔山”是一个死亡跳舞的下界，一个死神出没的阴间，一块鬼影憧憧的冥土。
的确，“魔山”上空笼罩着浓厚的死亡阴影。来到“山庄”的病人，与其说是为了治病，毋宁说是为了消磨剩余时光；疗养院方面也更注重收敛钱财，对病人不认真治疗；医生被语意双关地称为“弥诺斯”或“拉达曼提斯”[⑦]，也自称是“饲养死亡的老手”，在“山庄”里长年举办着谈论爱情、疾病和死亡之间的微妙关系的讲座……使得疗养过程实质上又成为催促生命萎缩的过程，成为随时的死亡提醒。卡斯托普在疗养院里逗留的七年间，“山庄”人在不断死亡，且其方式又时常乘戾畸奇，令人惊魂骇目。尤其令人惊栗的，是“山庄”人在灵魂上是死神的追随者。死亡对他们有一种莫可名状的吸引力。对于死亡，他们甚至还表现出倚门倚闾延颈企踵的向往。这种神态超然的死亡情结，或许是在疾病状态下人的心态变得拓落低迷、冷漠暗淡的表现，但是在精神上成为死神的俘虏，无疑总是一种消极的、病态的浪漫。
来到“魔山”两周后，不负责任的医生竟在卡斯托普的肺上发现病灶，让他也成为疗养院的新病员。此刻，古道热肠的塞特姆布里尼立即告诫这个朴讷单纯的年轻人：“死亡作为一种独立的精神力量”是一种“及其淫佚放荡的力量”，其“邪恶的吸引力无疑是很大的，而向往着这种力量，显然是人类精神的最可怕的迷误”。（258页）意大利作家的话是凝重的。在他看来，陷入对死亡的向往或者因濒于死亡而陷入肉欲的戏谑，均是陷入一个极具破坏力的漩涡的人生体验。为此，他向卡斯托普揭示，“魔山”之所以是深渊，是因为“山庄”人在精神上已无自信与顽强，已成为死亡阴影的奴隶，同时又提醒他现在面临的最大威胁莫过于“心死”，即认为濒临死亡而再无期待而深层绝望，从而自暴自弃颓废堕落。然而“魔山”的魔力是巨大的，尽管塞特姆布里尼洁身自好言传身教，却始终无力改变“魔山”面貌的粗犷峥嵘。
从卡斯托普向舒夏特夫人表白爱意的话语中，我们可以看出死亡也是他的一种隐含渴望和期待，由此看到死亡在“魔山”上散发着其它地方无与伦比的诱惑力，其诱惑力之危险性也非其它地方所能比肩，没有任何一个地方象在“魔山”上那样死亡与爱欲在无怨无悔地相互共存，互相碰撞，共同激荡，长短相随。
至此，对小说内容，我们已经谈论分析不少了。那么，由死亡和爱欲演绎的《魔山》，是在表现一个什么样的主题呢？这是个难以回答而又无法回避的问题。有的学者认为《魔山》是一部“教育小说”，认为它表现的是年轻单纯的卡斯托普进入一个增长经验的过程，获得他假如一直生活在平原则不可能得到的思想与认识。这种观点应当说有其道理。因为，且不论卡斯托普在“魔山”上确实面临着一左一右的两位精神导师，就言在《魔山》小说诞生时期，正值托马斯·曼开始以歌德自许之际，他要以大师为榜样写“教育小说”，也应当是件顺理成章之事。可是，仔细分析推敲作品，我们却在其中既找不到明朗的教育目标，也发现不了教育流程；如果以德语文学中的“教育小说”为参照系，则卡斯托普既未能如同歌德《威廉·麦斯特》的主人公那样后来一举改变自己的社会地位，也未能象凯勒《绿衣亨利》的主人公那样获得一个从清浅到深沉，从躁动到澹定，从幼稚到成熟的成长发展。相反地，在《魔山》结束时，卡斯托普反而变得迂拙、迟钝、木然。面对极大的生存困惑，他感到的除了茫然无措还是茫然无措。我们甚至不清楚他在战火的硝烟中是否能够安然无恙，只知道他是在一遍狼藉的环境中，在幽冷的雨雾蒙蒙和万古沉沦的昏暗天色伴随下消失在叙述者的眼前。另外，小说结束时，叙述者又再次强调卡斯托普是个“问题儿童”。于是乎，作品由此在划了一个圆圈后又回到了开端，我们不由得感到卡斯托普依旧是小说开始时的那个年仅二十三岁，原是为了以三周时间去高山肺病疗养院看望患病治疗的表兄的涉世不深的年轻人而已。
也有的学者，视《魔山》为一部“时代小说”，认为托马斯·曼在假高山肺病疗养院“山庄”而展示第一次世界大战前的欧洲社会，认为他所描写的“山庄”生活林林总总，实际上是大战前欧洲的人情世态、社会生活、社会关系的象征和缩影。的确，疗养院的病员来至欧洲各国，其行为举止体现了自己的习惯与人际交往方式，更可说是特定时代人物灵魂的物化，多方位地反映出特定时代的一些本质特征。再者，饕餮美食，精神空虚，享受疾病，沉湎声色，偷情，淫佚、放荡，冷漠，自杀，骗钱者恬不知耻的得意……这个世界的残缺、病态、丑陋和不可救药的方面，都在“魔山”上“山庄”里被昭示得一清二楚，让人看得惊心动魄。卡斯托普在“魔山”上的七年，是他心态发展的七年。这七年间，他由从开初对人生的相对安宁平静态度，发展到后来的凄凄惶惶怀疑困惑；以及小说最后一章中的小标题如“伟大的冷漠”，“疑窦重重”，“狂躁”，“晴天霹雳”等，也似乎均在昭示着第一次世界大战欧洲人在战争阴云的笼罩下心态意识失衡，精神发生裂变的发展过程。但是，如果要求我们根据小说解释为何要爆发大战的种种，则就要失语和难圆其说了，因为这在小说中是极其模糊不可捕捉的，我们看到的肺病疗养院“山庄”生活，与平原社会发展之间毕竟是完全隔离没有联系。
还有的学者，视《魔山》为一部叔本华小说，注意到小说中大量表现了潜意识、无意识、情和欲，注意到《魔山》似乎常离不开“梦”。“梦”可以展现过去的生活和追求，又衔接着人物的现在处境和感受；它将无形的人物心理感觉和情绪体验，宛转曲化为有形的物境或物感。主人公头脑清醒时不能把握的事物，可在“梦”中得以启悟，而他的行为又由此受着潜意识的控制。这些，无疑让人感受到叔本华思想体系的存在。
以“雪”一节为例。这里，卡斯托普孤独的心灵在努力寻找精神归依的家园。他身居的疗养院，是近代文明尘世的一隅。他经受着喧哗与浮嚣，感到“早就用精神和感官尝够了阴森可怖的滋味”。（628页）包括纳夫塔与塞特姆布里尼之间的讨论，也让他感到恐惧。于是他面对高远、寒冷、明澈的冰山雪岭，寄情于自然，“渴望与他关心的让大雪封闭着的群山有更亲密而自由的接触”。这高山雪野，当然仅是个表达形而上追求的意象而已。卡斯托普取于自然者，是其“粗犷、野性的美”，是与自然力的亲近会带来死亡的体会与感触，是为自己能够接近死亡而欣喜不禁的感觉。卡斯托普胸中激荡澎湃着“对自然力的同情”。而这“同情”，则是一种“有意识的倾心”，是建立在“克制了对死亡的恐惧”之基础上所产生的“同情”。（627—628页）由于在与大自然的接触中最大的感觉是在与死亡共舞，因此，卡斯托普对自然力的同情实际上是对死亡的同情。不言而喻，所谓“同情”，其实是一种隐含的希冀，一种含衡万汇的精神寄托。于是，我们仿佛看到了叔本华的影子，因为我们知道，死亡在叔本华哲学中是人生的一个安适的归依，是一种恰淡的断念与解脱。
“我们到了哪里？那是什么？梦幻把我们驱到哪里？”（932页）。叙述者在小说结束时忧虑地设问道。紧接着，他叙述出一段寻觅者无可奈何的绝望自语。这段话语给人的那种永恒凄惋感受，其所描绘的那种没有色彩、没有生气的世界状态，昭示着人类社会正处在极其危险的阶段，绝逃不脱死亡的阴影；而话语表明的那即将降临的黑暗，则喻示着人类文明社会即将坠入战争的灭顶之灾。叙述者匠心独运，竟将我们读者也称为是些站立在路边的“战战兢兢的阴影”，（932页）由此把我们也直接推入书中描写的战争，去直接体会历史曲折，世事错乱，人生抱撼，人类迷航的感悟。也许，我们此时会不禁想起叔本华十分欣赏的西班牙文学家加尔台隆的一句话：“人之大孽，在其有生”，会不禁想起叔本华在其《生存空虚说》中所说的“我们的生存，除了‘现在’渐渐消失外，再也没有可供立脚的任何基础”[⑧]，深切感到人生的荒谬，感到非现实的彼岸的慰藉确有终极、超升的意义。
那么，《魔山》确系一部“叔本华小说”了？未必如此。有学者认为这部作品反而是作者对自己早先受到叔本华、尼采影响的思想的一种“清算”，而这个“清算”也尤其在“雪”一节中表现得特别显著。在这一节里，我们可以读到卡斯托普在大风雪中进入梦幻，在梦中飘然入仙境，得以超越时空遥视人生而倍感生活之漫馨与美好。末了，他表达自己对死亡的理解与感受道：
为了善和爱的缘故，人不应让死主宰支配自己的思想。（653页）
这句话，是《魔山》这部七十余万字的宏篇巨制中被作者以叙体字予以突出的唯一语句。它将一种突出的印象，闪电般的思绪、意识的急剧变换呈现在读者面前。因此，学者们认为这句话具有纲举目张的重要意义，是解读《魔山》的金钥匙。学者们认为，托马斯·曼让主人公从冰天雪地里梦中醒来，实际上是让他经历了生死之关后涅盘再生；托马斯·曼正是通过这种方式，表达了自己对叔本华之“渴望死亡”思想（《作为意志和表象的世界》）的解脱和摒弃，高场了他在20年代中期所捍卫的“自己决定自己”的人道主义启蒙思想。
由此，《魔山》应当是一部反叛叔本华思想的作品了？仍然难说。因为，托马斯·曼在作品中展示了极大的让说出来的东西与没说出来的东西相互影射又相互抵触，既相互对应又相互消解的艺术，使小说呈现出一种整体混沌的审美氛围。也就是说，《魔山》的内容是多重的，模糊的，说不清，道不明，又确实存在。当我们不期然而然地阅读时，它就近在眼前，似乎可以触摸得到，一旦我们试图进行思索追踪时，它则似欲远去，变得不确定起来。
仍以第六章“雪”一节为例。我们先可读到，卡斯托普认识到不能让死亡主宰自己的思想而从梦中醒来，表现出对过去思想的毅然反叛。但此后不久，我们又可清楚地读到：“一个小时后，他（卡斯托普）又置身于‘山庄’高度文明的氛围中，非常适意。晚餐桌上，他胃口大开。他在梦中见到的情景，已经淡漠。他有过的种种考虑，当天晚上他觉得已不再那么合情理”。（655页）好一句轻轻丢下的“不再那么合情理”，使我们本来认为已得到的清晰朗彻之感，现又在迅速退隐消解。
这就是《魔山》，真不乏让人愈思索愈困惑的“怪”或“邪”的至味。卡斯托普来到“魔山”，在一定意义上讲实际上来到一个超验的世界而进入形而上的思辨状态。七年时间，他夹在塞特姆布里尼和纳夫塔两股力量当中。这两人极力在生存、死亡、爱、人性、命运等终极问题上对他产生影响，而他自己也在上下求索，在理性与非理性精神之间突奔踬踣，甚至在寒冷杳辽的大雪中求超越时空的永恒之境……但是，当他下得出来时，经历的却是身陷战火，表现的是茫然无措。这是要表明什么？是在展示人类对生存的无奈何么？
纳夫塔认为赫尔墨斯神象征着“墓穴”，是“尸体腐烂的所在”，而塞特姆布里尼却视赫尔墨斯神为“一切精神创造的激励者”，是“人道”的神。如此冰炭之殊，孰是孰非？人文主义的意大利人随时在摇曳着理性的旗帜，时刻在谆谆告诫非理性和渴望死亡的危险性，但他的话往往又不勘对手一击，自己也显得卑琐、寒伧、可怜，似个街头上“摇手琴的艺人”；其对手纳夫塔本是个“尖刻而矮小的耶稣会修士和恐怖主义者”，可他的所言却每每显示出某种实在的力量。荷兰绅士佩佩尔科恩既是基督教的受苦受难者又是追求肉欲的异教祭师；舒夏特夫人在瓦普几司之夜成为卡斯托普的情人而又随后离开。宫廷顾问贝伦斯既是司管生死问题之最后一审的大神“拉达曼提斯”，又医德沦丧利欲熏心。卡斯托普在雪地里做着涌动着的生命能量的梦，同时却差点被大风雪冻死。他在梦中既看到美好又马上看到恐惧；梦作为认识的途径，认识又被否定。叔本华的影响与反叛叔本华的思想，欧洲与亚洲，雄浑浩博的睿智明贤与令人发指的无教养举止，女性美丽迷人的肌肤与显现在X光照片上面目可憎的干瘪瘪筋骨……一切的一切，是那么纷繁驳杂，相悖相对，错差背离，变换无定，让人读起来不说是昏天黑地也至少是难以理清头绪。
然而可以肯定的是，《魔山》虽不算一部最峰巅作品，但却是一部少见的视野开阔、反映深广、取材独特、结构宏伟的多元而斑斓的作品。它一方面糅合了惊险小说和流浪汉小说的奇谲，带有巴罗克风格，呈现童话要素，散发出数字“七”的神秘，回荡着古希腊神话的声响。另一方面在结构形态上又跳出了古典主义审美原则的窠臼，不靠陈陈相因地重复，而是以环境变化的程序和人物心理印象或意识的流程来完成；它不靠完整的故事情节叙述，而是重情绪，重感觉，心理化，蒙太奇，运用意象组合，比喻，象征，暗示，复义，含混，对比，悖论的手法，体现了作者的一种现代审美价值选择。
而且，《魔山》可说是处在托马斯·曼著作的一个中心位置。书中线索，有的在与先前成书的《布登勃洛克一家》或者《死于威尼斯》藕断丝联，有的则与后来产生的《约瑟夫和他的兄弟们》持有联系；与《魔山》几乎是同时诞生的，还有托马斯·曼描写自己内心转变流程的论著《一个不问政治者的观察》。从内容上看，《魔山》可谓集中地展现、昭示了当年五十余岁的托马斯·曼的生活和思想，显示了作家在创作艺术技术上的日臻完善；它既是作家的一个精神自传、表白、辩护，又是一个高度浓缩提炼的时代社会譬喻，是一种历史题材小说，是对人的分析，对存在的思辨……由于这些，《魔山》便太丰富太驳杂太非理性太相互对立矛盾冲突了！它就象一个迷宫，曲里裹曲，弯中夹弯，让我们在读了第一遍又读第二遍后仍然找不出它的明确指向所在，看不到其主旨大意为何。
于是我认为：《魔山》这部20世纪的著名长篇巨著没有明晰的主题和澄澈的中心思想，只有模糊、混沌、散发、相对、双重寓意。《魔山》的这个整体混沌审美形态，表明小说艺术的现代化，表明现代小说新颖独特的魅力恰在于此。人是多面体，人生存在多种可能性，世界是非理性的。只有摒弃创作常规，凭心灵感应和启悟而写的小说，才有能力向我们昭示围绕着生活的种种“二律背反”现象，才有能力向我们开启廓大的生命世界，向我们暗示世界之无限的可能性。
“道可道，非常道”。这就是《魔山》，云气氤氲，雨意迷离，影影绰绰，隐隐约约，虚实斡旋，含蓄蕴藉，留下空白，诱君入“山”。《魔山》虽是流动、变化、朦胧的，但只要有澹定从容的心态，细读慢咀，循序渐进，就会有自己浓雾散去才见山的发现。想当初，托马斯·曼觉得自己写《魔山》是写了“一部荒唐的书”[⑨]，担心它不能为读者所接受。别的不言，就在前年（1994年），在瑞士达沃斯市召开的专门讨论《魔山》的国际学术讨论会上，竟有六百多名专家、学者从全世界各地前去赴会，济济一堂交流研究这部作品的成果，这就从一个侧面表明：《魔山》从问世以来，一直备受推崇，倾倒无数。
注释：
①托马斯·曼在一次关于《魔山》的报告中，指出这部小说非通读一遍即可了然于胸，而是应当对它读二遍以上才能深化和提高对它的认识与理解，如同对于一部音乐作品要听过数次后才能真正欣赏它一样。
②在古希腊神话中，赫耳墨斯也是伴送亡灵前往冥国之神。
③在传说中，来到维纳斯女神所住山洞的人，身心都要受到女神美色的罪恶诱惑。
④克拉邦德：《疾病》，柏林。1912年版，73页。
⑤古希腊神话传说中的冥国、地狱。
⑥古希腊神话传说中环绕冥国的河流。
⑦古希腊神话传说中冥府判官。
⑧叔本华：《生存空虚说》，陈晓南译，北京作家出版社1987年版，91页。
⑨见叶廷芳：“《魔山》的魔力在哪里？”，《世界文学》1992年第4期，290页。