以实证研究为基础的电影理论，本文主要内容关键词为：理论论文,实证研究论文,基础论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影研究是20世纪60年代中、晚期出现的一门年轻学科。由于起步较晚，它缺乏其他 人文学科所具备的理论、批评，以及历史基础。比如，就广义人文学科而言，历史性批 评与研究涉及文本与出处的确立，而电影研究在这方面的努力迟至最近才出现；就传统 人文学科而言，艺术史研究、特别是关于视觉艺术和音乐的研究强调形式、风格、以及 资料性等方面的考察，但自经典电影理论以来的电影研究对此却努力甚少，直到最近才 零星出现。再如，关于艺术的社会、文化及历史语境的考察在人文学科中也有很强的传 统，但电影研究在这方面才刚刚起步。
20世纪70年代以来，关于电影文本的理论性和批判性研究被教条学派所支配，其中所 涉及的首要问题是：你属于“新历史主义”学派还是“接受主义”学派，抑或是“后结 构主义”学派?如此等等。在这一氛围下，大量理论教条被运用到电影研究中，精神分 析理论、女性主义理论、文化研究理论等等在一定程度上取代了关于电影文本及其历史 语境的分析。
最为糟糕的是我所称的“学究主义”(Scholasticism)，即通过引用权威来证明自己的 观点、热衷于套用术语、词语翻新，并以为自己有了突破性发现。称其为讨厌的家伙也 许过于残忍，但有句话或许值得我们思考：科学家们阐释的是世间万象，而人文学者们 却热衷于彼此自我指涉。
在我看来，电影研究的实践者们似乎并未将注意力摆在关于理论和方法的总体思考上 ，对推理和论述过程中表现出的共同点也了无兴趣，而是过分强调各教条学派之间的差 异。关于这一点，我在《意义的产生》(Making Meaning)一书中有所涉及。(注：完整 书名为《意义的产生：电影阐释中的推断与修辞》(Making Meaning:Inference and
Rhetoric in the Interpretation of Cinema)，哈佛大学出版社1989年出版。——译 者注)我试图在该书中揭示这样一点，即在电影批评领域，无论各阐释学派所皈依的是 何教义，它们所运用的一系列批评手段实际上是整个批评群体所共享的。
今天，我提议以不同的假设来思考电影研究、特别是电影理论问题。我想探讨的是一 种不受教条驱使、而以开放性问题为驱动的研究。比如，我们先来考虑这样一个问题： 怎样以拉康的心理分析理论来解释观看经典电影文本所产生的愉悦?我想诸如此类的疑 问也是导引劳拉·莫薇那篇经典论文的研究问题。(注：指劳拉·莫薇(Laura Mulvey) 的《视觉愉悦与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)一文。——译者 注)但这一问题的提出首先假定了某些教条可以被运用于某些材料。我觉得更睿智的问 题应该是：电影愉悦究竟由何组成?我们怎样才能最好地解释电影产生愉悦的方式?这些 问题要求我们发展出一系列明确的、我们希求解释的观念，并将其与关于愉悦的其他不 同乃至相冲突的观念和阐释加以比较。如果我们能以灵活而开放的问题来思考，那么我 们就可以假定不同的答案，并衡量其长处和短处。
即使在最多样化的时代，电影研究仍未养成提出此类问题以及在不同答案间催育争论 的习惯。说得更具体一点，在我看来，电影研究在下述两方面仍差强人意，即理性研究 和实证研究。
理性研究
理性研究是指以论点、推测、驳论等为基础的研究，而论点必须依赖可信的判断和证 据。与之相对的研究之一是联想式思维。我们今天所看到的很多论文实际上是由一些跳 跃性观点所组成的。但理论是由论说、而非联想构成的。联想式思维对学者们的遣词造 句有很大的影响。由于每个人都能联想，所以写作者往往会绞尽脑汁，或是刻意营造非 同寻常的联想，或是想尽办法、以奇巧的方式来炫耀这些联想，或是二者兼具。
实证研究
终极而言，我认为电影研究差不多完全属于一门实证性学科。之所以这样说，是因为 尽管学者们不断以假设和精致化的推断来阐释电影及其生产和接受的环境，每个参与其 中的人实际上都相信进步的观念，而电影研究确实在不断地进步。必须立刻加以澄清的 是，尽管事实的累积比大多数人所认为的那样要有用得多(比如“国际电影资料库”即
IMDB在这方面所做的贡献)，我所指的实证研究并不是不受理论指导的事实的累积。实 证研究不等于实证主义。实证主义是一种在很大程度上站不住脚的关于人脑的理论，它 认为人可以不在观念或参照框架的指导下、纯粹通过感官吸收来获取关于世界的知识。 从这个意义上说，没有一个人是实证主义者。
我所说的实证研究是指构想某一能在例证佐助下加以探寻的问题，也指对这一问题的 理论假设的分析。要将问题转化成难点(正如韦恩·布斯[Wayne Booth]所言)，并思考 如何才能将其迎刃而解。甚至被某些人视为在很大程度上属于观念分析的电影理论也必 须与电影之间建立某种实证关系。从电影初创到今天，电影理论家们向来重视与作品实 践的联系，因而养成了使用例证的习惯。
与实证研究相对的是什么?我认为就是受教条驱使的研究。这一研究往往从某一理论、 或许是某一宽泛的理论开始，然后寻找与该理论相匹配的例子，即通常所说的“应用某 一理论”。然而，如果不是将关注的焦点集中在某一问题上、并弄清我们究竟想确切地 知道些什么，我们所达成的阐释往往是空泛的。进一步而言，教条化地应用某一理论， 其结果乃是不加区分地将其“运用”在每一电影现象上，似乎它们一次次重新印证了该 理论的正确。如果你唯一的器械只是榔头，那么在你眼中，任何东西似乎都成了钉子。
让我用一个很小的电影现象做例子来试着理解与我所说的实证研究相吻合，并导向理 论思索的考量。初看上去我所关注的似乎有点琐细，但我希望从琐细中引出某些更大的 问题。如果你留心看几部美国当代电影，或许会注意到一个奇怪的现象，即演员的眼睛 运动与日常自然运动相去甚远。演员们在银幕上互相注视，很少移转彼此的凝视，亦甚 少眨眼睛。《杰瑞·麦夸尔》(Jerry Maguire)就是一个例子。(放映该片片断)
人际交流研究者们发现，在日常交谈中，倾听者大多神情关注地凝视着说话者，但说 话者却不时要视线它移，这是因为说话者还必须考虑接下来究竟该说些什么。说话者还 会不断观察倾听者，以确认自己的看法是否为对方所了解。当角色转移、倾听者变成了 说话者后，凝视的样式也随之改变。但在所放映的《杰瑞·麦夸尔》片断里，演员们却 比日常生活中人们所做的那样远为固定地注视对方，不仅倾听者是这样，说话者也是如 此。这就导致了以下问题：为什么会存在这一区别?
进一步而言，在日常生活中，我们一般每分钟眨眼12到15次，但在《杰瑞·麦夸尔》 中，三个演员在将近3分钟的时段里眨眼的次数总共不到30次，而且其中的很多次数还 是为了表达上的需要(如杰瑞的眨眼)。这就再一次令我们要问：为什么会不同于日常生 活中的给予与接受?
提出这样的“为什么”的问题是为了寻找解释与答案。这就导向了我关于理论在任何 领域中的第一个观点，即理论的原意在于提供解释与说明。科学理论要解释为什么地球 绕太阳运转而非相反，而社会学理论要解释为什么自杀这一现象会在某些特定的社会里 不断增加。存在着各种类型的解释，但我在这里仅想特别提出两类与电影研究密切相关 的解释。一类是因果性解释(causal explanation)，即关注究竟是什么情形的互动产生 了我们要研究的现象；另一类是功能性解释(functional explanation)，即假设这一现 象在更广泛的条件下满足了某一目的，亦即假设某些条件导致了我们所要理解的现象。
让我们回到不眨眼的凝视：这一现象也许纯粹出于偶然。但还是让我们用一种宽泛的 因果性假设来考量它，即这一非眨眼行为是由电影制作者掌控的。在这里，相关的缘由 是人的意图，即演员们在互相凝视时尽量不眨眼，而电影制作者则通过特写、灯光以及 其他手法来强调这一行为。我有证据证明这一点。一些演员，如迈克·凯恩(Michael
Caine)和塞缪尔·杰克逊(Samuel L.Jackson)等，对自己毫不退让的注视以及不眨眼的 能力颇感自豪。他们对此的解释是用以达成某种意图。当我就演员之间专注的凝视问及 某些人时，他们的回答是：之所以如此，是因为他们觉得这样做能显示关注、倾听，或 是身临其境。我稍后会解释这种说法究竟意味何在。
迈克·凯恩曾经说过，演员视线旁移或眨眼给人以软弱的印象。同样，有证据表明， 电影制作者们也试图尽量避免眨眼的出现。一个剪辑师曾告诉我，他不得不在某演员讲 完话之前切换画面，因为这个演员眨眼了；如果不加切换，可能会给观众留下错误的印 象。与此相似，乔治·卢卡斯在制作《星球大战：幽灵的威胁》(Star Wars:The
Phantom Menace)时，用电脑成像技术抹去了演员的眨眼。
这样，我们就有初步的理由相信演员之间的凝视互动并非偶然，而是有意为之。现在 我们可以提出以下功能性问题：这一有意为之的选择扮演的究竟是什么角色?最可信的 答案与我们在日常生活中间或出现的以及演员们向我提及的相符：专注的、不眨眼的凝 视指代的是敏锐的关注或兴趣。换句话说，在倾听时经常出现的日常社会符号被移植到 电影中的倾听和说话上。说话者和倾听者似乎都着迷地锁定对方的眼睛。
但这些人仅仅是演员而已!他们不过是假装感兴趣。谁才是这些彼此交织的符号的真正 目标?显然，在电影实践中，作为观众的我们才是真正的目标。通过表现两个人的对话 、并夸张其正常的关注神态，电影制作者试图向我们传达这样的信息，即他们的对话非 常重要和有趣，值得我们全神贯注地对待。
凝视行为也有另一种功能，即试图将我们的兴趣集中在那些恰恰是影片戏剧发展或叙 述的关键场景。我们知道，演员的面部表情，特别是眼睛、眉毛、嘴巴等，是主要的表 现部位。这样，角色之间锁定的凝视似乎反证了我们对其面部表情的关注。
推论至此，也许有人会有怀疑。上述说法或许是一种令人起兴的假设，但也许我所注 意到的不过是某种特例。避免眨眼的凝视究竟有多大的普遍性?它是否也发生在美国电 影的不同时期?我有责任回到其他历史时期的其他电影，以检视这一假设的普遍意义。 经考察，我发现这是一种广为存在的现象。比如20世纪40年代的影片《沉睡》(Big
Sleep)中的片断。(放映《沉睡》片断)
但以上所描述的凝视行为或许只发生在美国电影中，抑或只适用于西方文化。亚洲电 影的情形又如何?毕竟，一些社会传播学者发现，眼睛运动在日本颇为不同，说话者与 倾听者都不愿意直视对方。但让我们考虑下面两个例子，一个是小津安二郎的《早安》 ，另一个是张艺谋的《英雄》(放映《早安》与《英雄》片断)。
上面的例子至少使我们有理由相信，这一表演和电影制作上的策略是相当普遍的。不 过，我所理解的实证研究不仅需要能够证明假设的例子，严肃的学者还必须找寻那些相 反的例子或现象，以促使我们细化自己的观点，甚至推翻最初的想法。
如果留心观察，我们很容易发现那些演员们不互相凝视的镜头。当然，这是因为有些 场景中演员们并未意识到彼此的存在，或是处于看不到对方的位置。但也存在这样的情 况，即两个演员面对面时，他们常常避免看对方。我们来看以下3个例子：《沉睡》、 《乌鸦与麻雀》以及《英雄》。(放映3部影片片断)
乍一看来，这些场景似乎表明我们的推断陷入了歧途。但我觉得我们都同意这样一点 ，即我们眼前的这些场景又是对社会信号的有意使用，亦即对不看对方这一行为的重要 运用。在日常生活中，人们的视线旁移似乎只是社会活动的一部分；但当这种情况发生 在电影中时，它具有特殊的表现性，而观众则必须细察这些戏剧场景，以体味所表达的 相关意义。它或许是负罪感(《沉睡》)，或许是羞耻感、害羞感、避免对抗(《乌鸦与 麻雀》)，抑或是鄙视(《英雄》)或蔑视。无论是什么情况，类似的场景均证明我们的 判断是正确的，即在电影化的交谈中，正常的交谈态势被修改、夸张、或是重新组合了 。
我们或许可以试着用相抗衡的解释、而非相反的例子来质疑以上推断。比如，我们可 以通过假设一些因果性因素、而非人的意图来更敏锐地对这一现象加以解释。我们可以 说在某些特定的文化或语境中，电影里的眼睛运动忠实地反映了现实。比如，在某些现 实生活场景中，我们确实目不转睛地彼此注视。但这些场景主要发生在两种情况下：敌 意和情色欲。我们都知道两个互相仇视的人会怒视对方、企图用眼神来制服对方的现象 ，在英语中有所谓“谁先眨眼、谁就服输”的说法。我们也知道恋爱中的男女会因痴迷 地凝视彼此的眼睛而罔顾外部世界、谁都不想视线旁移。(在《杰瑞·麦夸尔》一片中 ，多萝茜如此深情地凝视着杰瑞，以至于浑然不知杰瑞究竟在说什么。我们一般认为这 是痴迷的征兆。)有些人或许会说，是戏剧本身倾向于表现极端性冲突或着迷，所以它 自然就会从现实生活中所典型表现的那样汲取养料了。
我觉得这是一种很到位的看法，而且我也认为我们所达成的解释可以得益于对其的考 量。不过，电影中的所有场景并不都以极端性冲突或着迷为中心。我们仍必须解释在那 些非极端场景中出现的非自然眼睛运动。况且，这一看法与我所勾勒的观点并不矛盾， 即当彼此的关注或是因敌意、或是因情感强化时，其社会符征也随之强化。我们或许可 以这样认为，侵略性与契合性仰赖于更基本与中性的最小程度的关注。
足以挑战我观点的远不止上面所提到的。我择其一二地提出来只是为了表明与这些相 左的看法交锋可以怎样帮助我们细化自己的假设。实际上，这也是理性研究过程的特点 。我们以思索、阅读、看电影、比对资料以及诸如此类的过程开始，然后发展出某些想 法或假设，最好同时以相异的观点验证之。当遇到难于妥协的例证时，我们的想法只会 在研究过程中进一步敏锐化、精致化。我们或许最终会否定原来的想法，或是修改、细 化它。这不是以教条出现的抽象理论，而是将该过程理论化：最初的结果可能比较粗糙 ，但一点点变得愈加准确；这也意味着思维的进步。
最后，也许有人会说我信手拈来的例子没有太大的意义。我们不过通过这些例子多了 解了一点电影中的视线接触和眨眼而已，那又能怎么样呢?我的回答是，以相对坚实的 例证和观念为基础，我们可以做出涵盖面更大的推论。我们的例子所表明的是，主流电 影的风格至少在某些方面将日常社会行为、瞥视、眨眼等或是简化、或是放大了，其目 的乃是为了便于观众捕捉到。它同时也揭示了这样一点，即电影制作者所关注的表演因 素既非全然任意、亦非都是自然的。电影制作者们为了在影像传播中更有效、突出、乃 至重复地达到目的，将人际交往的方方面面精简或强化了。我们或许可以这样说，主流 电影以社会智识为范本，但采用的是夸张的形式。
这一展望实际上与电影理论中业已涉及的一些问题相吻合。20世纪60年代以来(如果我 们把爱森斯坦的著作考虑在内的话，时间甚至更早)，电影理论家们一直在揣测究竟在 何种程度上电影中的信息单位与电影本体相关，亦即不仰赖于日常社会研习而取得的某 种东西。因此，我们就有了关于电影语言、画面寓意的有限性、以及符号学中其他问题 的讨论。以此思维为基点，一些理论家总结说，电影呈述具有很强的社会建构性，或许 是全然任意的，因为同样的材料可以以截然不同的方式加以表现。不过，我的测试例子 却表明这一立场太极端了，一种更中和的建构主义反而更站得住脚。电影语式确实经由 建构而成，但这些语式也是建构在许多常规性活动之上的，包括研习属于日常社会部分 的人际交往的常规性。观众不需要特别的指导或自我意识就能理解蕴含在电影中的对日 常生活状态的夸张，包括人物之间的彼此关注，甚或是敌意或情感的契合。
这一中和的建构主义或许不能解释我们遇到的每一种电影语式，但却确实可以阐释其 中的很多。克里斯汀·麦茨(Christian Metz)在其学术生涯的早期曾指出，一些理论家 们认为，理解电影首先必须理解其句法；但实际上却恰恰相反，一个人只有因为理解了 电影才能理解其句法。除非观众已看过那些以易懂的方式使用了叠化和双重曝光的影片 ，否则某一叠化或双重曝光的内在可理解性不可能帮助厘清某部影片的情节。艺术史学 家E·H·冈布里奇(E.H.Gombrich)用更简约的方式表达了这个意思：是意义将我们导向 语式，而非语式产生意义。
顺着这一推论会出现另一个问题。如果诸如即时表演和避免眨眼等电影语式作为日常 社会互动的放大或夸张可以在不同时间、地域被理解，那电影中必定存在着某些跨文化 传播的层次。这一点实际上不足为奇。一个被广泛接受的事实是：世界上不同文化的人 们都可以辨识以线条画和摄影所呈述的事物。像世界上任何一种文明的古典艺术一样， 欧洲冰季时代的洞穴绘画也可以辨识的，有时甚至是十分细微的方式表现了人类、动物 以及植物等的生活。尽管如此，在我看来，一些电影理论家们仍错误地认为，承认视条 件而定的跨文化普适性的存在否定了文化之间的重要差异。但是，研究语言生产和感觉 机制(假定其普适意义)并不排除关于某一独特语言形态的研究。相反，赋予其某些跨文 化规律反而释放了这些差异性。无论如何，研究普适性和特殊性具有同等意义。如果关 于某一现象的阐释能很好地将我们导向对跨文化规律的探求，那么，因之而产生的阐释 价值就应该和其他与之相抗衡的阐释一起被提出来并加以讨论。
在讨论关于理论的观念之前，我想提及另一个问题。在受到文学研究影响的人文学科 中，关于理论是总体和抽象阐释系统的看法已经生根。但人文学科中还存在另一支理论 化传统，亦即我们或可称作倾向于实践的理论。在此意义上，音乐理论是关于形式、规 则以及各种音乐书写传统的研究，它启发音乐工作者如何才能达到易于理解的效果。与 绘画和雕塑学派相关的艺术理论涉及的则是比例、透视、色彩、氛围效果以及与之相类 似的体系。
实际上，在电影研究中，我们也有自己的以实践为中心的理论传统，主要表现在20年 代和30年代苏联蒙太奇电影人的著作里。在拙著《爱森斯坦》中，(注：完整书名为《 爱森斯坦的电影》(The Cinema of Eisenstein)，哈佛大学出版社1993年出版。——译 者注)我认为爱森斯坦的许多文章可以被视为有效地参与并丰富了实践诗学(practical poetics)的传统。既然本次会议的主题之一是电影理论与制作的互动关系，我想说实证 研究乃是在电影人所发展出的规范、形式与学者所做出的综合说明之间搭建观念桥梁的 直接方式。也许只是就我所言，我一直信仰这样一种实证研究，它将电影人视为在创作 者群体中工作、同时也与该群体所共享的规则产生互动的历史主体，并给予其突出的中 心位置。
如此看来，尽管电影中类似眼睛运动这样的现象明显琐碎平常，但我却觉得这一小小 的例子却能启发我们怎样才能建构以实证为基础的理论。我并不想说所有的理论都是以 这种方式建立起来的，但我却认为此类方式为我们今后的工作开启了令人鼓舞的道路。
我在此也想就一些反对意见谈谈我的看法。有些人或许会说，我并未探讨固定性凝视 究竟意味着什么。我对这一质疑的理解是，我没有在拉康关于注视、凝视的观念框架下 阐释凝视。事实上我根本就没有做任何阐释(interpretations)，只是给了一些粗粗的 解释(explanations)而已。阐释是阐释学研究的范围，其目的是拓展发挥贯穿在文本中 的蕴意。阐释学研究是否能因应理性和实证研究的目标尚难说明，但我倾向于肯定的答 案。我觉得，阐释亦受制于实证。就像一些解释因实证性而强于其他解释一样，阐释亦 然。此刻我只想说，作为观念形态的阐释和我所论涉的领域潜在吻合，但这并不涵盖所 有阐释。
另一些人或许会说我的例子太关乎风格这一我所宠爱有加的话题。但我觉得，实证研 究模式完全可以运用到任何关乎实证的领域，如人脑、人的情感、文化，或是社会意识 形态等。毕竟，马克思和弗洛伊德这两个70年代电影理论的主要精神资源均认为他们自 己是实证研究学者，前者建立在历史研究之上，而后者则以病例为基础。二者对前人的 研究亦钻研至深。他们以实证为基础做出了大胆的概括与总结，其著作后来经过学者评 说和阐释放大演变成一系列教条，这实在不是他们的错。如果我只以小问题做论述的开 端，那部分是因为我觉得电影研究仍处在襁褓阶段，而提出具体问题可以帮助它进步成 长。
还有一些人会说，电影研究以实证为中心有片面狭隘之虞。我们应倡导宏观理念，以 跨学科研究为旨归。但我所提出的研究方式会将我们自然导向跨学科研究。就我所使用 的例证而言，社会科学家们关于交往的研究已经提供了有用的观察电影现象的参考点。 总体而言，我觉得媒体研究中出现的很多所谓的跨学科研究相当浅薄。在很多情形下， 我们发明了一些连该领域专家们都难于辨识的学科：语言学家不在语言学系教课，所谓 的哲学连哲学家们都不知其所以然，而关于文化的理论可以全然不顾数十年积累起来的 人类学田野调查。我认为，真正的跨学科性应该以深置于某学者自身领域的问题为出发 点。如果这些问题会把研究导向该领域之外，那我们就必须以最谨慎小心的态度来验证 其他研究是否能帮助我们澄清那些最初引发我们研究的问题。
我想电影理论并非哲学，但它应该有哲学意味。电影理论应该检视其自身的观念，但 检视的中心不能仅仅停留在逻辑连贯性，而应拓展到与研究对象一致性的方面。电影研 究，包括电影理论，是关于电影、电影人以及电影和电影人存在的语境的研究。正如艺 术史、音乐学、或关于所建环境的研究一样，这些领域也属于实证范畴。我们可以探讨 所提的观念，但这些观念最终有待于我们自身话语以外的例证的检验。
最后，我常常被问及：这一实证研究是不是太像科学了?怎么说呢?科学是一种涵盖面 很广的活动，包括许许多多学科。我们有关乎历史的科学，如古生物学和考古学；也有 受数学驱动的科学，如宇宙科学、人口遗传学和网际理论；还有更基础的科学，如化学 等。但所有这些学科都与理性研究相关，其中的大多数还涉及实证考察。
持异议的人也许会说，我的看法缺乏诗意，太枯燥乏味了。怎么不追求最恣狂的可能? 研究的创造性在哪里?关于这一点，我只想说发现的过程往往与“啊哈”(指“原来如此 !”)情态密不可分，亦即赋予已知的东西以新的理解的格式塔转型(gestalt shift)。 问题的提出与答案的取得均取决于我们的想象力和运气。无论我们的想法从何而来，重 要的乃是将其摆在例证和与之相左的答案的背景下加以考量。像在科学中一样，结果只 是暂定、约略的，即使不会全部推翻，也总存在进一步纠正和精细化的地方。简而言之 ，几乎我们所做的一切都有待例证和进一步分析的检验。学术对话定义了知识活动；通 过为这一对话营造更加有利的环境，我相信电影研究会在不远的将来走向成熟。