当代语境下的历史重构——影视作品对甲午战争的不同叙述，本文主要内容关键词为：甲午战争论文,语境论文,影视作品论文,重构论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K256.3 & J905 文献标志码：A 文章编号：1674－5302(2014)03－0020－10 一、甲午：无法忘却的记忆 又逢甲午之年，近代史上那段最为惨痛、悲怆和屈辱的历史重回人们的视野。甲午战争，这场将一个老大帝国推向绝境，同时也激励东方睡狮猛醒的战争，深刻地改变了这个国家和民族的命运。战争仅仅持续不到九个月的时间，其影响却跨越两个甲子，弥散至今。对于这场战争的影像再现及反思，也是新中国建国后战争影视文化的重要组成部分。 迄今为止，直接表现或间接涉及甲午战争、北洋水师等内容的影视作品主要包括——电影《甲午风云》(1962年，林农导演)、《一八九四·甲午大海战》(2012年，冯小宁导演)；电视剧《北洋水师》(1992年，12集，冯小宁导演)、《走向共和》(2003年，59集，张黎导演)、《船政风云》(2006年，22集，宋业明导演)、《台湾1895》(2008年，36集，韩钢导演)、《铁甲舰上的男人们》(50集，齐星导演，制作中)；电视纪录片《北洋水师》(2004年，5集，中央电视台)、《甲午，甲午！》(2014年，国防大学)以及《1894燃烧的甲午》、《刘公岛上寻甲午》、《甲午海战——败战新考》、《“甲午海战”疑云》、《解密真实的甲午海战》等等。 战争片是新中国成立后产量最高，影响力最大，整体艺术成就或许也是最高的影片类型。然而不难发现，在战争片类型中，较之抗日战争、解放战争、当代军事片等传统题材，甲午战争题材不论在数量上还是影响力上都完全无法与另外几种题材相比。新中国成立至今60余载，甲午战争题材影片仅仅只有两部，电视剧也不超过5部。且不说甲午题材，即使是所有晚清战争题材影视作品，与其他传统战争题材作品相比在数量上悬殊之大足以令人震惊，①与近乎汗牛充栋的有关甲午战争、晚清历史的学术研究书籍相比，其数量更是少得可怜。对于影视艺术而言，这段历史似乎仍是尚未痊愈、轻易不可碰触的伤疤。正因为整体数量少，制作水平相对不高，甚至出现了国内某些甲午题材纪实类影视作品不得不从日本的相关影视作品中去获取影像资料的现象。② 对比甲午战争与抗日战争，两者都是中、日之间影响深远的大规模战争，然而它们在影视艺术中的表现及影响力却截然迥异，究其原因，首先或在于两场战争的属性及其胜负结果的巨大差别。抗日战争是中国人民近百年对外抗争史上第一次取得完全胜利的民族解放战争，也是中华民族由衰败走向振兴的转折点，中国人民经过八年艰苦卓绝的抗战，最终取得了光辉的伟大胜利，无数可歌可泣的史诗篇章，成为塑造和激励民族精神的巨大财富，也成为了影视艺术的最佳素材。而甲午战争则是封建王朝主导下的一次最为惨痛的失败，直接将中华民族拖入了半封建、半殖民地的深渊。虽同属爱国主义教育题材，如果说抗战题材蕴含着强大的宣传鼓动功能，那么甲午战争题材主要承担的则是反思和批判功能，前者是正向激励的光辉史诗，后者则是凄风苦雨的反面教材，两者在功能属性上的巨大差异，决定了它们在影视创作领域所获重视程度的不同。 甲午战争在战争影视中相对边缘的地位，还有更为复杂的深层原因。尽管晚清作为一段民族沉痛史总是与失败、衰落相联系，但它在政治、军事、文化、历史、社会、制度诸层面却包含着巨大的研究价值和可供开掘的思想空间(近代史尤其是晚清史近些年来已成为史学研究的热门领域)，而这一价值和空间在影视创作当中并没有得到相应的体现：一方面，改革开放以来，学术层面的近代史研究已经取得了突破性进展，对于诸多近代史事件及历史人物已经产生了不同以往的新观点；但另一方面，基于传统史学的近代史叙述在基础教育、大众文化层面仍有巨大的惯性。当作为大众文化的影视艺术尝试吸收学术研究的新观念时，几乎必然会引发观念的碰撞甚至冲突。2003年，甲午－晚清题材的电视剧《走向共和》所引发的巨大争议便充分说明了这一点；这也使得近代题材变得相对敏感，影视创作者在处理这一题材时不得不更加谨慎。 此外，近年来随着中国电影市场化程度的不断提高，“在进口大片和本土商业类型片的双重夹击下，军事电影的市场竞争形势已经越来越严峻，曾长期作为主流类型的地位正逐渐走向边缘化，并将面临越来越大的票房压力以及越来越强烈的‘影响力焦虑’”③。甲午战争题材的影视剧基本都属于历史正剧，渲染的是激昂的英雄主义和震撼人心的浩然的正气，同时不可避免也会包含某种历史悲情，这对作品的商业娱乐价值或多或少会产生一定的影响——2012年的影片《一八九四·甲午大海战》所经历的市场冷遇似乎也说明了这一点。 然而，尽管从数量上看甲午战争似乎是一个被严重忽视的题材，在创作时间上也曾出现长时间的断档，当前也面临着严峻的市场竞争形势，但我们也不难发现，这一题材并未被真正忘却，它一直潜伏在晚清题材、早期革命历史题材等影像叙事——从《孙中山》、《非常大总统》、《秋瑾》乃至《百年情书》、《辛亥革命》、《建党伟业》的背后，成为了叙事的潜话语与原动力。“唤起吾国四千年之大梦，实自甲午一役始也。”④正是从甲午战争之后，“维新变法”、救亡图存、启蒙与革命才成为了不同时代的最强音。就甲午战争题材的影视作品而言，虽间或中断，却不绝如缕，尤其是进入新千年以来，它出现的频率越来越高，引起的社会反响也越来越大。 一切历史都是当代史，对于特定历史的重述或建构，总是基于当下的价值立场和意识形态需要。“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”⑤话语的选择与重组，历史的遮蔽、修正与改写，往往折射出的是时代性的文化症候、精神需求与现实挑战。从1962年的《甲午风云》到2003年的《走向共和》，从2012年的《一八九四·甲午大海战》，到2014年的《甲午，甲午！》，不同时期对于甲午战争的影像叙述，都包含着特定时期的文化政治逻辑，反映着不同阶段的社会心理，打上了鲜明的时代烙印，都是基于各自当代语境的历史重构。 二、《甲午风云》：“人民战争理论”的影像诠释 拍摄于1962年的影片《甲午风云》(长春电影制片厂出品，林农导演)以强烈的爱国主义精神、浓墨重彩的英雄形象载入影史，被评为“中国电影百年百部经典”之一，影响巨大，李默然塑造的邓世昌的英雄形象也成为了“十七年”时期的经典电影形象。影片并未展现甲午战争的全貌，故事从丰岛海战“高升号”遇袭讲起，至黄海海战邓世昌牺牲为止，并未涉及朝鲜、旅顺等陆地战场以及其后北洋水师覆灭的威海卫保卫战；作为“十七年”时期的经典电影，影片对人物形象的塑造，对历史事件的选择甚至改写，都带有鲜明的“十七年”时期的意识形态特征。 今天来看，与其说《甲午风云》的主人公是邓世昌，不如说是政治意识形态范畴大写的“人民”这一概念，通过重现甲午风云，创作者真正的意图是论证“人民战争理论”的真理性，建构起人民英雄史观及革命史观，而影片则是相应意识形态理念的影像化诠释。 在新中国成立后的军事理论体系中，“人民战争理论”是一种重要的基础性理论，其核心观点可以总结为：军民团结是胜利之本；人民战争是克敌制胜的法宝，是战争胜负的决定性力量；不论是从政治、经济、军事角度，还是从自然地理、主观指导能力等角度看，所有这些关键环节的决定性力量都来自于人民。新中国成立后的战争片基本上都遵循着这一理论，从《红日》、《董存瑞》等正面战场影片，到《平原游击队》、《铁道游击队》等游击战影片，军民之间的血肉融合，人民对战争胜利的全方位支撑作用，人民在战争中的巨大创造性等等，都是影片的内在叙事动力。这一理论在《地雷战》(1962)、《地道战》(1965)等影片中得到了极致化的表现，在人民战争的汪洋大海中，敌人被彻底淹没，死无葬身之地。可以说，对人的因素、主观因素的绝对化强调，无疑带有强烈的时代性意识形态的烙印。“人民战争理论”不仅是一种军事理论，在根本意义上更是一种政治理论，它验证了“人民”在国家政治理论话语体系中至高无上的地位。 在某种意义上，《甲午风云》是对“人民战争理论”的反向论证，它为观众揭示的是：甲午战争之所以失败，除了满清政权的怯懦和腐败无能，最致命的关键在于对人民力量的压制，这使它丧失了“人民”这一决定战争胜负的核心要素。影片建构了“革命(人民)—反动(封建统治集团及帝国主义侵略者)”的二元对立模式，片中以王国成为代表的北洋水师众水兵，以老爹为代表的威海卫渔民是“人民”概念的具象化，而邓世昌则是“人民”中最杰出者的代表——他们面对侵略者无所畏惧、再三请战，向朝廷进上克敌条陈，在战斗中英勇顽强，屡建战功，但无奈上至慈禧、李鸿章等高层统治者，下至刘步蟾、方伯谦等指挥官均一味怯战、避战，再加上官场黑暗、吏治腐败，连基本的作战弹药都无法供给，最终导致了战争的惨败，但即使如此，邓世昌及致远舰官兵仍然书写了可歌可泣的壮举。影片以邓世昌忧愤的特写与咆哮的怒涛相叠化而结束，更强化了这种悲剧意识和批判意义。 可以说，《甲午风云》与同年创作的《地雷战》是“人民战争理论”的正反两面：脱离人民甚至压制人民，战争必然失败，坚持人民战争，则战无不胜；人民才是真正的英雄，人民与反动派之间的革命斗争是社会发展的根本推动力。 出于论证“人民战争理论”，建构人民英雄史观和革命史观的需要，影片中所呈现的“人民”这一概念经过了提纯和艺术化加工，对历史的选择性表现甚至不同程度的改写就成了很自然的事。影片中水兵王国成击中日舰的情节的确于史有据，然而，威海卫渔民战前自发进献“万言书”和破敌条陈、水兵们再三主动请战等情节则是艺术化的虚构。事实上，在甲午战争之前，国人普通缺乏近代民族国家意识及国民意识，“国不知有民，民不知有国。人民只有宗族意识，没有国家意识”⑥。甲午战争中的官兵实为孤军奋战，得到的民众理解与支持极其有限，京师绿营兵奉调出征山海关，“爷娘妻子走相送，哭声直上干云霄”(这与已经具备强烈国家观念、国民意识的日本国民争相将子弟送上战场形成了鲜明对比)，而刘公岛被困后竟出现数千民众聚集码头、哀求生路的情形；不仅普通国民如此，连国之精英亦无整体的近代民族国家观念。威海卫一役之后，南洋水师竟然请求日军归还被俘舰只“广丙号”，称此舰系属广东，此次战役，与广东无涉，成为了海战史上的大笑话。⑦ 从《甲午风云》的叙事推论，似乎战争的失利主要在于统治者对官兵战斗精神的压制，然而甲午战争的历史研究表明，“军队整体素质低下，综合战斗力不强”是战争失败的重要原因之一；尽管在黄海海战中官兵堪称英勇，但威海卫被困之后，却出现了水师官兵大面积乞降甚至要挟主将投降的现象，⑧这些都与影片叙事形成了强烈的反差。 反动的封建统治集团以及侵略者西方列强是影片中二元对立的另一极，他们是革命人民的对立面。影片中描述了慈禧、李鸿章的腐败懦弱、消极避战，他们是导致甲午战争失败的罪魁祸首，这样的卖国者形象与新中国成立后的历史教科书观点高度一致，体现了革命史观对于近代史及相关人物的基本判断。影片中定远舰管带刘步蟾被塑造为李鸿章等投降派在北洋水师中阴险狡猾的代理人，影片暗示黄海海战的失败与刘步蟾有意改变编队阵型、错下指令有直接关系；对刘步蟾形象的负面描述，显然受到了当时史学界主流观点的影响。⑨ 此外，影片借助李鸿章的调停宴席，让瓜分中国的西方列强尽皆亮相，揭露了其丑陋的嘴脸，北洋水师的洋员在出面袒护日本间谍时也有亮相，显示出各列强均为虎狼之心、一丘之貉。这种对西方“他者”的描绘与想象再现了其作为侵略者的真实一面，但同时也简化了历史的复杂性。以北洋海军中的洋员为例，他们与其母国固然有直接或间接的利益关联，但又的确在北洋水师的建设过程中发挥过积极的作用，且大多展现出了良好的军事素质和职业操守，如英国人琅威理任北洋水师总教习时，“终日料理船事，刻不自暇自逸，尝在厕中犹命打旗语传令”⑩；由于军纪严明，北洋水师的训练水平极高，而当琅威理因故离开之后，北洋水师的训练和军纪日益松懈，操练尽驰，海战的失利与之不无关系。镇远舰帮带美国人马吉芬在海战中英勇作战，身负重伤，双目几近失明，回国后四处奔走，讲述北洋舰队作战之英勇，并在丁汝昌殉国两周年纪念日，愤然饮弹自尽。遵其遗嘱，马吉芬下葬时身穿北洋舰队军服，棺椁覆盖黄龙旗。(11)“北洋海军雇佣洋员，对于舰队建设起了很大作用。海军作为国家机器的重要组成部分，无疑具有抵御侵略的功能。西方列强既要侵略中国，又向中国提供军事顾问；清政府既要发挥外籍雇员的作用，又要维护中国主权，这是一个微妙而复杂的问题。”(12) 历史远比高度提炼的概念更为复杂，不论是“人民”概念、“反动”的封建统治集团或西方“他者”恐怕都是如此，然而，在1962年特殊的时代政治语境中，这种简化的二元对立叙事模式几乎是一种必然的选择。在“大跃进”之后的低潮期，国内经济形势艰难，中、苏反目交恶，“冷战”铁幕延续，中国的国际关系环境日趋恶劣，而“以阶级斗争为纲”的社会发展观和革命史观则不断强化，并即将在“文化大革命”中走向极致。在艰难的时事背景下，建构并强化新生国家的意识形态合法性，成为一种强烈的现实需要。甲午战争作为一段过去时的屈辱历史，列强的侵略、国家民族曾经的惨败，在当代语境下激发和反衬出的是“中国人民从此站起来了”的民族自信心和自豪感。尽管影片结束于英雄邓世昌壮烈牺牲的一刻，但本片与其他新中国成立后的近代史叙事一样，其隐形叙事非常自然地汇集到同一个将来时的命题，即中国共产党诞生并领导人民建立一个独立自强的现代民族国家的历史必然性，以及这一历史事件的划时代意义。 从激励民众爱国主义精神和民族主义意识的角度看，《甲午风云》取得了巨大的成功，直到今天，它也堪称一部爱国主义的经典影片；但也需指出的是，与其说影片的目的在于对历史的反思，不如说意在建构特定的意识形态，其建构意义大于反思功能。二元对立的叙事模式、简化的历史框架、脸谱化的人物形象塑造等等，在一定程度上局限了其反思的深度。从此意义上看，《甲午风云》与同时期的《地雷战》等其他影片一样，都遵循着相同的时代性的文化政治逻辑。 三、《走和共和》：历史观的碰撞与交锋 2003年，电视剧《走向共和》(张黎导演)引起了强烈的轰动，该剧可谓鸿篇巨制，回顾了从1890年至1917年近30年中国社会的历史性巨变，描绘了清帝国遭遇内外危机直至崩溃，革命先贤缔造共和的艰难历程。全片59集，其中直接涉及甲午战争的就占了13集，而如果再加上甲午战争的后续影响等内容，则占到近一半的篇幅；就内容的全面性、思想的探索性而言，该剧在表现甲午战争一晚清历史的作品中相当突出，经过了11年的时间沉淀，其影响力依然不减，(13)导演张黎也因此收获了极高的声誉，以至于后来的主旋律献礼巨制《辛亥革命》(2011)从筹拍开始，张黎就被公认为影片导演的不二人选，影片最终由他担纲执导完成。 《走向共和》最大的亮点与突破，在于它将改革开放以来近代史领域的学术研究成果引进了大众文化传播当中，在重构和回归晚清复杂历史语境的基础上，引导观众去重新认识近代史上那些重大历史事件和历史人物。该剧引起较大争议的地方，在于其改变了近代史叙事通常以林则徐、邓世昌等民族英雄为主人公的传统，该剧主人公除了革命先驱孙中山，还有此前只以反面配角形象出现的李鸿章、慈禧、光绪、袁世凯等人；与传统历史教科书中概念化、脸谱化的卖国贼形象极为不同的是，该片将这些近代史人物塑造得更为立体、丰满，也更具历史的复杂性。 以李鸿章为例。即使在晚清时期，李鸿章也是一个毁誉参半的人物，一方面，即便如其政敌如梁启超，也不得不承认“李鸿章必为数千年中国历史上一人物，无可疑也；李鸿章必为19世纪世界史上一人物，无可疑也”(14)；而另一方面，北洋水师惨败，又签署了一系列“丧权辱国”条约，被国人视为千夫所指的“卖国秦桧”，这种形象在新中国建国后更是被定格，成为了国人近乎牢不可破的刻板印象。直到改革开放之后，随着近代史研究的深入，一个更加真实也更加复杂的李鸿章形象才逐渐被发现：他是当时最早看清中国遭遇“数千年来未有之变局”，呼吁变法图强的开明政治家之一；作为洋务运动的领军人物，他是最早主张“师夷长技以制夷”，学习西方先进科技及军事技术，并将之付诸实践的先行者之一；在军事战略上，组建北洋舰队，提出海防思想，敏锐地觉察到快速崛起的日本将是中国最大的敌人；在外交上，他是当时少有的具备国际视野和外交能力的政治家。作为晚清的重臣和能臣，李鸿章在政治、军事、外交、经济等方面对于推进中国的近代化都曾起到了重要的作用，这一点已为史学界所公认。 然而身处晚清末世，不论李鸿章如何左支右绌，终归不过是满清这个将倾之破屋的“裱糊匠”。他倡导变法，却未能超越“体用之分”，对于近代政治文明也并没有透彻的领悟；他推动洋务，创建海军，却由于缺乏近代海洋观念与海权意识，致使北洋海军在海洋战略上出现方向性错误，终致甲午惨败；他提出“内须变法，外须和戎”，然而变法受限朋党之争，朝野掣肘，举步维艰，外交上终其一生也未得和平，倒是不得不在一系列不平等条约上签字。功过并存，誉谤相随，李鸿章身上的个体复杂性和历史复杂性让梁启超也不得不发出“敬李鸿章之才，惜李鸿章之识，悲李鸿章之遇”(15)的慨叹。 《走向共和》的开篇镜头即是李鸿章(王冰饰演)，直至第27集李鸿章病逝，以李鸿章为焦点人物的故事段落占了全剧近一半的篇幅，剧中直接讲述甲午战争进程的只有第10—12集，但全剧故事从1890年开始讲起，前10集为甲午战争进行了充分的铺垫。通过历史教科书的了解而形成刻板印象的观众第一次看到了李鸿章形象的另一面：他是实干家，与那些口称心性、纸上谈兵的言官清流们据理力争；北洋水师官兵军纪废弛，他前往严加整顿，立见成效；几次“丧权辱国”的外交谈判，在军事惨败已成事实，几乎没有任何谈判资本的情况下，他仍尽力与各国列强周旋，不卑不亢。这些都与其概念化的“卖国贼”形象形成了强烈的反差。 同时，该剧也将李鸿章作为末世“裱糊匠”的无奈表现得穷形尽相：位极人臣的北洋大臣李鸿章，在前10集中主要做的事竟然是绞尽脑汁索要北洋海军被层层克扣挪用的军费，以及筹集银子给慈禧的颐和园工程填资金窟窿；当庆亲王奕匡坐在《辛丑条约》文本前哆哆嗦嗦难以落笔时，李鸿章接过笔说“这天底下最难写的字，就是自己的名字——签在这卖国条约上，就是千古骂名啊。王爷还年轻，路还长着呢，由我来吧”！在条约上签完字，李鸿章扫视列强，眼神悲愤苍凉，偌大的签约长条桌已空空荡荡，只剩李鸿章孑然一身，注视着观众，似在无声表白：是非功过，任由后人评说。镜头推回全景，李鸿章的身影已在桌前隐没，同时也在历史中隐没。这一镜头段落，或许也可视为《走向共和》对于这些历史人物的态度：避免贴标签式的简化甚至脸谱化，将历史人物放回真实而复杂的历史语境，以一种设身处地的方式达到“理解的同情”，塑造更加立体、真实的人物形象。 基于这种态度，创作者并未回避历史人物身上的弱点与局限性，以及他们应当承担的历史责任，第1集全剧开篇场景中，李鸿章边吃着鱼边听下属念军政、外交各种紧急电文报告，全然不动声色，但一听到准备献给慈禧的鹦鹉几天不吃不喝，反倒一下慌了神。第9集甲午战争即将打响，李鸿章收到袁世凯从朝鲜发来的急电，并未看清日军出兵朝鲜的严重性，倒是为了参加慈禧祝寿庆典，在家里与女仆练习下跪，并为送什么贺礼而焦急万分。这些艺术化表现深刻地揭示了极权体制下的“君臣—主奴”的关系实质，对于李鸿章形象无疑也是一个极大的讽刺，同时剧中也未回避李鸿章的实用主义倾向，为筹军费无原则卖官鬻爵，在军事上任人唯亲、保守避战等等个人与历史局限性。 《走向共和》并未回避这一事实，甲午战争的失败，作为军事战略的制定者和实际上的指挥者，李鸿章需要承担自己的历史责任，但该剧的突破之处在于它并没有简单化地将甲午战争之败归结在一个或几个“投降派”身上。对于甲午战争之败，《走向共和》总结的根本原因是政治之败，是制度之败；上层奢靡、朝廷内斗、官场倾轧、吏治腐败、军纪废弛、训练作假、指挥失当等等，不过是政治与制度之败的外在表现而已。通过全片的前半部分，透过李鸿章这一焦点人物，甲午战争的败因其实已经被表现得淋漓尽致。 电视剧一经播出，立刻引发了正、反两极的评价，肯定者赞赏本剧塑造了前所未有的复杂、立体的李鸿章、慈禧、光绪、袁世凯等历史人物形象，还原了复杂的历史语境，包含着更加丰富的历史反思意识，以及艺术审美上的悲剧感；然而批评者则认为，该剧打着所谓“人性化”、“还原历史真实”的旗号，实际却是为那些早已被钉上历史耻辱柱的卖国贼翻案；折衷者在表达一定程度的肯定的同时，也指出片中确有某种矫枉过正的倾向。 围绕《走向共和》的争论，也是思想领域不同历史观、新旧历史范式的一次大碰撞，这场碰撞所展示出的，是改革开放后近代史学研究的新成果、新进展与相对滞后的教科书视角、大众传播及受众接受惯性之间的落差。正如有近代史学者指出的，“学术界在20世纪70年代末就开始了对洋务运动、洋务重臣李鸿章等人的重新研究和评定，虽然仍有种种不同看法，但20多年来这种观点已为越来越多的学者所接受，‘至今已觉不新鲜’。不过，由于种种原因，这种在学界早已蔚为‘大观’的观点却一直局限在学术领域，对非学术领域的影响甚微。这次《走向共和》有意识地汲取了学术界的研究成果，标志着新的学术观点在20年之后终于对学术圈外产生影响，可说是艰难的突破，意义不菲”(16)。亦有历史学者认为，《走向共和》“帮我们就我国广大民众之于晚清历史知识的了解程度与史学创新的承受能力作了一次最广泛、最有效的民意调查”(17)。而这一“调查”结果显示的是：许多观众仍习惯于二元对立的道德主义评价框架，难以接受历史事件与历史人物的多面性、复杂性，习惯于接受教科书式的简单结论和“盖棺论定”，不适应从真实而复杂的历史情境去自主地寻找答案。 然而，尽管有历史学者高度评价《走向共和》“大胆地突破了50年来，甚至近百年来历史学界已经形成的刻板的脸谱化的形象，并大体上使众多历史人物更接近于其历史真实的面目”(18)，但也有观点认为，片中“在对李鸿章等洋务人物作了新诠释的同时，却又有‘矫枉过正’、过于简单化之嫌”。譬如，作为官办实务的洋务运动中大量存在的贪污腐败，洋务派系之间的明争暗斗等未得到表现，片中对于慈禧形象的修饰亦使人感到牵强，更重要的是，与片中对于洋务派的正面肯定，对于孙中山领导的辛亥革命的热情讴歌不同，片中对于康、梁等维新派却有意作了矮化和丑化，这不可避免地造成该片历史观的“明显、尖锐的自相矛盾”，在某种程度上，它与自己试图反思的对象一样，同样是“把复杂的历史简单化了，变成一种黑白分明的类型片，陷入了另一种‘脸谱化’，即使从艺术的观点来看，也减弱了艺术感染力”(19)。从纠正一种偏颇开始，却在不觉中滑向另一种偏颇，《走向共和》的这种悖论，或许从另一个角度再次证明了历史的复杂性和多面性，以及相应的历史阐释的难度。 今天回头检视，《走向共和》的贡献并非对历史人物的“平反”或“翻案”，因为以一种绝对化的盖棺论定来取代另一种绝对化的盖棺论定，同样是一种偏颇。尽管仍存在可供指摘的缺点，但该剧的贡献在于，它试图尽可能地引导观众看到历史事件的复杂性，历史人物在历史语境中的复杂性，激发其对历史真相的主动探寻，而不是被动地接受教科书式的简单结论或标签；尽管引发了争议，《走向共和》能够立项拍摄并得以在国家级传播平台播出，本身已经展现了时代思想正日益走向开放和宽容。在此之后，借助电视这样一种影响力巨大的大众传媒，新的历史范式及其研究成果在大众文化的层面得到了一次有效的普及。 对于甲午之殇的反思，《走向共和》探寻的答案正如其片名所揭示的那样，制度之败，只有从制度变革入手。从极权专制走向民主共和，才是中华民族寻求国家独立、民族富强的真正出路。全剧以孙中山的长篇演讲作为结束，文中对“共和”理念的张扬，对人民权力的呼唤，对不受约束的行政权、名存实亡的立法权及司法权的批判，即使百年已逝，仍然振聋发聩、发人深省，成为全片点题式的华彩乐章。 四、《一八九四·甲午大海战》：海权危机的现实共鸣 2012年，冯小宁拍摄了电影《一八九四·甲午大海战》(以下简称《甲午大海战》)，其实早在20年前他就编导了电视剧《北洋水师》(1992年，共12集)，但由于制作水平较低，思想深度相对不足，并没有产生足够的社会影响力。影片《甲午大海战》在上映后也并没有产生太多反响，但两年后正值甲午战争纪念年，该片重回人们的视线，成为了受到较高关注的爱国主义教育片。导演冯小宁一直对战争题材，尤其是对外抗争的战争题材情有独钟，他执导的《战争子午线》(1990)、《红河谷》(1996)、《黄河绝恋》(1999)、《紫日》(2001)、《嘎达梅林》(2002)等作品大多数都属抗日题材，具有鲜明的爱国主义和民族主义倾向，《甲午大海战》也延续了这样的创作路径。 与《走向共和》、《甲午风云》从甲午战争前夕甚至从交战开始叙事不同，《甲午大海战》将故事前推到了1867年，从李鸿章向朝廷建议成立福州船政学堂开始，以邓世昌、刘步蟾等中国海军军官为叙事主线，以李鸿章、光绪、慈禧代表的清廷上层集团，以及明治天皇、伊藤博文、伊东佑亨等代表的日本统治集团为双副线，讲述了北洋海军从培养预备学员、学员留学英国、归国、北洋舰队成军、甲午战争爆发、舰队全军覆没的全过程，堪称“北洋舰队兴衰史”，正如影片片名那样，甲午大海战的全过程是影片的高潮段落。在几部甲午题材影视的作品中，《甲午风云》仅讲述了甲午三场大海战的前两战，至邓世昌牺牲截止，未涉及威海卫保卫战，《走向共和》更为侧重朝野层面的政治决策与斗争，战争过程并非重点，剧中甚至将几场海战混在一个段落中集中表现，只有《甲午大海战》详细叙述了甲午海战的全过程，甚至将战争进程精确到分秒，尽管存在一些史实和军事错误，但试图用影像来再现海战全程，使之具有某种文献纪录价值的意图是明显的。 与《甲午风云》相似，《甲午大海战》也以邓世昌(陆毅饰演)为核心主人公，通过以他为代表的北洋海军官兵的英雄事迹，表达爱国主义和民族主义情感。事实上，北洋海军中固然有方伯谦、牛昶昞等贪生者、投降者，但舰队提督丁汝昌殉职，11艘主力舰管带中七人以身殉职，邓世昌、林永升、刘步蟾、杨用霖等人的牺牲尤为惨烈。影片艺术化地再现了这些悲壮的场景，浓墨重彩地渲染了中国军人的阳刚与血性。这当中尤值一提的是刘步蟾艺术形象的变化——60年代的《甲午风云》受当时史学界主流观点的影响，将刘步蟾塑造成了彻底的反面角色，但随着史学研究新成果的出现，刘步蟾得以重新评价，在2003年的《走向共和》中，刘步蟾已经成为正面的英雄形象，到2012年的《甲午大海战》中更成为篇幅仅次于邓世昌的主要英雄形象。从这一形象的变迁过程，我们可以看到史学研究的发展对于历史类影视作品的直接影响。 同样是吸收了史学研究的新成果，《甲午大海战》能够以相对客观公允的态度来塑造李鸿章、慈禧、光绪等直接影响近代史发展的人物。影片正面肯定了李鸿章作为北洋舰队缔造者的贡献：从1867年成立福州船政学堂、派遣学生到英国海军留学、逐步购置各型军舰甚至铁甲舰，到1888年北洋舰队成军，打造出世界第七、亚洲第一的舰队，李鸿章苦心经营长达20多年；然而这支舰队在甲午战争数月间就全军覆没，身为创建者的李鸿章应最为痛惜。影片再现了李鸿章面对吏治腐败、官场掣肘、军费被克扣、舰队发展停滞甚至落后的无奈，以及不得不带着伤流泪签下不平等条约的悲愤。 甲午战争的失败，李鸿章确应承担战略失当、指挥失误等历史责任，但无视其推进中国近代化之努力，将失败尽归于一人，无助于对甲午之败进行深入的反思。正如梁启超指出的，“若以中国之失政而尽归于李鸿章一人，李鸿章一人不足惜，而彼执政误国之枢臣，反得有所诿以辞斧钺，而我四万万人放弃国民之责任者，亦且不复自知其罪也”(20)。《甲午大海战》塑造的李鸿章形象与《走向共和》非常接近，却并未像后者那样引起争议，饰演李鸿章的孙海英甚至获得了上海国际电影节电影频道传媒大奖的最佳男配角奖。这一变化也从侧面说明了近代史的学术研究成果在大众层面已经越来越普及。 值得注意的是片中与众不同的日本海军形象，在《甲午风云》和《走向共和》中，甲午海战的日军指挥官多是凶神恶煞、色厉内荏的漫画式形象，但在《甲午大海战》中发生了戏剧性的变化。影片为在英国皇家海军学院求学的刘步蟾、林永升等设置了日本同学伊东佑亨(夏雨饰演)、东乡平八郎，双方各自为振兴本国海军而发奋学习，双方既是朋友，也是隐形的对手，最终代表各自的国家在黄海对决。影片一改以往的漫画式形象，以相对客观中性的态度表现伊东佑亨等指挥官，片中伊东佑亨也一再声称自己在和朋友作战，并在最后的劝降书中强调“此乃国家之战，非私仇也”，流露出了某种惺惺相惜的同窗之情。这种客观中性的描述态度与《拯救大兵瑞恩》、《兵临城下》等世界主流战争片对敌军相对客观的表现方式相一致。或许更重要的是，这段惨痛历史的讲述者不再像以往那样充满怨恨的弱者心态，而是随着自身的强大变得更加自信、冷静和从容。 然而必须指出的是，片中惺惺相惜的同窗情并非历史的真实，刘步蟾虽在英国留学，甚至还曾在英国地中海舰队实习，但并未就读过英国皇家海军学院，在英国留学的东乡平八郎同样未曾进入皇家海军学院，而是在别处学习商船驾驶，至于日本联合舰队司令伊东佑亨，甚至从未有过留学海外的经历；编剧将他们设定为同学关系，从剧作上看，这种对照式结构可增强影片的戏剧性，亦可使观众思考在中、日海军军官的教育背景相似、军事素质、装备水平相对接近的情况下，北洋舰队为何会遭遇如此惨败，但是，如此严重违背史实，硬性在两者之间“拉关系”的手法却值得商榷，这也成为了该片广受诟病的原因之一。虽然威海卫之战后，伊东佑亨将自杀的丁汝昌、刘步蟾等中方将领的遗体礼送回国，展示了其对古典军队礼仪的某种尊重，但他毕竟是日本侵华战略的重要决策者，侵华战争的主要实施者，将其编排为北洋将领的同窗，于史无据，从民族情感上看也很难让人接受。历史题材创作的原则通常是“大事不虚，小事不拘”，对大事进行虚构无疑是不严肃、不严谨的。 《甲午大海战》固然为纪念甲午战争而作，但其实包含着强烈的现实动机。影片创作、上映期间正值日本挑起钓鱼岛“购岛”闹剧、菲律宾引发“黄岩岛事件”之际，中国频频遭遇海权挑战，而甲午将至，相似的危机感和忧患意识必然进入创作者的内心深处，成为其创作自觉；所以，片中一再出现“世界上每一次大海战，都将决定两个国家的命运”、“一个放弃海权的民族，必然要在海上失败”等话语就不难理解了。导演冯小宁坦言，拍摄影片的根本目的是希望激发观众的海权意识，“就是想让大家知道过去，同时看到现在我们的海洋仍然受到威胁……100年前和今天有很多类似之处，我们需要所有年轻人关注安全和我们自己的未来”(21)，为此，影片刻意加入了日本早在甲午之前就已觊觎钓鱼岛，试图伺机吞并的史实，刘步蟾在接舰回航的途中，手持望远镜兴奋地宣布“是曾母暗沙，咱们已进入中国领海”。尽管直到1947年中国才将之前的曾母滩更名为曾母暗沙，但这一有意加入的细节无疑是在进行中国领土主权的宣誓，为了强化这种海权意识，影片海报上甚至直接加上了“钓鱼岛、黄岩岛、南沙群岛……史实揭密”等字样，“钓鱼岛”三字更被放大到相当醒目的程度。忧患意识的表达，民族主义情绪的激发与宣泄，创作者希望两者能够实现内在的共鸣。 然而，吊诡的是，与这一期望形成了强烈反差，《甲午大海战》上映后不仅未能成为热议话题，而且仅获得415万的惨淡票房，究其原因，除了作为历史正剧题材娱乐性较弱之外，其自身也存在较多问题——影片在历史阐释上没有突破，尖锐批评者甚至称该片不过是依据教科书视角、百度百科和坊间传闻拍成的平庸之作；作者主观宣讲的意图远大于人物形象的塑造，尤其是主人公邓世昌形象较为平面化，难以打动观众；军迷们挑出了片中大量的史实错误、军事知识错误，而影片营销中硬将黄岩岛等元素植入亦无法完全避免商业炒作的嫌疑。导演冯小宁延续了一直以来的创作模式，独自包揽了编剧、导演、摄影、剪辑、特效，其个体能力的局限性也直接影响了影片在思想和艺术上的开掘。该片作为一部普通意义上的宣传教育片或许勉强合格，但与《走向共和》的深沉厚重，与纪录片《甲午，甲午！》的全面深入相比则有根本性的差距。 五、纪实类型作品：历史揭秘与全面反思 《甲午风云》、《走向共和》、《甲午大海战》等叙事类影视作品之外，纪录片、专题片等纪实类作品也是甲午题材的一大类别。与叙事性作品侧重叙事及人物的艺术形象塑造不同，纪实类型作品除了进行适度的叙事和人物再现，更为强调的是史实运用的独特和准确，观点提炼的独到和精炼，分析阐释的全面和深入。 2004年，中央电视台《探索·发现》栏目推出了5集纪录片《晚清秘史之北洋水师》(分别为《海上危机》、《铁甲北洋》、《初战丰岛》、《再战黄海》、《日落威海》)，回顾了北洋水师从成军到覆没的全过程。该片由国家级传媒制作并播出，在某种意义上代表了国家层面的主流视角和立场。片中采访了多位历史学者，代表了国内史学界关于甲午战争的主流观点，具有较强的学术价值和史料价值。该片从中日的琉球、台湾之争开始讲起，陈述日本如何逐渐成为中国最大的威胁，以李鸿章为代表的洋务派为应对威胁，开始了以组建舰队为核心的强军计划。影片如题具有某种揭秘性质，还原了甲午之前，后党洋务派与帝党清流派之间复杂的矛盾冲突，对于清流们的纸上谈兵、道德主义和理想主义语多讥讽，对于洋务派的实干精神和务实主义则加以肯定，尽管并不回避对后者的批评。 同样被揭秘的还有李鸿章避战主和的复杂原因：除了清楚即将大寿的慈禧不愿开战，更深层的心理或是其已深知北洋舰队的建设水平、训练水平已经落后于日本，毫无必胜的把握，而在海战后期，尽管他一再催促舰队出海作战，但已经失去了对舰队的控制力。对于丁汝昌、方伯谦等北洋海军高级将领在战前的军纪荒废、腐化堕落，纪录片也并未加以讳饰，直陈其弊，应当说是非常客观的。该片的后三集详细陈述了海战的全过程，既描述了北洋水师官兵的英勇战斗，也从具体战况分析了战略战术上的种种失误。片中对于邓世昌的事迹点到即止，并未加以浓墨重彩的表现，概因相关故事已为观众所熟知，无需再加重复。按照该片的观点，北洋水师之败是朝野内耗、吏治腐败、战略失误、指挥失当、战力衰退等等综合因素的累加造成的。整体来看，《晚清秘史之北洋水师》的叙事脉络清晰，内容全面，分析较为深入，评论也堪称中肯客观，具有很强的史料价值。 近些年来一些地方电视台、影视公司先后制作了《1894燃烧的甲午》、《刘公岛上寻甲午》、《甲午海战——败战新考》、《“甲午海战”疑云》、《解密真实的甲午海战》等电视栏目纪录片或专题纪录片，从各个不同侧面对甲午战争进行了回顾与反思。有的纪录类型作品别具特色，比如北京卫视《档案》栏目制作的《1894燃烧的甲午》(2011年，共5集，分别是《李鸿章泣血春帆楼》、《慈禧和天皇背后的海军博弈》、《北洋水师提督丁汝昌的悲喜剧》、《邓世昌和致远号最后的绝唱》、《血色威海卫》)，延续了《档案》栏目的一贯风格，主持人在文物道具、图片录音、视频等各种视听资料甚至演员表演的现场配合下，以类似说书人的方式讲述甲午故事，形式新颖，讲解生动；节目并不试图面面俱到地展现甲午战争的全过程，而是选择几个关键人物，围绕重大事件进行讲述，强调对故事的揭秘性质，关注历史细节，吸引力颇强。 2014年甲午年，国防大学制作了专题教学片《甲午，甲午！》，在军内外引起了强烈的反响，作为全国最高军事学府、全军高级指挥军官的摇篮，以及国家军事战略的咨询重镇，国防大学制作该片的目的与普通甲午历史纪录片有明显的区别，指向性、针对性非常明确，即站在宏观的、全局性、战略性的高度，通过对甲午历史的重述及反思，激发全军官兵的忧患意识、使命意识与责任意识，“前事不忘，后事之师”，吸取历史的经验教训，警钟长鸣，积极应对当前及未来的国家安全挑战。 《甲午，甲午！》时长达两个多小时，堪称厚重，该片由《角力东北亚》、《龙旗飘落》、《甲午悲歌》三集构成，分别从战前背景及态势、战争进程、战争后果及反思三个不同角度对甲午战争进行叙述，为与之前大量的甲午题材纪录片、专题片甚至叙事类影视作品相区别，该片有意在历史事件选择、内容详略各方面进行了调整。朝鲜战场实际上是甲午战争的重要组成部分，但在过去的历史叙述中常被忽略，该片则加以重点关注。至于丰岛海战、黄海海战及威海卫保卫战的全程及细节，观众已在各种影像文本中得以了解，该片则进行了选择性叙述，那些近乎众所周知的内容如方伯谦逃跑、邓世昌的英勇事迹等甚至只字未提。 与常规的纪录片重叙轻议不同，《甲午，甲午！》叙、议并行，重在分析、评论。作为向全军推广的教学片，《甲午，甲午！》重点关注的是对宏观历史的战略层面的整体把握，而不是琐碎的历史细节或片断：是对历史现象的深层次分析，对观点的提炼和概括，而不是浮光掠影的揭秘与猎奇。从艺术风格上看，该片与八一厂的经典巨制《大决战》一样，属于典型的宏大叙事，叙述人以冷静、理性、全知、高屋建瓴的非限制性客观视点，完成对历史的讲述及点评。 开篇的《角力东北亚》以“朝鲜事件”为契机，从宏观高度分析了甲午战争之前东北亚地区的战略格局和态势，并从“天朝”与“孤岛”、“变器”与“变制”、“祝寿”与“备战”三个角度，对比分析了中、日两国在近代文明撞击下的不同反应和选择：一个是自以为宇宙中心的愚昧傲慢，变革步履维艰，一个是放下身段，悉心向外学习；一个是“器物”层面的修修补补，观念陈旧落后，一个是彻底的制度变革，完成了国家的全面近代化；一个是浮华奢靡，对即将到来的战争懵懂无知，一个是举国体制，上下齐心，以国运相搏。因而，两相对照，战争未启，胜负已决。 该片的第二部分《龙旗飘落》结合甲午战争的进程，着重从军事方面，分析了清军“守疆土保和局”、“保船制敌”等消极被动的军事战略、缺乏海洋观念和制海权思想、落后的军队编制体制、冷兵器时代的原始作战方式、缺乏协同各自为战、混乱的军械采购、训练水平低下、弄虚作假等问题，同时也分析了官场腐败、派系内斗等外部环境因素，说明了清军惨败的必然性。 第三部分《甲午悲歌》揭示了甲午战败的惨痛后果，描述了春帆楼谈判的屈辱，以及由定远舰残骸建起的定远馆远在异国他乡的悲凉。该片对于甲午战争的总结是：这场战争不只是中、日两国的军事对决，同时也是政治、经济、文化、民族精神的全面对决，正如国防大学政委刘亚洲上将撰文指出的那样，“甲午之败并非海军之败，也非陆军之败，而是国家之败”。它是晚清中国在制度、战略、信仰、国运上的全面溃败，其教训可谓惨痛。(22)该片最后系统总结出了十条历史教训，分别涉及体制观念、战略意识、战争准备、海洋意识、军队体制、作战思想、选将用人、军事后勤、外交策略等等，作为全军官兵应时刻牢记的长鸣警钟。 《甲午，甲午！》为纪念甲午战争而作，然而，回顾历史的目的却是在于应对当下和未来的国家安全挑战，尤其是来自东海和南海的安全挑战，建构走向海洋、走向深蓝的战略目标，激发“以战止战，虽战可也；邦境虽安，忘战必危”的忧患意识。在各种反思甲午战争的纪实类影像作品中，该片站在军队的立场，态度鲜明，格局宏大，视野开阔，其思考或许也是最为全面、系统和深刻的，虽是面向全军的教学资料片，但同样也可作为面向全民的国防教育片。在国家周边安全形势越来越严峻的今天，该片的出现无疑具有重要的现实意义。 六、结语 甲午战争已结束了120年，中国人对于这场战争的反思也已持续了120年，通过影视作品进行的反思是这场持续性反思的重要组成部分。 诞生于60年代的《甲午风云》曾经极大地激发了全国人民的爱国主义热情，同时也打上了鲜明的时代烙印，它借助历史叙述、影像语言完成了关于“人民战争理论”的形象化阐述，同时论证了新生国家政权的意识形态合法性，然而二元对立的叙事模式，阶级斗争的革命史观，脸谱化、概念化的人物形象等也简化了历史的复杂性，甲午战争的败因被简单归结为几个投降派的卖国行径及其对人民力量的压制，这在一定程度上削弱了该片对历史反思的深度。 2003年的电视连续剧《走向共和》引发了轰动，也引起了巨大的争议，在引发争议的历史人物形象再塑造的背后，是历史观念的更迭，以及历史叙事范式的再选择。该剧在甲午故事的讲述当中，第一次突破了传统史学叙述模式的限制，建构起了更为复杂，也相对更为接近真实的历史语境，并在此情境中尽可能地再现了历史事件和历史人物的复杂性、多面性，将改革开放以来近代史学术研究的创新成果在大众传播的层面完成了一次普及。尽管引发了诸多尖锐的争议，尽管在历史重构中不可避免地存在某种矫枉过正的倾向，但事实证明，《走向共和》中使用的历史范式不仅在学术研究层面，同时在大众文化层面也逐渐成为了主流。《走向共和》是一部知识分子和精英化的艺术作品，它更为关注的是朝堂之上的上层政治运作及其斗争如何影响到一个国家的命运。关于甲午战争之败，《走向共和》将之主要归结为制度之败，“天下大势，浩浩汤汤，顺之者昌，逆之者亡”。封建专制体制在近代政治文明冲击之下必然走向崩溃，民主共和制度之建立虽无比艰难，却必然最终实现。《走向共和》以其波澜壮阔的史诗品格，深沉复杂的审美内涵，历史观念的大胆突破，以及历史与现实的巨大共鸣，创造了广泛的影响力，然而其历史观的内在矛盾性，也在一定程度上削弱了其思想的深度。 2012年的《一八九四·甲午大海战》堪称“北洋舰队兴亡史”，重现了这支满载荣耀与屈辱的舰队从成长到覆灭的全过程；通过塑造北洋水师的英雄群像，激发爱国主义与民族主义情感，是该片的表层结构，而其深层的叙事动机则是钓鱼岛、黄岩岛等领土争端引发的民族主义情绪；由于制作与思想水平的局限性，该片并没有取得太多突破。 叙事类影视作品中，倒是目前尚在制作中的电视连续剧《铁甲舰上的男人们》(50集)颇值得关注，这部甲午海战题材作品的主人公不再是李鸿章、丁汝昌、刘步蟾、邓世昌等大人物，而是一群生活和战斗在定远舰上的普通水兵，这使得甲午题材第一次摆脱了自《甲午风云》问世以来的“大历史”的精英主义视角。历史不再仅仅是大人物的舞台，也成为了小人物的生活与栖居之地；故事不再仅仅是堂皇大戏，而是适当融入了通俗剧的元素，正剧与通俗剧的融合，宏大视点与微观视点的融合，可能会为未来的甲午题材影视创作带来一定的创新和突破。 在纪实类作品中，《1894燃烧的甲午》以叙述方式的独特性取胜，《北洋水师》在史实揭秘的方面更胜一筹，而《甲午，甲午！》则以全面、系统和深刻的分析独树一帜。纪实类作品在艺术感染力上或许无法与叙事类作品相比，但在观点的提炼、概括和表述上则有自身独到的优势，这一点在《甲午，甲午！》中体现得最为明显。 回顾所有甲午题材的影视作品，不论是《甲午风云》、《走向共和》、《一八九四·甲午大海战》等叙事类影视作品，还是《北洋水师》、《1894燃烧的甲午》、《甲午，甲午！》等纪实类影视作品，它们的艺术风格各异，结论或有不同，但都在追问并思考着“我们为何而败”这一沉重的话题。对于甲午战争之败的原因分析，经历了由表入里、由浅入深的发展过程，最终得到的普遍共识是：甲午战争之败不只是一次惨痛的军事失败，同时也是晚清时期的中国在制度、战略、文化、信仰上的一次全面的溃败，但也正是经历这次溃败之后，国人猛然警醒，从此前赴后继，踏上了救亡图存、为中华民族寻求新生的道路。可以说，甲午题材的影视作品，都饱含着强烈的忧患意识与使命意识，激发起观众的爱国主义情感，同时也包含着复杂、深沉的审美意蕴，在中国的军事题材影视作品中有着独特的艺术风格和精神品格。 显然，所有历史故事的讲述，都是当下的精神需求与现实挑战的无意识折射，所有甲午故事的讲述，都是基于当代语境的历史重构。不论是时代性的意识形态建构，还是社会变革的强烈渴望，或是应对国家周边安全挑战的现实需要，我们在甲午题材的影视作品中，都看到了强烈的当代精神，这使这一历史话题永远保持着与当下对话、与时代共鸣的现实意义。 两个甲子已经过去，有关甲午战争的反思还在继续，通过影视艺术形式完成的对于甲午战争的思考，同样也将继续下去。 注释： ①以2002—2011年国产战争片为例，十年间共生产了132部战争片，其中抗战题材影片占41％，当代军事题材影片占21％，早期革命战争题材影片占17％，解放战争题材占16％，近代军事题材仅占5％；少有的几部近代军事题材作品基本集中在2011年出品，且皆为辛亥革命献礼片，没有一部甲午战争题材影片。参见詹庆生：《中国军事电影：十年产业发展数据分析》，载《文艺报》，2012年6月29日。 ②日本关于甲午战争(日本称“日清战争”)的影视作品数量也并不多。1958年，新东宝公司制作了《天皇·皇后与日清战争》，其创作时间甚至在我国《甲午风云》之前。参见陈悦：《东瀛奇葩——日本老电影〈天皇·皇后与日清战争〉》，载《航船知识》2010年第3期。此外，2009—2011年，日本NHK电视台制作并播出了根据司马辽太郎原著改编的“大河历史系列剧”《坂上之云》(共3部13集)，其中第一部第4集专门讲述甲午战争，第3集也有对北洋舰队访日的表现。该剧站在日本立场讲述甲午战事，自然为自己的侵略行径进行辩护，但该剧投资巨大，制作精良，各种历史、军事细节考证较为严密，产生了比较大的影响。我国一些纪实性影视作品引用的甲午战争影像资料多出于该剧。 ③詹庆生：《当前电影产业格局下的中国军事电影：挑战与前瞻》，《解放军艺术学院学报》，2010年第3期。 ④梁启超：《戊戌政变记》，《饮冰室合集·专集》(第一册，卷一)，中华书局，1989年影印版，第113页。 ⑤［美］布里森·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，《当代电影》，1990年第3期。 ⑥(22)刘亚洲：《刘亚洲上将谈甲午：制度·战略·信仰·国运》，《参考消息》，2014年4月12日。 ⑦(14)(15)(20)梁启超：《李鸿章传》，中华书局，2012年版，第66页，第105页，第4页，第12页。 ⑧姜鸣：《龙旗飘扬的舰队——中国近代海军兴衰史》，生活·读书·新知三联书店，2012年版，第394、第414页。 ⑨甲午海战后刘步蟾得到的评价一直比较正面，直到20年代末，曾在北洋舰队任职的英国人泰莱在其回忆录中将刘步蟾描述为怯战自保、擅自变阵的懦夫，此观点后来传入国内史学界，影响巨大，成为了主流观点，也因此直接影响到影片《甲午风云》对刘步蟾形象的塑造。“文革”结束后，国内史学界根据新发现的材料，证明刘步蟾作战英勇，战功卓越，可称爱国将领。泰莱存在因个人私仇有意污蔑刘步蟾的重大嫌疑，刘步蟾形象就此得以改变。参见戚其章：《刘步蟾“恶名”从何而来？——重评刘步蟾引起的风波》，《百年潮》，2006年第3期。 ⑩余思诒：《楼船日记》(卷下)，第8页，转引自《龙旗飘扬的舰队》，第300页。 (11)马兰：《美国海军军官：我的心属于中国属于北洋水师》，载《中国国防报》2010年6月2日。另可参见［美］李·马吉芬(Lee McGiffin)：《他选择了中国：大东沟海战亲历者、北洋海军洋员马吉芬传》，张黎源译，山东画报出版社，2013年版。 (12)《龙旗飘扬的舰队——中国近代海军兴衰史》，第299页。洋员与北洋海军的关系另可参见王家俭：《洋员与北洋海防建设》，天津古籍出版社，2004年版。 (13)截至2014年6月，《走向共和》在专业影视网站时光网上获得的综合评分(由观众投票得出)为9分，而在豆瓣电影的评分竟高达9.5，相比之下，《甲午风云》在两个网站所获评分均为7.6分，而《一八九四·甲午大海战》则分别只有5.0、5.1分。影视业内一般认为时光网、豆瓣电影网站评分可作为影视作品影响力及评价的重要参考。 (16)(19)雷颐：《复杂暧昧的〈走向共和〉》，《粤海潮》，2003年第4期。 (17)郭世佑：《走近真实与〈走向共和〉》，郭世佑：《历史不是小姑娘》，湘潭大学出版社，2008年版。 (18)萧功秦：《从〈走向共和〉人物形象看历史范式的转换》，《探索与争鸣》，2003年第6期。 (21)《冯小宁独家专访解读〈甲午大海战〉拍摄始末》，网易娱乐，2012年7月5日。标签：走向共和论文; 李鸿章论文; 北洋水师论文; 甲午风云论文; 一八九四·甲午大海战论文; 中国近代史论文; 历史论文; 甲午战争论文; 抗日战争论文; 当代历史论文; 历史政治论文; 历史人物评价论文; 甲午年论文; 地雷战论文; 邓世昌论文; 晚清论文; 中国电影论文; 古装剧论文; 战争电视剧论文; 中国电视剧论文; 战争片论文; 剧情片论文;