西方汉学界的中国古代文论研究述评，本文主要内容关键词为：汉学论文,文论论文,述评论文,中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典文学的主要类型是诗歌，诗学也是中国古典文论的主线。在中国古代文论中尽管出现过赋论、词论，戏曲论和小说论也晚起，但“能够贯穿这二千年始终的唯有文（散文）论和诗论，而传统文论基本上是议论文、应用文理论，并非纯粹的文学理论，属于纯粹的文学理论而又能贯穿始终的唯有诗论而已，由之最便于考察中国传统文学理论一脉相承芊延不绝的演化变迁。”（萧华荣：1996，1 ）因而对中国古典诗歌与诗学的研究无疑有助于对中国传统文论的梳理。在当前文化交流日趋频繁的历史语境下，采取横向研究和互为参照的方式同时从西方汉学界对中国古代文论的理解中加以反观，亦可以推进这一领域的研究。本文试从西方汉学家对中国文本的解读这一层面加以简略的评述。
中国古典诗歌在众多西方学者看来，都是抒情短诗（lyric）。 美国王国维研究专家李又安（A.A.Rickett ）教授在论及《诗经》手法时曾提出过中国诗歌的模式，“《诗经》中有众多的意象、隐喻和明喻，这些均取自于自然界。《诗经》从自然现象的描述开始，中间并不穿插过渡语句就达到人类主题，这种《诗经》中普遍采用的方式成为了中国抒情诗的典型。而对自然景物的介绍在于引发听众或读者的想象，以便对诗歌中的相关主题加以理解。这一隐喻的手法在西方更为传统的方式中不难发现。”（Rickett:1978,13）持类似观点的人士较多， 如华生（B.Watson）的译著性专著《中国抒情风格——二世纪至十二世纪的诗歌》（Chinese Lyricism-Shih Poetry from the Second to theTwelfth Century,1971）就对此有过较为详尽的论述，并将“抒情性”作为中国古典诗歌的最主要的特征。（参见前言）这里，我们有必要对“抒情诗”作一简要的讨论。
“抒情诗”在早期希腊人那里是“表达单个独特的唱者的感情，一般用七弦琴伴奏；……虽然现在这种区分已经消失，但抒情诗的概念，即认为它表达诗人个人的独特情感，仍是辨别抒情诗与其他诗的形式的基础。”（乐黛云：1993,490）显然，若用“抒情诗”来概括中国古典诗歌的特征，就强调了其抒发个人独特情感的一面，这就与诸多汉学家所概括的“政治、伦理指向”特征有所冲突。实际上，在西方各国的文学发展中， 所谓“纯文学”（belle-lettres）或“纯诗”（ purepoetry）亦是相当晚起的概念。如一度引起反响的法国批评家昂利·勃瑞蒙的《纯诗》一文是1925年才发表的。“纯诗”这一术语的最早出现也是波德莱尔论爱伦·坡的文章。（参见Cuddon:1977,76）就文学创作而言，创作过程是作者受外部世界的影响与作者个人内心感触交互作用的复杂过程。因此仅用功利主义的“政治、伦理指向”或美文倾向的“纯抒情”对中国古典诗歌的主要特征加以概括，均是有失偏颇的。“情”是异常复杂的心理现象，它涉及了情感、焦虑、历史感和社会批评意识等。齐、梁时代的钟嵘在其《诗品序》中对此曾有过优美的论述：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞篷；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？
这一段文字无疑可以说明世间使人为之动“情”的一些复杂情况。中国古典文学确实以抒情见长，但不是唯一的，况且并非任何情感的渲泄均可成为艺术。作者的主观情感倘若不与其艺术想象、领悟以及独特表述有机结合，这种情感就难以成为具有感染力的作品。这一点已受到不少深入了解中国古代文论的汉学家的注意。著名学者刘若愚（JamesLiu）先生亦明确表示不同意用“抒情诗”来概括中国古典诗歌， 他指出，“‘lyric’一词通常译为‘抒情诗’，这一定义过于狭窄， 它排除了其他叙事以及非戏剧化的诗歌。如表达哲学观或反映历史及社会批评的诗歌。或许应改为‘表现诗’（expressive poetry）， 它并不特指所表达的，因而就与叙事诗（narrative
poetry）及戏剧诗（dramatic poetry）区别开来。但问题还远不止这些， 中国诗的好几类都可称之为‘抒情诗’，然而绝无纯抒情而不叙事或非戏剧化。……尽管大多数诗简短，不是叙事诗，但也有好些相当长的叙事性诗歌，更不用提戏剧的对白了。”（Liu:1988,120-121）刘若愚先生将“抒情诗”改为“表现诗”的建议似乎更符合中国古典诗歌异常丰富、纷繁的样态。
刘若愚先生的高足林理彰（Richard John Lynn ）在界定诗歌本质时承继师说，亦表达了类似的看法，“在中国历史中，诗歌本质的界定倾向于自我表述（selfexpression）——诗人内心世界的展示，它有时强调其思想、情感，有时强调个性或特性。而有时这种强调又在于明确的，更为细腻的情感——心境、语气和气氛。在这种情况下，就存在着某种与强调宇宙和作家相互作用理论的趋同现象，因而有时很难断定诗人与外在世界相互作用的意识在这一融合、过滤的过程中应被视为是认知的还是表现的。事实上，一些批评家主张将两种过程加以合并，形成‘认知——表现主义理论’（cognitive-expressionist theories）。”（Lynn:1993）显然，林氏的这一归纳已超越了文本的表层样态， 上升到理论层面。美国加州大学洛杉矶分校文学院院长余宝琳（PaulineYu）教授更是告诫人们不要想当然地采纳一些基本术语和概念而不去考虑其得以产生和应用的语境，否则就会产生问题，“尽管西方抒情诗与中国诗均与歌有着重要的，渊源的且难以分割的联系，但是这两种形式的支配性论断却是完全不同的。希腊抒情诗本初的界定与其他文类不同，它是在戏剧具体表明的框架中得以表达的。摹仿概念本身所基于的是两个范围之间根本分离的概念，它促成了诗歌为一种虚构的人工制品的观点，对于这种观点的考虑，虽然总是可以涉及诗人或世界，然而它却保持了一种自足的假定。中国诗的概念却将诗看作是反映而非制成品，其形式和模式与其语境和效果有关，而绝不会与后者无关。……中国诗是在没有戏剧和叙述作品竞争的情况下发展出其早期的批评传统的，因而它完全不必基于诸如叙述者或暂存性来显示自己的特色，（显示这种特色无论如何是困难的，因为其古文没有人称、数、格、时态的曲折变化，而且有意省略人称代词）。另外，不仅戏剧和小说将抒情引入其结构之中，而且一般来说，其批评传统也分享了历史真实性的信念。……正如人们在阅读西方抒情诗和批评所经常做的，要假定抒情与经验的自我是分离的，或意象的起源是归功于个人的话，那么，隐喻制成品就是对广泛语境的忽略，而中国古典诗歌正是在这种语境中写成的。要进行任何有效的比较，就必须从这一文学得以产生的概念、传统及规则相关的知识着手。……（本文）至少可以希望人们对各种文学传统，而不仅仅是西方的传统有所意识，或可以提醒人们，想当然地采纳一些基本术语和概念而不去考虑其得以产生和应用的语境，那么，是会产生问题的。”（Yu:1988 ）余氏的论断显然是超越了中西二元对立的模式而更令人信服。 美国普林斯顿大学高友工（Yu-kung Kao）教授则将中国古典诗书乐画诸领域加以汇通， 提出“抒情美学”（lyric aesthetics）的观点，他认为，“早期文学理论将大量的兴趣集中在创作行为本身，并认为阅读文学作品就意味着还原创作体验，这绝不是偶然的”。高氏针对创作性思维和创作性语言，即他所提出的“抒情之思”（ lyricmind）和“抒情形式”（lyric form）两个问题进行了深入的讨论。他指出，“文学从根本上说是表达艺术家对世界的印象以及其个性反映的，其功能直接就是情感表现。”（Kao:1991）高先生的观点已受到学界注意并被接受。而对于中国这一异于西方传统的文本，其意义的建构也只能是通过阅读来加以实现的。对此，美国哈佛大学宇文所安（StephenOwen）教授的观点最具代表性。
宇文所安在其《中国传统诗歌与诗学》（Traditional ChinesePoetry and Poetics,1985 ）一书中对中国文学文本的解读进行了详述，并在《中国文学思想读本》（Readings in Chinese
LiteraryThought,1992）一书中对中国古代文论的诸多名篇进行了样板式的操作，即采纳细读一阐释的模式展示中国古代文论。后一书可以说是相当成功的，它以汉英对照加详尽解释的形式为英语世界的读者提供了一部颇为全面的读本。宇氏认为，“阅读是由共同接受的规则所支配的一种过程，一种运作。然而这些规则只是在其制订的范围内，在其过程中才得以显示。……犹如诗歌的语言形式一样，阅读的规则是历史性的。……即便人们可以重构过去时代及另一地域的阅读规则，但这些规则却不能简单地被提出或加以‘采纳’。在实际阅读中，这些规则是内在的。……正式这种将阅读规则内在化的需求使我们的历史性成为问题。”（Owen:1985,7-8）换言之，在宇氏看来，不同传统的文本均存在着内化其中的阅读规则，而对另一文化编码解读的有效方式就是置身其中，且不能将甲文化的解读方式简单套用到乙文化之中。因为“阅读与最为复杂的理解过程的形式一样。”（8 页）所以他在《中国传统诗歌与诗学》一书中反复强调这一点，“每一种文明都存在着阅读的规则，它赋予体验文学文本的形式，犹如文学文本的定型因素一样。在人们创造性的运用中，这些规则就形成了一种阅读的艺术，一种本能与个人的艺术，而通过这一艺术，文学才有其自身的生命。这些规则本身是一种开放、变化的系统，受到年龄、阶层和文类的限制。然而在这些变化之中，存在着某种意义形成过程中所认同的标准和基本的假定。在考虑具体的范畴之前，必须对这些假定加以理解。”（55页）也就是说，这些内化于一种文化文本的基本规则以及假定是某一传统不断积累而形成的，它涉及到经典的作用、文化审美的变迁以及人文传统的惯性。从这一角度对中西文本的解读方式加以审视，其差异是不难发现的。
宇文所安以阅读杜甫和华兹华斯为例，提出意义形成过程中所认同的标准和基本假定就是“隐喻”（metaphor）、“虚构性”（fictionality）以及“非虚构性”（nonfictionality）。而中西文学阅读模式的差异就集中在隐喻有关的问题以及假定的诗歌虚构性和非虚构性上，“虚构性文本及隐喻性真理的假定贯穿在整个西方文学解读的模式中。但在中国传统解读中，一首诗的意义通常并不被视为是隐喻的（一些有限的亚文类除外）……那种竭力避免隐喻性解读（少数亚文类除外）的倾向与中国传统读者的假定有着联系，即认为大多数诗的亚文类都是非虚构的。诗歌被视为历史时刻及景观的描述，这些时刻及景观实际就展现在历史诗人面前。相比之下，‘西风颂’或许是雪莱实际体验而引发的，然而这种历史体验的独特性在现代西方文学解读模式中并非是至关重要的。……不论其诗的体验源泉是什么。文本被认为是一种虚构，其真理是一种隐喻而非是一种历史事实。而中国传统读者确信，诗歌是历史体验的可靠再现，诗人写作，犹如读者阅读，均在这些假定之下。”（56—57页）宇氏在这一章中还勾勒了一张图表：作文：外在的世——事——诗人内在的情——感（兴）——志——外在的诗——读者的内在的兴——观。再依次回到外在的世。阅读理论在这一转换中得以产生，即刘勰在《文心雕龙·知音》中所表述的，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其心，觇文辄见其心。”（参见58—59页）宇氏能够采纳中国固有的理论而非使用西方“读者反应理论”来说明这一解读模式是难能可贵的。他在此基础上进一步分析到，“让我们将这些阅读称之为‘透明度’（transparencies），以将其从西方诗学明显的隐喻阅读中区别开来。在中国非虚构的抒情诗中，文本是一个完整世界的有限窗口，从远处看，它是‘模糊不清’的，但走近时它却闪闪发光并‘显示’着（以对刘勰论阅读的解释）。在这种阅读中，有两点值得注意——阅读诗人，阅读世界。”（62—63页）宇氏并以中国诗人为例，提出“王维所写的并非是西方意义上的‘poem’，而是‘shi’（ 词源上可解释为言寺＝言志，即内心状态的词语显示。……唐宋山水诗大部分都不是关于‘世界’的，而是‘对这一世界的某种体验’。”（63页）鉴于poem和shi 所基于的假定完全不同，问题又回到了隐喻——非隐喻，虚构——非虚构这一中西异同论的模式之上。
这里，虚构与非虚构的差异显然被过分强调了。实际上虚与实在文学创作中是很难截然分开的。对诗歌表述的事实往往应被视为是人类情感和境况的真实，而非是字面的真实。艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在界定“隐喻”时指出，“隐喻用通常（字面意义上）表示某种事物、特性或行为的词来指代另一种事物、特性或行为，其形式不是比较而是认同。”（Abrams:1991,115）这就与中国的“比”有着某种相通之处。朱熹对此作出的界说大概最为简明，“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传》卷一）刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中的论述亦十分精要，他不仅指出“比”是“写物以附意，扬言以切事”，而且还具体作了说明，“夫‘比’之为义，取类着常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。可见，具体运用“比”时可用多种手法以达到不同的目的。中国古典诗歌中这种例子及诗学中的论及，尤其是借景以引其情，借物以寓性情，是相当多的。倘若认定中国古典诗歌就只是“历史体验的可靠再现”，而没有虚构或想象成分，亦是一种误导。西晋太康时代的陆机在其《文赋》中就专门论述了艺术创作中构思的过程和特点，“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹世，瞻万物以思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。王国维的“造境”说亦可说明，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想之故也。”（《人间词话》）这种“造境”无疑指作者在创作时运用想象和虚构等手段进行运思和写作，或用中国本土术语加以解说，即刘勰的“神思”：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阕之下’。神思之谓也。文之思也，其神远矣。固寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理之妙，神与物游。……登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣”。钱钟书先生则在其《管锥编》中从中西比较的角度对此多有论述，他在引述大量典籍后指出，“依附真人，构造虚事，虚虚复须实实，假假要亦真真。不然，则托之乌有先生、无是公可矣，何必嫁名于陈王与仲宣哉！……《庄子》述老子、孔子、颜渊等回答，声音意态，栩栩然纸上，望而知为逞文才之戏笔，非秉史德之直笔；人如欲活适所以为事不悉真，作者耽佳句，读者不可参死句也。不徒庄子然也，诸子书中所道，每实有其人而未必实有此事，自同摩空作赋，非资凿空考史。”（1296—1298页）
应该指出，宇文所安作为一名西方学者指出的“伟大艺术的存在并非是证实一个我们感到十分舒适、随意的世界，而是要我们将自己置身于另一个世界之中”（Owen:1985,5）是相当有见地的。 虽然他并没有指出如何具体地置身于另一世界之中，但在阅读方式上却类分了两种方式，“在阅读的世界中，有两种扩展有限文本的方式，其一是接近西方的换喻（metonymy）和提喻（synecdoche）这种修辞转义，（并非是替换的转义，而是相互联系的关系），读者在此与身边的世界达到物质上的联系。阅读世界的第二种形式在于领悟其一致性；这些一致性以平行结构、诗歌结构以及与传统的联系中出现。”（69页）所以“在中国诗歌中，完整性（fullness）在于文本之外，在阅读过程的末尾。……我们实际所做的是在阅读世界的行为中阅读诗人，通过他们的眼睛看世界。因为诗歌是作为对世界的某一体验，而诗人与世界只能通过相互关系才能被了解”。宇氏坚持认为，只有通过对文本不同层次的解读，才能了解到异文化文本的含义和意义，以避免带有“前见”地参与文本意义的建构（70—73页）。这一观点对于西方学界是十分重要的建设性意见。
由此看来，了解一种文学及文论传统的最有效的方式仍是对文本不同层次的解读，即不受制于现成的概念立场，在基于文本语境的阅读体验中形成构成性理解，而非是用此文化传统的一般性解读范式去硬套或规范彼文化的文本，以最大限度地避免望文生义或主观臆断式的误读。西方七十年代以来的“读者反应批评”（Reader-Response Criticism）以“读者”、“阅读过程”、“反应”、“接受”、“交流”等一系列特定内含的概念范畴作为研究对象，其具体考察的就是各种文本所意指的不同读者的类型、实际读者在确定文本意义方面所起的作用、阅读习惯和文本阐释之间的关系、读者自身的地位、作者对其读者所持的态度和要求等，其关键的问题是文本自身的地位。从作品到读者与作者、作品和读者三者之间的关系这种研究重心的转移中，我们可以看出，这种西方文学批评的走向是其合乎逻辑的发展。但我们必须清醒地认识到，对于异于自身传统的不同文本的解读，绝不可停留在其表层结构之上，而须意识到其表述方式背后所支撑的完全不同的文化架构、文学及文论传统。换言之，在进行文本解读时必须注意到文本的语境和史境以及话语生成现成的概念立场，而须在实际的阅读体验中形成构成性理解。由此看来，中西文论在互识、互补方面的建设性对话还有广阔的空间。
（参见拙译，载《文艺理论研究》1997年第二期）。
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