易理与词法,本文主要内容关键词为:词法论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000—7326(2007)02—0128—06
上篇 从排列组合看易理与词法
周易的两个部份——经和传,包括六十四卦卦形符号、卦爻辞以及阐释经文之十篇专论(十翼)。符号与文辞,互相印证,互为发明,构成一部独特的经典。而仅就符号而言,这部经典与其它载籍相比,既有其独特之处,又具一定普遍性。例如,排列组合,易称张设布列(郑玄《易纬·乾凿度》),二者之间就存在着一种可比性。这一可比性,就是二者之间的一种相合与不相合之处,亦即周易与宋词、易学与词学二者进行比较研究的出发点。
一、易之道与理及词之道与理
《周易·系辞上传》云:“一阴一阳之谓道。”朱熹曰:“盈乎天地之间,无非一阴一阳之理”(《朱子语类》)。一阳一阴,或连或断,各一画。这是两种原始符号,据此,以三画叠成一卦,为八卦;以八卦两两相重,叠为六十四卦。每卦六爻,合三百八十四爻(乾卦用九及坤卦用六另计)。六爻排列,初、三、五爻为奇数,称阳爻;二、四、上爻为偶数,称阴爻。每卦列有卦形、卦名、卦辞。每爻列有爻题、爻辞。卦与爻之张设布列,就是一种排列与组合。这种张设布列或排列组合,分别喻示天地间之道和理,诸如天地、男女、君臣、夫妻以及动静、语默等物象及状态所表达对立对等的规矩或准则。天地间之道和理,皆包括在这一张设布列及排列组合当中;而易之普遍性,就在这一道和理中得以体现。词为小道,填词乃余事之余事,而其排列组合,同样表示一种道和理,就是声和情。词之道和理,与易之道和理相通相合,这种相通相合处,集中体现在张设布列或排列组合所构成对立对等关系及其所依循的规矩准则上。
大体上说来,词与易的这种对立对等关系及规矩准则,可于排列组合或张设布列的方式方法及其所构成的体式得以体认和验证。
1.单调。只一片,句数或单或双,或奇或偶,均可看作一个“三”字,有如八卦中每一卦的三爻。因而,每首词均可当为一卦来解读。例如,白居易《忆江南》:
江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南。
首二句成双,为一爻();中间二句对仗,为一爻(
);末了单句,为一爻(
)。三爻构成一卦——
(震)。这是三画叠成的一卦,为单调。入宋之后,两两相叠,震下震上,合为震卦(
),单调变为双调。
2.双调。分为上下二片,上下格式相同,或不相同,均可看作八卦两两相叠所构成六十四卦之一卦。因而,每首词亦可当为一卦来解读。例如,晏几道《临江仙》:
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。记得小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。
上片首二句对仗,为一爻();居中一句单独成句,为一爻(
);末了二句对仗,为一爻(
)。三爻构成一卦——
(坎)。下片亦然。上下相叠,坎下坎上,合为坎卦(
)。
这是上下格式相同的例证。格式不相同,同样亦可加以解画。例如,苏轼《浣溪沙》:
照日深红暖见鱼。连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯,猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。
上片三个单句,三阳爻,构成乾卦()。下片一对句,一单句,二阴一阳,构成震卦(
)。上下相叠,震下乾上,合为无妄卦(
)。这是上下不同例。
单调双调两种模式,代表词体构成的大多数。除此之外,三段、四段,依据对立对等的规矩或准则,应可同样加以解画,此处暂勿论列。
二、对立对等与相关相对的规矩或准则
单调双调两种体式,乃外在形式体现。这一外在形式,包括双调之上片与下片,其排列与组合,与易之卦象一阳一阴之张设布列,具有相通相合之处。这是由体型到卦形的一种联想。两相比对,词之与易的这一相通相合之处,究竟是偶然事例,还是必然结果?词之与易,二者之间究竟有无一种内在联系?对于这一问题,以下拟从词与易二者排列组合或张设布列所构成对立对等关系及其所依循的规矩或准则,进一步加以探寻。
1.静动逆顺:从卦与卦之间的关系看词的上下划分。
八卦中每一卦由三条爻画组成,为单卦,正如词之单调。两个单卦相叠,为重卦(别卦),正如词之双调。六十四卦皆重卦。重卦之下卦称内卦、贞卦,上卦称外卦、悔卦。贞卦主动,悔卦主静。六爻中之下三上三,相摩相荡,构成一对立对等的地与天。词之上片下片,相关相对,和易之重卦相比,同属于一种格局。例如苏轼《浣溪沙》,两种物类——鱼、乌及麋鹿、猿猱,各逞其技,或凭借双翅,或依赖四肢,于水中游、空中飞,或于地上跑、树上爬。各以不同形态出现,各自居于不同位置。其上与下,皆混淆不得。而黄童、白叟及采桑姑,姿态亦各有异趣,同样不能不加以区别。又如辛弃疾《菩萨蛮》:
青山欲共高人语。联翩万马来无数。烟雨却低回,望来终不来。人言头上发。总向愁中白。拍手笑沙鸥。浑身都是愁。
青山、烟雨,白发、沙鸥,来与不来,愁与不愁,对比鲜明。天道人事,交相感应,其所谓三极之道,或灾或祥,或险或易,或顺或逆,各依一定次序呈现。布景造理,部伍整严(陈廷焯《云韶集》评辛语),上下脉络,井井可寻。
总而言之,词中上片下片的这一对应关系,有如易之一阴一阳,其“刚柔远近、喜怒逆顺”(借用苏辙语),一样将天、地、人三者笼括其中。这是词之与易的排列组合以及张设布列,因具共同规矩或准则所形成的一种必然联系。
2.得正应回:从爻与爻之间的关系看词的位置承接。
易之阳爻与阴爻,分别以九与六标识。九为阳数最高数,六为二、四以及八、十的中位数。凡阳爻,初九第一爻,九二第二爻,由下向上,依次推移,上九成为六爻中之最高爻位。凡阴爻,初六第一爻,六二第二爻,依此类推,上六成为上爻。如此所构成的卦,或阴或阳,即以九或六加以贯穿。
易之说爻位以及爻与爻之间的关系,既强调时中,又强调承、乘、比、应。前者乃位置,谓时而行中道,以为关键部位,如九或者六,以之贯穿,可达致得正效果。其所谓“居中得正”(孔颖达语),象数外,并兼义理。后者说关系。如曰:
初对二,二对三,三对四,四对五曰承。二对初,三对二,四对三,五对四曰乘。初二,二三,三四,四五曰比。初四,二五,三上曰应。
承与乘,或下爻紧依上爻,或上爻凌据下爻,一顺一逆,互相对照。比与应,或逐爻相连并列,或上下交相感应,有应无应,相得不相得,皆有一定之数。这是黄寿祺先生早年授业学生郑光仪课堂笔记中的一段。这段话,将卦中各爻相互间的承接关系,交代得一清二楚。
易理通词理,易法通词法。词之起、结(或接)、换、煞,犹如易之承、乘、比、应,皆颇注重其关键部位。起调,毕曲,开头一句及最后一句,乃音律之吃紧处,历来词家多所讲究,此暂勿论。而着重说居中句,即有关“居中得正”问题。
晏几道《临江仙》:梦回(后)、酒醒,落花、微雨;高锁、低垂,独立、双飞。此时此刻,主人公究竟正在想些什么?做些什么?或曰“好色而不淫”(杨万里《诚斋诗话》),或曰“纯是华严境界”(梁启超语,《艺蘅馆词选》乙卷引),似有点不知所云。论者称其“既闲婉,又沉着”(陈廷焯《白雨斋词话》),明显有不让获知其心事的意思。但上下居中一句——“去年春恨却来时”以及“琵琶弦上说相思”,却将其所有都揭露出来。两句话,由今年想到去年,由去年想到当初,表明这是一次深刻的印象,即第一印象,亦是一次难忘的经历。其间之人和事,一点也不能隐瞒。这就是居中句承接作用所给予的启示。又如辛弃疾《贺新郎》(“绿树听鹈鴂”),集尽许多怨事,有啼鸟的怨,人间的怨,有妇人的怨,男子的怨,错综复杂。“先从听鹈鴂说起,又听到杜鹃、鹧鸪,直到春归无啼处,芳菲都歇”,“到此已有‘山穷水尽疑无路’之感”(张伯驹《丛碧词话》)。而上片居中一句“算未抵,人间离别”,将啼鸟的怨和人间的怨,联系在一起进行比较,谓“未抵”。只一句话,将二者(啼鸟的怨与人间的怨)分开,心中的许多“辛苦”(《古今词统》评辛语),也就一下子奔泻出来。从王昭君、陈皇后、燕燕,到李陵、荆轲,随笔而下,无法阻挡。上下衔接得很好。下片居中一句“正壮士,悲歌未彻”,虽稍为逊色,只是承上而未能启下,但“归到啼鸟,以离别作结,章法奇绝”(张伯驹语)。相对于上片的分,这是合。两个居中句,皆十分要紧。梁启超谓此调“以第四韵之单句为全首筋节,如此句最可学”(《艺蘅馆词选》丙卷引),所指就是两个居中句这种承上启下的关联作用。有此关联作用,所集许多怨事,才贯穿得起来。这就是居中句之所以值得重视的一个原因。
从整体上看,易气从下生,画卦自下而上,下卦上卦,阳爻阴爻,各就各位。卦之下与上以及爻之阳与阴,相互勾连,以得正应回,其位置及关系,皆有一定。同样,词之于易,道与理相合,其上下片之间以及句与句之间的位置及关系,亦有一定。此一定之数,亦即二者相通相合之处。这是词之与易的排列组合以及张设布列,因具共同组合规矩或准则所形成的另一必然联系。
三、出位之思与超时之想
《易·系辞下传》谓:“观象于天”,“观法于地”。并谓:“始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”这是有关八卦制作的方法问题。对于象与法以及通与类,历来都有不同理解。但是,只就外在形式看,其所谓排列而成象,实际上就是一种呈现或者表达。《周易·系辞上传》曰:“是故易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。”这种由一到二,由二到四,由四到八,乃至由八到六十四的排列,就是一种呈现或者表达。老子曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”也是这么一种呈现或者表达。这一呈现或者表达,其张设布列及排列组合,具备无穷无尽的想象空间。苏辙《易说》称:“所谓一阴一阳者,犹曰一喜一怒云尔。言阴阳喜怒皆自是出也。散而为天地,敛而为人。”并称:“得之于心,近自四肢百骸,远至天地万物,皆吾有也。一阴一阳,自其远者言之耳。”以为一阴一阳其所包含者,乃不可道之道,而近取远取,一来一往,一敛一散,即可将一切据为所有。这就是一种想象。这一想象,超越时空,将天地人界限打通,是一种出位之思与超时之想。据此推断,系辞所说象天法地以及本隐而以之显(通与类),其具体方法及步骤,即可推衍为另外四个字:近、远、敛、散。由象、法、通、类,到近、远、敛、散,乃呈现或者表达的过程,亦为其结果。这就是易的一种创造方法。
至于词,论者称,意内而言外谓之词。其制作,讲究意内言外(或曰音内言外),言近而旨远;讲究穷天人之际,通古今之变。这也是一种出位之思与超时之想。而就方法论,其所谓“出”与“超”者,则主要体现在由彼物到此物以及由诸往到来者的一种联想上。两个方向,横向与纵向,空间与时间;由远及近,从内到外,同样包含着近、远、敛、散的意思,同样可将天地人界限打通。这就是词。
由此可见,词之与易在创造方法上的这一相通相合之处,乃词与易之间相互联系的一种必然结果。这一必然结果,也是我将周易与宋词,易学与词学,合在一起进行比较研究的一种依据。
下篇 从变易之理看词史上的规矩准则
《周易·系辞上传》曰:“在天成象,在地成形,变化见矣。”六十四卦,三百八十四爻,“刚柔相推,变在其中矣”(《易·系辞下传》);同样,百千词调,各有定准,亦显示出一种变化。易之象与数,其张设布列,有一定规矩或准则;词之调与声,其排列组合,亦有一定规矩或准则。对于易,所谓源本象数,发为义理,须看卦象;对于词,所谓玄黄律吕,各适物宜,亦须看声调。易学与词学,其张设布列以及排列组合,既是一种外在形式体现,又包含着无常与有常的道理。变或者易,乃易之道和理以及词之道和理的基本存在形式。无论易学或者词学,均须藉此以探寻其奥秘。
一、上下无常,唯变所适:柳永、苏轼、辛弃疾所创设之规矩准则
伏羲画八卦,八种卦象(卦形符号)乾()、坤(
)、震(
)、巽(
)、坎(
)、离(
、艮(
)、兑(
),代表天、地、雷、风、水、火、山、泽八种物象以及健、顺、动、入、陷、丽、止、说八种心相。表示宇宙间万事万物,各有自己的位置;互相矛盾,互相对抗,互相依赖,谁也离不开谁。其张设布列以及排列组合,体现出一种变化的道和理。《易·系辞下传》曰:“上下无常,刚柔相易。不可为典要,唯变所适。”郑疏:“此言从时而变,出入移动者也。”说明万事万物,变动不居,须随时处中,令终止于一种相对稳定状态。如曰:“以有定之理,着无定之象,变化而通于中”(刘沅语)。这一相对稳定状态,就是通乎中庸的状态(马振彪语)。这就是变化的道和理。
易的变化有其道和理;同样,倚声填词于发展过程中,也有其变化的道和理。就张设布列以及排列组合看,其道和理,就是变化过程中所形成的一套共同规矩或准则。这是一种处于相对稳定状态的规矩或准则。倚声填词史上,柳永与苏轼并举。柳与苏,深谙变化的道和理。其天才创造以及有意识的挑战,标志着词学发展的两个重要阶段。
柳永之前,倚声填词状态不稳定,没有固定体式,尚未完全定型。经过反复实践,到柳永时,排列组合有了共同的规矩或准则,成型立体,出现宋初体。上片布景,下片说情,对立对等,构成一个相对固定的格式。这一格式,创建于宋初,但一锤定音,成为有宋一代共同依循的格式,这就是宋词的基本结构模式。就整体上看,柳永是宋初体的代表作家,为宋初体的确立奠定基础;而就个体上看,柳永屯田体,亦宋初体的变化与革新。柳永屯田体,其过去、现在、将来,我方及对方,变换推移,无穷无尽,进一步为宋初体增添姿彩。宋初体,以一体对百体;屯田体,百体中之一体。宋初体,规范一代乐章,造就一代文学;屯田体,令对立对等的规矩或准则,于实践中逐步程序化,并且逐步演进为一种定律,倚声填词有关表现方法之可操作性因之而提高。这一定律,就是屯田家法。就程序上看,其家法可由两个公式加以展示:从现在设想将来谈到现在和由我方设想对方思念我方。这是柳永的创造,亦程序化的结果。具体地说,这是一种纵与横的陈列,乃竖叙法与横列法。这一陈列方法,大致表现为时间顺序以及空间位置的推移与变换。程序化是现代化的必然进程,倚声填词之由无定到有定,必须有此进程。这是柳永为倚声填词所留下的业绩。但因柳永的这一陈列,只是在一个平面上铺叙展演,不无平直之嫌,用吴世昌先生的话讲,就是情景并列如单叶画幅,其于内与外以及上与下的进一步开拓,尚有待于来者。
当然,在一定程度上,柳词陈列所展示的场面,已是十分阔大;苏轼登场,将其当作竞争对象,“自是一家”,只能在深长上另辟蹊径。因而,苏轼于排列与组合,也就有所变化。主要是第三因素的介入(吴世昌以为一种补救办法),即于两个互相对立的单元,加入个中介物,于上下内外,巧妙地加以贯通。例如《临江仙》(“夜饮东坡醉复醒”)之醒与醉以及此身与江海,其中所隐含的进与退以及有限与无限,皆呈现出一种对立关系。由这种对立关系所构成的两个单元,相距遥远,难以调和,但是,加上中介物——杖及小舟,即将距离拉近。内宇宙与外宇宙,界限打通:人间天上,一瞬永恒,乾升坤降,阴阳进退,一切都在自己的把握之中。应当说,在创造方法上,苏与柳相比,苏对于“类”(类万物之情)与“通”(通神明之德)的追求,似乎更加执着于“通”。这就是一种贯通。因此,在一个平面上,苏轼尽管不及柳永那么多姿多彩,却比柳永更进一层。所谓善入与善出(龚自珍语),亦即入乎其内,又出乎其外(王国维语),指出向上一路,令人一新耳目,这就是苏轼的挑战及进一步的开拓。
词的排列组合,由柳到苏,既有前后左右的开展,又有内外上下的贯通,已渐趋严谨。及至于辛,进一步加以变化,由严谨到不严谨,再由不严谨到严谨,几经反复,亦即所谓极其工与极其变,乃总其成。辛弃疾的稼轩体,乃多个对立统一单元的多重组合体。多个单元,两两对应,既互不相干,而又互相牵连。内外两个世界所包含之种种矛盾冲突,诸如大与小、正与反、壮与悲等一系列物象或者心相,均于对立对等的关系中得以呈现。辛氏稼轩体,乃排列组合之大观。至此,倚声填词进入柳、苏后的另一重要阶段。朱彝尊曰:“世人言词,必称北宋。然词至南宋始极其工,至宋季始极其变。姜尧章氏,最为杰出。”(《词综·发凡》)工与变的问题,各有所指。而就排列组合看,其最为杰出者,应是辛稼轩,并非姜尧章。与苏轼相比较,辛弃疾应当更加执着于人间,矛盾冲突,许多时须要借助于外力,方才得以解决;归与未归,平戎策与种树书,往往看君恩之许与未许,方才得以协调。中介物,大多操控在他人手上。但是,辛弃疾毕竟乃一世之豪,现实生活中无法施展才能,于词的世界造就另一番事业。其稼轩体,写胸中事,心上愿,正与反之对举,包罗万象,颇为极其能事。远、近、敛、散,四字规则,运用自如。所谓“麾之即去,招亦须来”(《沁园春》句),“肝肠如火,色笑如花”(夏承焘先生评辛语),自另有其佳妙之处。其笔下千军万马,排列组合,呈现出天下奇观。辛之创造,已为排列组合具体规矩或准则之进一步提升为一般定律提供充足事证。
二、二元对立,四海皆准:王国维、吴世昌对词学规矩准则的理论提升
从无定到有定,从无常到有常,亦即从具体的规矩准则到一般的法则或定律,这是排列组合规矩准则的一种提升。所谓放诸四海而皆准,就符号层面上讲,这一提升,对于易学及词学之有效地与现代科技文化接轨,意义重大。
20世纪中国,学界两位海宁——王海宁(王国维)和吴海宁(吴世昌),对于排列组合规矩准则的提升,皆有所述作,而取向则不尽相同。王推尊苏轼,鼓吹形上词,并为创立新说——境界说;吴崇尚辛弃疾,倡导结构分析法,为词体结构论之建造奠定基础。倚声与倚声之学的建设及发展,二氏均起了一定推动作用。
形上词所涉及的问题,实际上是境外之境的创造问题。苏轼之前,李煜、晏殊已为开先,尤其是李煜。王国维称:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”此所谓眼界,乃对于境外的一种透视。王国维以道君皇帝(赵佶)与李后主(李煜)对比。以为一个自道身世之戚,一个担菏人类罪恶;一个为众生中之一分子,一个乃普济众生之释迦牟尼及基督。地卑天尊,未能同日而语。可见,其所谓“词以境界为最上”之“境界”云者,并非一般所理解的只是停留在人世间层面上的疆界或者意境,而是将天、地、人三者合而为一的一种境界,亦即超出于人世间的一种境外之境。那么,如何达至这一境外之境?其方法与步骤,王氏亦曾明白揭示。曰:“诗人之眼”。亦即用诗人之眼,通古今而观之。具体地说,就是入乎其内与出乎其外,将内宇宙与外宇宙界限打通。一方面以诗人之眼看宇宙,天道、地道、人道,三才之道,广大悉备;一方面以诗人之眼看自我,有我无我,内外出入,都无挂碍。这么一来,即将词之境与易之境连接在一起。两个单元,相关相对,与一阳一阴之对立对等,其排列组合及张设布列,也就同处于一个层面,须同等看待。这是观念的提升,也是一种理想的境界,所谓形而上因此有了着落。这就是王国维之所提供。1908年,《人间词话》手订本发表。易有六十四卦,《人间词话》手订本亦六十四则。这一安排,究竟有心,或者无意?似当加以留意。《人间词话》境界说之创立,既为倚声填词史上的形上词张目,亦于传统词学本色论之外,树立另一座里程碑,中华词学为之打开了新的一页。
吴世昌中岁治词,有感于当时论词文字之少见能够沾溉后学者,因而倡导结构分析法,标榜两个基本结构类型——人面桃花型及西窗剪烛型,着重在言传形式上为揭示门径。但其所说并非只是停留在章法之启承转合上,而是由章法而篇法,由局部而整体,乃经过概括、提升的一种表现方法。对此,其晚年所作《周邦彦及其被错解的词》一文曾有精辟的阐述。比如,论及柳词不足之处,情景并列如单叶画幅,即指出:“救之之道,即在抒情写景之际,渗入一个第三因素,即述事。”认为这是“使得万象列皆活”的一个好办法。渗入第三因素,这是结构分析的一个重要环节,也是建造词体结构论的关键。第三因素,乃一中间媒介。布景、说情,两个相关相对的单元,加入一中间媒介,从无生到有生,因有生而另造新境,构成矛盾统一的共同体。这就是吴世昌为结构分析法所确立的法则或定律。
第三因素虽明显针对柳永,却并非只限定于柳永。上文所说苏轼,其于排列组合,因第三因素的介入而创造新境,已为提供证据。而周邦彦之“以小词说故事”,令无生变为有生,从而另外构造新境,即为范例。如《兰陵王》之客中送客,头绪繁多,难以分清主次,前情后景,存在着一定隔阂。但是,加入第三因素——述事,以“闲寻旧踪迹”及“酒趁哀弦,灯照离席”两件事,将“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺”这一看来十分遥远的情事,亦即古时一般离别之情事,拉到眼前,令其与今日特殊离别之情以及因离别而预想的别后之景联系在一起,使得景与情,各有附丽,各有来源,其所表述之另一结构复杂的故事,亦即主人公于“离会”进行期间怀念伊人的故事,也就非常明晰地得以呈现。这是以结构分析方法解读作品的事例。作为解读对象,周邦彦“以小词说故事”,于境外另造新境,其方法及手段(周济称“清真长技”),乃柳永、苏轼以至北宋诸多作家排列组合正反两方面经验之所集成;而作为解读者,吴世昌这一结构分析法,亦排列组合规矩或准则之从柳、苏到周,再从周到辛各种经验之一总归纳。
相对于具体的规矩或准则,结构分析法已是一种理论上的提升。这一分析方法,如用中国传统话语表述,就是一种勾勒——吴世昌称,“即述事以事为勾,勒住前情后景,则新境界自然涌现”,是为勾勒;而其所确立法则或定律,如用现代话语表述,就是西方结构主义所谓二元对立关系或二元对立定律。这一分析方法之由一般解读方法,上升成为一种批评模式——词体结构论,已在其实施及运用过程中构成既定的事实。这是继王国维之后,中国词学史上另一重大理论建树。
三、普世的意义,宝贵的资源
《易·系辞下传》曰:“是故易者象也,象也者像也。”孔疏:“易卦者,寓万物之形象。故曰:易者,象也。”其张设布列,依据各种方式方法,变幻出许多卦象来,是以卦爻统名曰象。这是易学的基础。排列组合,依据各种方式方法,转换出许多声调来,是以填词亦称倚声。这是词学的基础。易学与词学,其张设布列及排列组合所构成的模式(一阴一阳,对立对等;两个单元,相关相对),已是带有普世意义的符号。当今世界,一切都数码化,小自人类基因,大至宇宙万物,都在排列组合当中。易学与词学所具之普世意义,必将为各种创造提供宝贵资源。透过易理易法了解词理词法,或由词理词法探讨易理易法,将易学与词学二者结合,进行比较研究,相信能为人类资源的发掘,为21世纪词学新的开拓提供一种参照系。