抄袭、模仿、移植——中国新音乐发展的三个阶段，本文主要内容关键词为：中国论文,三个阶段论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言：中国音乐和新音乐
“新音乐”意为20世纪中国作曲家以欧洲作曲技法和风格来创作的音乐作品，有以下涵义：
一、中国音乐表达方式与欧洲音乐有明显的不同，在漫长的历史长河里，中国的音乐从来不是以欧洲的方法进行创作的。本世纪初，在日本、美国和欧洲受教育的中国作曲家，开始以欧洲作曲技法和风格来作曲，对中国而言，这种“作曲”基本上是一种完全新的方法。中国音乐有着自己的乡土味道，与欧洲的对位与和声、无调或音列所形成的织体截然不同。欧洲音乐的写作技法，基本上是横向对位化和纵向的和声织体，早期主要服务于宗教；而中国音乐在本质上，基本是单声的。如果我们听中国作曲家冼星海（1904—1945）、黄自（1904—1938）以欧洲作曲技法和风格创作的《黄河大合唱》或清唱剧《长恨歌》，便立即会发现具有欧洲的和声及对位织体等新的风格，与中国音乐的织体与表达方式不同。
二、从结构上来讲，与中国传统音乐和文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、民歌及其它种类的传统音乐如地方戏曲比较，就会发现新音乐是显然不同的，因为经西方培养训练出来的中国作曲家的作品，从结构的角度来讲，是以一种新的形式如钢琴伴奏的艺术歌曲、合唱、室内乐、交响乐、交响诗等体裁来作曲。这些前所未有的作品，都是以三段歌曲体、回旋曲体、奏鸣曲体来创作的，对中国人的听觉而言，全部是新的。事实上，对中国音乐而言，是一种新添的品种。（注：刘靖之：《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，刘靖之（编）：《民族音乐研究》第六辑，香港：香港大学亚洲研究中心，1997年3月，页8—9。）
从1970年末到1980年末，一种被称为“新潮”的音乐在中国大陆出现。“新潮”的意思，是指青年一代作曲家在一些作品中运用新的技法和表达方式，由此而形成一种新的风格。这股“新”的音乐潮流，深深吸引了欧洲、美国、澳大利亚、新西兰的作曲家、音乐评论家、音乐学家，他们为新潮音乐家的作品，为中国作曲家终于赶上现代世界的步伐而表示赞赏。
中国大陆的音乐学者，将新潮一词解释为：一、一种新的运动，当时是一种并无褒贬之意的中性名词。（注：王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》，北京：《中国音乐学》，1986年第1期，页4—15。）二、新潮音乐的重要的特征，是“音乐形式相对以往技法的创新”（注：修海林在中央音乐学院音乐学系“什么是‘新潮’音乐”座谈会上的发言，北京：《人民音乐》，1988年第期，页47。）。三、新潮音乐所反映的，是在现代中国及现代世界，第一次冲破“共性创作”樊篱而突出个性。诚如黑格尔所云：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界。”（注：李义微：《对新音乐的一些思考》，北京：《中国音乐学》，1986年第2期，页20—24。）
在讨论抄袭、模仿和移植之前，有必要对“中国音乐”及其与“新音乐”之间的关系，作进一步解释。
什么是中国民族音乐和中国传统音乐？受过西方训练的音乐家，往往以“新音乐”代表“中国音乐”、以“中国传统音乐”代替“中国音乐”。“新音乐”显然并不代表全部中国音乐，而中国音乐实际上包括所有的传统、现代及当代音乐。拙文（中国新音乐的发展——对过去研究的反思）里的有关论述，对这个问题的探讨可能有所帮助。（注：刘靖之：《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，页3—15。）
所谓“中国民族风格音乐”，是指在中华民族历史发展过程里所形成的所有的音乐，包括外族传入而被吸纳成为中国音乐文化的组成部分。如果我们同意这种解释，那么中国音乐的民族风格是极其广泛、多样化的；首先，由于中国历史悠久，一首唐代的音乐作品，在清代演出时，会与唐代的演绎不同。第二，中国是一个多民族的国家，因此，音乐风格是极其多采多姿。第三，中国拥有不同风格的宗教和文人音乐。
此外，中国传统的艺术哲学，对音乐作品的风格有强烈的影响。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。”又说：“其本要人心之感于物也。”《乐记》所说的，意谓中国音乐以意为主。欧洲音乐则以物理与形式为基础。中国音乐里的许多特点在欧洲音乐里没有，如“音腔”，欧洲音乐里的一些特点在中国音乐却可以找得到，如浪漫乐派和印象乐派的标题音乐。
在中华民族数千年的历史里，这些音乐一代一代地承传下来，同时在承传的过程中，不仅得到了不同时代的滋养而注入了新的生命，还把从外族传入的吸纳为中国音乐文化。“中国传统音乐”是指古代的中国音乐，古代的琴曲便是传统音乐。但琴曲也随着历史进程而发展着，现代的琴曲应是中国的现代音乐，而不应称为传统音乐。此外，中国音乐涵盖中国各民族的音乐，包括所有中国境内的56个少数民族的音乐。
下面的图表将有助于澄清上述各术语之间的关系：
┌──中国传统音乐
│夏代（公元前27—16世纪）
│
至清代（1644—1911）的音
│乐
│
中 │
国 ├──中国民间音乐
音 │从夏代至现在的中国所有
乐 │
民族的音乐
│
│
│
└──现代及当代中国音乐
（1）自清代末期以后绵沿不断的中国“传统”的音乐。
（2）自清代末期以后继续存在，发展的中国民间音乐。
（3）新音乐：从1885年至现在欧化了的中国音乐
在中国大陆及台湾，作曲家和音乐学家常常强调要创作富于中国民族风格的音乐。但问题是，什么是中国的民族风格？正如前面所讨论过的，中国有如此众多的音乐品种，中国音乐的民族风格不可避免是多样化的。中国并非仅有一种民族风格，而是有众多的民族风格。
对欧洲作曲家来说，在音乐作品里保存民族风格，从来不是一个问题。因为对他们而言，个人风格或风格的个性化，即“原创性”是最为重要的。一首作品没有原创性，意味着这首作品没有个性。莫扎特和贝多芬的成功，是由于他们的原创性和明显的个人风格。对欧洲人而言，莫扎特的音乐是否有明显的奥地利民族风格，或贝多芬是否有明显的德国或佛来芒风格并不重要，真正重要的是莫扎特是莫扎特，贝多芬是贝多芬。
中国的作曲家和音乐学家，为什么如此关心他们自己的民族风格？可能是由于从这个世纪初，一些西方培养训练的音乐家，视中国音乐如敝履，转而抄袭、模仿、移植欧洲音乐形式和语言，如德奥艺术歌曲、三段歌曲体和回旋曲形式等。李叔同、黄自等便是典型代表。而人们却对这些做法不满意。这也可能与从1840年鸦片战争以来，中国人受到的耻辱有关。（注：刘靖之：《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，页4—7。）
行文至此，希望已清楚地阐释了下面术语的含义：
一、“新音乐”指“西化了的中国音乐”，并不代表中国音乐的全部。（注：德国音乐学者梅嘉博士将中国新音乐定义为：“新音乐包括自本世纪初以来，所有以西方的模式创作的、并明显被认为是浪漫主义或现代主义的中国音乐家的作品。”（刘靖之中译）参阅梅嘉乐：《危险的曲调：1949 年以来香港、
台湾和中国大陆中国音乐的政治》（Barbara
Mittler: Dangerous
Tunes:The
politics
ofChinese Music in Hong Kong,Taiwan,and the People's Republicof China since 1949,Germany: Harrassowitz Verlag,Wiesbaden,1997），页8。）
二、“中国音乐”包括“中国传统音乐”、现代及当代中国音乐，其中包括新音乐（参见附录一的图表）。（注：刘靖之：《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，刘靖之（编）：《民族音乐研究》第六辑，香港：香港大学亚洲研究中心，1997年3月，页15。）
三、中国有不同民族风格的音乐。
如果以上的解释可以接受的话，那么本文便能够对中国“新音乐”的发展进行论述。这种发展从20世纪初至80年代，大致可以分为三个阶段：抄袭、模仿和移植。
抄袭：新音乐的初级阶段
抄袭阶段，始于1900年代。当时的中国，蒙受了一系列的外交耻辱和军事上的失败。上述事实促使中国建立以西方和日本教育体系为典范的新式学堂。1905年，清政府废除了科举制度。中国新式学堂的课程包括算术、物理、语文等，还有灌输一些音乐知识的乐歌课。这意味着当时的学堂，需要音乐教师、适合孩子们唱的音乐教材及便于上课的乐器。直到本世纪初，在中国的旧教育体系里，音乐从来不是正规教育的一部分。在这种背景之下，从日本回来的音乐教师曾志文（1879—1929）、沈心工（1869—1947）和李叔同，以下列三种方式为学校的儿童们“生产”歌曲：
（一）给外国曲调填现成的词。
（二）给外国曲调填上新创作的歌词。
（三）歌词与旋律都是新创作的。
当时，这一类因乐歌课的教材缺乏而出现的应急产品，有一种现实的社会需要，为孩子们欣然接受。在1937—1945年间的抗日歌曲及1946—1966年间的革命群众歌曲中也有这种乐歌式的歌曲（注：有关乐歌的详细资料，参阅刘靖之：《中国新音乐史论》，台北：音乐时代杂志出版社，198年9月，页25—96。），这些歌曲极其有效地在抗日战争中发挥作用，共产党在军事和政治上达到了预期目的。
上述三位乐歌作家，将日本、欧洲的二段和三段歌曲体带入中国，并通过上述三种形式，充分地运用在学堂乐歌里。
就曲式与风格来讲，三位乐歌作者抄袭欧洲旋律的技法是相当原始的，而且没有钢琴伴奏。曾志文的《海战》及沈心工的《黄河》这两首歌曲，是早期抄袭的例证。李叔同的《春游》，尽管在技法上略高于上述另两位作者，但这首歌与路德新教的赞美诗风格极其相似，是抄袭的另一个例证。他的《早秋》、《留别》也一样（注：参阅注释9 里有关三曲的分析及评论。）。由钱仁康编辑的收入98首歌曲的《李叔同歌曲集》（注：钱仁康（编）：《李叔同歌曲集》，台湾：东大出版公司，1993年5月。），其中大部分曲调是抄袭自美国、英国、德国、 西班牙和其它欧洲国家的民歌、路德新教赞美诗、歌剧、交响乐、欧洲作曲家创作的小提琴、钢琴协奏曲，如贝里尼的歌剧《诺玛》、德沃夏克的《自新大陆》交响曲、韦柏的《自由射手》、柴可夫斯基的《悲怆》交响乐、贝多芬的《e小调钢琴奏呜曲》（作品90）与《D大调小提琴协奏曲》以及西贝流斯的《芬兰颂》。
例如，李叔同歌曲《乞命》的旋律，就抄自贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》的第一乐章第二主题（注：参阅《李叔同歌同集》，页126。）。李叔同的《大中华》的旋律，则抄自贝里尼的歌剧《诺玛》（注：参阅《李叔同歌同集》，页44—45。）。
学堂乐歌为在抗日战争期间的群众歌咏运动及1949年中华人民共和国建立以后直至1966年“群众革命歌曲”树立了“样板”。严格来讲，这些为数极多的歌曲是“学堂乐歌”的翻版。
总之，“抄袭”始于19世纪末、20世纪初，最初是基于教育上的需要。1937—1945年间的抗日战争歌曲和1945—1949年间中共向国民党夺权时期的群众歌曲也是“抄袭”的产品，因为这种做法较方便、经济、实用，而且甚有效果。
模仿阶段
比以上所叙述的三位学堂乐歌作家要年青的赵元任（1892—1982），是一位颇有天赋的歌曲作家。他最初写作的中国式的艺术歌曲，在很大程度上是模仿舒伯特的艺术歌曲。1927年，他出版了《新诗歌集》，其中收入了14首写于1922—1927年间的歌曲及其详细的说明，还写了一篇“序言”，对“吟跟唱”、“诗跟歌”和“国乐跟西乐”之间关系以及对歌集中的某些音乐与歌词，进行了探索性的讨论和分析。作为最好的模仿例证的，是他运用了早期欧洲浪漫主义的作曲技法创作的四部合唱《海韵》，歌词选自当时著名的诗人徐志摩（1895—1931）的同名诗作。在这首作品中，有三个角色：女郎、大海和叙述者，分别由女高音、钢琴伴奏和合唱团分别扮演。钢琴以低沉的和弦、琶音和震音来描绘大海中狂风暴雨。合唱团扮演的叙述者从始至终地诉说着故事。
由于有五节诗，所以旋律也分为五个部分，这五个部分的结构与舒伯特的《魔王》相似。《海韵》的五个部分是这样的：一、叙述者与女郎之间的对话。二、女郎不理会叙述者的劝告而继续唱她的歌。三、女郎翩翩起舞，仍然不理会叙述者的劝告。四、女郎信步并沿着狂风暴雨的海滩跳舞。五、在一个很长的、前四个部分已出现过的一些钢琴结束乐段中，女郎消失在大海里。
在《魔王》里有四个角色：父亲、儿子、魔王和叙述者，全部由男中音饰演。《魔王》的五个乐段是：一、叙述者的独唱，钢琴部分刻画出马在奔驰和风的声音。二、父亲、儿子与魔王三者之间的对话。三、对话继续。四、儿子与魔王之间的纠缠、激斗越来越厉害。五、叙述者宣布：魔王胜利，儿子则在抵达家门时死去。
对于欧洲人而言，舒伯特的《魔王》是艺术歌曲中的杰作，对一些中国人而言，《海韵》也同样是艺术歌曲中的精品，在笔者看来，它却是中国版的“德奥艺术歌曲”。赵氏是否受到写于一个世纪前（1815年）的《魔王》的影响，他是否有意地模仿了《魔王》的结构和风格，我们无从知晓。赵氏在美国师从著名的钢琴教师学习过钢琴，所以他是一个熟练的钢琴演奏者。在《海韵》里，合唱写得很美，但钢琴伴奏，特别是结束部分前的20小节钢琴间奏，对描绘女郎与大海的戏剧性故事不够强。从36至42小节这八小节的过渡乐段，听起来有点不太衔接。结构基本与舒伯特《魔王》相似的《海韵》，比起前者风格上还缺少强烈的戏剧性。至于作曲技法，无论在表达的方式上、在乐句的表达能力上，或是在钢琴伴奏的烘托及力度上，舒伯特均远远高于赵元任。
《海韵》是早期众多模仿德奥艺术歌曲的其中之一，并且是模仿阶段的一个典型代表。黄自，另一位有天赋的新音乐作曲家，与赵元任相比，他的作品对德奥艺术歌曲的模仿并不太明显，但他的《旗正飘飘》，运用的是巴洛克和古典时期的对位与和声的手法，在其种程度上，与亨德尔的清唱剧《弥赛亚》中的《哈利路亚》极为相似。在30年代的声乐作品中，还有许多这样的例证，如聂耳（1912—1935）的《义勇军进行曲》，模仿的是写于1792年4月的《马赛曲》（La Marseillaise）；贺绿汀（1903—1999）的《垦春泥》，是一首模仿欧洲严格对位的无伴奏合唱，等等。20世纪半叶，出现大量有明显模仿倾向的声乐作品，限于篇幅在此就不一一列举了。
在器乐中，也有大量模仿欧洲的作品。贺绿汀作于1934年的《牧童短笛》，明显模仿巴赫的二部创意曲（注：《贺绿汀钢琴曲集》，北京：人民音乐出版社，1979年6月，页1。）。
采用越剧《梁山伯与祝英台》的曲调运用欧洲十九世纪的作曲技法，何占豪、陈钢于1959年共同写作了同名小提琴协奏曲，结果是一首模仿欧洲浪漫乐派的小提琴协奏曲的作品。严格来讲，无论是对主题的处理，还是调性的结构，《梁祝》都不能与欧洲浪漫主义的小提琴协奏曲相提并论，它仅仅是一首有管弦乐队伴奏的冗长的小提琴独奏曲。
在1956年的全国音乐周中，演奏了10部交响乐作品和9 部管弦乐作品，其中包括施咏康（1929—）的交响诗《黄鹤的故事》、王云阶（1911—1996）的《第一交响乐》、李焕之（1919—）的《春节组曲》、瞿维（1917—）的《管弦乐组曲》、马思聪（1912—1987）的交响诗《森林之歌》等（注：详细资料，参阅刘靖之：《国共内战时期和“建国后的十七年”的新音乐1946—1949、1949—1966》，刘靖之：《中国新音乐史论》，台北：音乐时代杂志出版社，1998年9月，页422的注释57。）。
从1956到1966年间，更多的管弦乐作品出现了，计有41首交响乐作品和33首管弦乐作品。被认为有代表性的和杰出的作品有丁善德（1911—1995）的《长征交响乐》、罗忠熔（1924—）的第一和第二交响乐、江文也（1910—1983）的《第四交响乐》等（注：详细资料，参阅刘靖之：《国共内战时期和“建国后的十七年”的新音乐1946—1949、1949—1966》，刘靖之：《中国新音乐史论》，台北：音乐时代杂志出版社，1998年9月，页425的注释66。）。
所有在上文提及的作品，都是运用传统和声，为管弦乐队演奏的欧洲十九世纪浪漫主义风格的大型作品。在一些作品中出现的革命歌曲诸如《三大纪律、八项注意》、《东方红》、《义勇军进行曲》、《国际歌》等，是为了表达对共产党的忠诚。
梅嘉乐博士（Barbara Mittler ）可能是在西方屈指可数的几位对包括香港、台湾、美国和欧洲大陆的中国作曲家的器乐和乐队作品进行了广泛而深入的研究的音乐学者之一（注：参阅梅嘉乐：《危险的曲调：1949年以来香港、台湾和中国大陆中国音乐的政治》。）。对上述提到的一些作品，她有些极有趣的评论，现引述如下，以阐释本文的论点。
梅嘉乐将上海的贺绿汀、丁善德、瞿维和北京的马思聪、江文也和李焕之，称为中华人民共和国老一代作曲家，并称他们在风格上是一致的。她说：“他们一般用五声音阶的风格来写作，很少具有像巴托克或印象主义的那种对传统的突破。”（注：参阅梅嘉乐：《危险的曲调：1949年以来香港、台湾和中国大陆中国音乐的政治》，页149。 ）她曾对这些作曲家有如下评论：
一、贺绿汀的《晚会》（1935），是一首典型的五声音阶浪漫主义的作品；《森吉德马》（1945）也没有离开浪漫主义的范畴。
二、丁善德的《春之旅》（1945）、《E大调奏鸣曲》（1946）、《三首前奏曲》（1948）和《中国民歌变奏曲》（1948），尝试综合一种与中国五声音阶不太相同的、带有五声调性的浪漫主义和巴托克的一些音乐语汇；他的《长征》交响乐（1959—1962）第二乐章中所运用的瑶族民歌，以及作为描述红军胜利的辉煌的铜管声部，是运用五声音阶的浪漫主义音乐的极其明显的例证（注：丁善德《长征交响乐》总谱，北京：人民音乐出版社，1982年6月，页12—13。）。
三、马思聪的钢琴五重奏的第二乐章，充满动听的旋律，令人想起维尼亚夫斯基（Wieniawski），但不大有现代主义音乐精神（注：参阅梅嘉乐：《危险的曲调：1949年以来香港、台湾和中国大陆中国音乐的艺术特征》，页150。）（注：马思聪《钢琴五重奏》总谱， 北京：人民音乐出版社，1956年，页18—19。）。（待续）
主持：宋瑾（特邀）