交流与碰撞——“中国传统音乐前沿课题研讨会”述评，本文主要内容关键词为：述评论文,中国传统论文,研讨会论文,课题论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金秋十月，由南京师大音乐学院和音乐教育研究所发起并主办的“中国传统音乐前沿课题研讨会”在宁召开(图片见封二)。全国各地音乐学院、师范大学、艺术学院、综合大学及省市艺术研究所的三十多位专家携文参会，进行了为时两天的学术交流。
近年来，比较沉寂的中国传统音乐研究领域，因一些锐意进取的学者之努力而涌现出一些学术热点，增添了几许春意。为了促进学术繁荣，激励创新热情，本次会议选择了“中国乐学热点”与“道教音乐专题研究”两个较前沿的专题。
一、“同均三宫”理论的争鸣
关于“同均三宫”理论的论证是会议中突出的亮点。此理论自音乐史学家黄翔鹏于1986年提出，在音乐理论界引发了一场大规模、长时间的学术争鸣：认定赞同者有之，质疑否证者有之，发展修正者亦有之，至今仍势头不减，并日趋深入尖锐，已成为传统音乐理论研究中最牵动人心的重大学术问题。
围绕“同均三宫”而展开的学术讨论，有着难以估量的多方面的学术意义。
它有利于促进中国传统音乐学术的繁荣。这场讨论的参与者，无论资历深浅、年岁长幼，在面临歧见、探寻真相中，都能撇开非学术因素的干扰，不盲从，不媚俗，坚持己见，真正体现了“学术面前人人平等”、“吾爱吾师，吾更爱真理”的治学精神。这种精神一旦蔚然成风，无疑对中国音乐研究的正常运转和对后学的提携都大有裨益。
它有利于锤炼音乐学者的学术素质。“同均三宫”是一个重大的基础理论，牵涉面广，理脉亦深，学术上极为繁难，对每一个参与者的思维能力和学识水平都是一次严峻考验。人们必须认真思考，细心求证，要具备科学的思维方式，还要有充分的知识储备，包括音乐实践经验和文献学功夫等。
作为一条基础理论，它牵一发而动全身，涉及很多相关理论问题，具有重要的理论价值。比如：如何考证及运用中国古代音乐文献；如何体认中国律学与乐学的民族特点及其相关性；中国到底有多少音阶、宫调；中国的五声体系有什么规律等等。
作为一个古老的乐学概念，它又紧密联系到今天的音乐实践，展现了“传统是一条河流”的实质。中国音乐记谱中音阶调式的两可现象，对本音与变化音的难以识别，乐理教学中对乐律、音阶、宫调、转调、离调的界定与辨析等等问题，都离不开“同均三宫”概念的澄清与彻底解决。
从这些方面，我们不难估量“同均三宫”研讨的价值，也不难明白坚持这场争鸣的意义。
回顾这场专题争鸣，大致经历了三个阶段：第一阶段为“认定证实”。此理论提出后不久，很快作为条目写入《中国大百科全书·音乐舞蹈》及《中国音乐词典》，不少学者从乐种实践、理论推证、文献佐证等方面予以证实，由此形成“证实方”，代表性学者有童忠良、赵宋光、王耀华、李成渝等；第二阶段为“质疑证伪”。约时隔四年，一些学者从多种角度入手对“同均三宫”理论进行质疑证伪，或直接否认三种音阶及“均宫调”学说，或另立新观点，由此形成“证伪方”，代表性学者有陈应时、蒲亨建、杨善武等；第三阶段为“两方交锋”。1990年至今，“证实”与“证伪”两方学者在刊物发表大量争鸣论文，广泛涉及到“同均三宫”体系的真伪虚实，论证方法、材料的可信性以及其他相关理论概念的认识等。在这些问题上，双方学者各执一说，都有自己的逻辑和例证，但正是在这样一个个具体概念和问题的讨论争辩中，问题的核心与实质、研讨的重大意义逐渐浮出了水面。
此次研讨会中围绕“同均三宫”的交流，就是在这样的进程背景中开始的，双方学者均有新的意见发表。
表达证实并补充观点的论文要点如下：
“均、宫、调”三层次是“同均三宫”的核心构架，童忠良一直侧重从理论和逻辑的层面证实这一理论，他在《五声调式基因论——兼论宫调体系的第四层次》一文中提出“五声调式基因”的新概念，并阐述了其特点：具有五声调式的文化层面；是体现五声调式特点的最小单位；能模仿、变形、复制与传递；能通过不同排列组合而形成自己独有的调式系统。又从“原型与逆型”、“变异”、“排列组合”、“调内传递”以及“泛调性传递”等方面作了具体论述。他认为，“调式基因”是“均、宫、调核心三层次”中更低的第四层次，由此在肯定基础上发展了“同均三宫”的构架。
三种七声音阶的古今并用，尤其是清商音阶的存在，是证实派的重要依据之一。一些学者着力考证了清商音阶在古今音乐实践中的确实存在。
丁承运《中国古代调式音阶考略》认为宫商角徵羽五调在古代理论中是正声调、下徵调、下羽调、清商调、清角调五种音阶。隋唐燕乐二十八调实是下羽、闰角、正声、清商等几种音阶纳入了正声调的羽、变宫、宫、商四种调名而已。
谷杰《古代乐论“正声调”名义下的“下徵调”与“清商调”》阐述下徵音阶和清商音阶“有其实而无其名”的原因，以证实古代音乐实践中三阶并存。
郑荣达《工尺七调别论》研究工尺字谱的记录方法、不同调名对同一谱字的不同音位、律音的选择，以及正声、清商、下徵三律调之间工尺七调的转换方法，以证实工尺七调中也有三种音阶。
李成渝一向侧重从乐种实践角度论证“三阶”的客观存在，此前曾有专文谈四川清音扬琴调弦及“奉圣南诏乐”中对清商音阶的运用，这次撰文《我看同均三宫理论》再次表明其一贯立场。
否证方学者除驳难“同均三宫”理论外，也“破中有立”，另倡新论。如“一宫一阶说”、“均—调两层论”、“商为音主说”、“五声为均论”等等，大有百家争鸣之势。论证角度大致也是取文献考证、逻辑推理、实践检验三个方面。那么，“同均三宫”是否符合中国音乐实践的客观实际?是否能涵盖中华各民族的音乐及五声体系?证伪方对此多持否定态度。“同均三宫”核心的“三阶说”能否在古今实践中找到相应例证，也是双方争议的焦点。证伪方认为证实方往往多在古文献中寻找例证，在现实中则多是孤偏之证，表明其颇难有实践支撑，是其缺乏原理性和现实性的症结所在。
表达证伪和补充观点的论文要点如下：
陈应时《我对“同均三宫”理论的认识》对“同均三宫”提出了三点质疑：(一)同均三宫仅适用于七声音阶体系，但我国的传统音乐都属七声音阶体系吗?(二)“同均三宫”所说，我国古代民间俗乐都用五正声加清角、清羽的所谓“俗乐音阶”来唱奏，能使人相信吗?(三)黄著《中国传统音乐一百八十调谱例集》还包含了部分维吾尔等少数民族音乐的谱例，这岂不要把汉族五声调式体系的基本乐理当作中国五十六个民族音乐的“公理”吗?
吴志武《对“七律定均五声定宫”的两点存疑》亦据古代文献记载提出“五声也能定均”的观点，认为“七律定均”说无法反映五声音阶在我国乐律学体系中应有的地位。
蒲亨建通过否证“三阶说”而对“同均三宫”提出质疑与证伪(1990年)，他偏重于理论逻辑与音乐实践的论证，其《“同均三宫”论证的新角度》一文则聚焦于“实例”验证问题，认为古今音乐实践及调式思维应是相通的，认为“同均三宫”的实践例证应不仅限于“过去有过”，而应也“当下还有”，因而可通过音调再创作来验证，并对验证的具体思路与方法作了说明。
杨善武是最早对“同均三宫”争鸣作系统综述和方法论研究的学者(1998年)，在客观评论前提下，他本人观点也倾向于证伪。其《谈谈我对“同均三宫”问题的思考与研究》一文由《出鼓子》一曲的验证引发思考，认为“同均三宫”问题的核心在三种七声音阶的真伪，而论证的乐曲实例则反映出其音阶观念上的诸多矛盾。将三种七声音阶纳入同音列中做解，而同音列关系却不能表明三阶存在的合理性、真实性。
徐荣坤《“同均三宫”是一种假象和错觉》认为一均七律就是一个五声性七声音阶，亦可能是一个蕴含两或三宫(五声或六声)的综合性七声音阶，但决不可能涵括三个七声音阶。变徵音阶和清羽音阶在实际音乐中不可能存在。一均不可能涵括三宫。
另有部分学者的观点可视为“修正改良”论：
孙新财《一均三宫问题》首先肯定“均宫调”体系及“同均三宫”学说的合理性，但也表明对这些问题他又都有所修正。
刘勇《“同均三宫”琐谈》认为“同均三宫”具有重要理论价值，但也提出两点歧见：均是音阶而不是律高位置；是应用理论而不是基本理论。
田耀农《中国传统乐学体系中的“Key”》解释中国“调”的含义并与西方乐理的key作比较后，认为中国传统乐学的宫调体系应是律、调(ｔｉáｏ)、均、宫、调(ｄｉàｏ )构成的五种关系的总和。他似乎在“均、宫、调”上又加了两层更高的概念，使本就颇 难解的“同均三宫”显得更复杂了，但也不失为一新说。
显然，“同均三宫”的学术争鸣仍是两军对阵之态，有关分歧在讨论中已有不同程度的交流理解，虽尚未形成共识，但却向专深、具体的方向迈进了一大步。这场论战显然还会持续下去，正如有的学者所说，无论最终的结果是肯定还是否定，只要把问题搞清楚了，也就达到了目的，促进了中国音乐理论事业的发展。
中国乐学的另一热点是“中国乐理建设”。出于弘扬民族音乐的理想，撰写中国乐理已为一些学者提上了议事日程。但具体如何写法，是中学为体或是西学为体?抑或是中西合璧?学者们见仁见智，莫衷一是。至于诸多基本术语，如音阶、宫调、音列等的明确解释，都与“同均三宫”紧密相关，都尚未得到根本解决和统一。因而，一旦具体操作起来，必然就会迷茫，这些问题使中国乐理建设也成为一个难题。有关尝试必然会引起学术界较大的争论。
杜亚雄最早以《中国民族乐理》为题探索并出书。此书一出，褒贬不一，评者甚夥，在学界掀起了不大不小一场风波。尽管此书难免有这样那样的问题，但毕竟万事开头难，作者敢为人先的探索创新精神仍应鼓励嘉许，书中合理的思路观点仍值吸取。他的《中国传统音乐基本理论的基本内容》一文仍坚持这一探索，并有新的构想，认为中国传统音乐基本理论以先秦哲学的辩证思想为基础，是“易”的乐理，包括“声易”、“拍易”、“谱易”及音色、哲学美学等。显然他想建立一个中国乐理的框架体系，有扩大“乐理”内涵至更宽文化领域的意向。
也有学者着重从具体概念和实证角度考虑这个课题。
蒲亨建偏重于具体概念的科学把握和表述上的研究，他的《音乐理论中的音程概念与认识方法问题》一文对“音程”概念的表述与标记法提出疑问和新设想，并从基础理论层次上对中国音乐实践的某些特殊现象作出新的分析与阐释，认为理论研究不仅为创作实践服务，还要传授科学知识、培养科学思维，音乐理论研究及形态学领域的表述应与数理思维寻求一致。
应有勤偏重从音乐实践和物理性质方面理解乐理实质，他的《口弦及其音乐的乐理分析》在实地调查基础上研究口弦音乐的音阶调式特征，认为口弦的音阶所根基的自然谐音系列是一种历史最悠久的自然律制；口弦音量较强的基音决定了口弦音阶的调式主音和调性。
另有学者倾向于宏观考虑中国乐理的基本体例，如施维《中国乐理建设杂谈》与王小龙《一体两翼直面本真——中国特色基本乐理学建设构想》两文，大致都持“中西互补”的观念。
孙晓晖《祖孝孙的师承与家学考源》与李来璋《燕乐二十八调缘何无徵》则是探讨其他乐学问题的论文。
总的看来，大家在中国乐理框架设计上有三种思路，即“中学为体”或“中西互补”，还有一种未在会上发表而在现实中存在的是“西学为体，中学为用”，显然在现阶段很难也无必要去统一认识与做法。从长远目标看，“中学为体”当为理想模式。但现实地看，可能还需要经历从“西学为体”到“中西互补”这些过渡环节。目前革命式的做法至少在推广与自身积累上都还有相当难度。
在研究的对象和角度上，又有宏观与微观的取向、泛化与专化的学科定位等不同观念，这又涉及到对“乐理”及“中国乐理”这些概念的界定问题。什么叫“乐理”?它是一门具体的技术学科抑或是技术与文化融合的学科?什么叫“中国乐理”?它是否包括少数民族音乐?是否可容纳西洋乐理的观念及表述体系?这些都关系到研究思路的正确与否和精力分布的合理与否，须做细心的辨析界定。显然，要在这些问题上形成明确思路和操作办法，也还需要一个较长的摸索时期。
二、道乐研究专题
道教音乐研究是中国传统音乐理论研究中起步最晚的一个课题。经过20世纪60年代的拓荒期，70年代的停滞期之后，在80至90年代的持续发展期中迎来了研究的春天，终以突破研究禁区、拓展研究领域而展现的生机引起学术界广泛关注，成为音乐学术研究的新热点。随着研究的广泛深入，当前道乐研究也面临着一些或古老或新鲜的问题，需要从理论上进行总结、反思。诸如，道教音乐的泛化问题。在研究摊子越铺越开后，举凡与道教沾边的音乐品种，或仅有其观念而无其音乐者，或有其名而无其实者，统统纳入道乐之门，以为道乐的阵营越大越多越好，殊不知弄到后来反而连道乐是什么都不知道了。又如道乐的当代意义和发展问题，道乐是具有近两千年历程的古老品种，而且今天还在城乡广泛地鸣响存活。它在当代社会生活中究竟有何文化意义?它应该如何保存发展，是与时俱进还是固守传统?等等问题，都需要学者进行研究与回答。本次会议的相关论文数量虽不太多，所涉及的问题和方面却不少。
有的论文针对道乐自身特征和泛化现象提出了新的看法。
甘绍成《青城山道教音乐与外地道教音乐的关系》通过比较青城山与外地几个重要名山、宫观道乐实际存在的诸多共性，证明跨地域性是客观存在的道乐的自身特征。同时对这种现象的成因从传教、传戒和访道等方面作了解释。
蒲亨强《道教音乐的内核、外缘及分层观》强调现阶段精确界定研究对象的重要性，认为道乐是多风格集合体，须做新的层次分类，方可见其本质，因之将道乐分为内核与外缘诸层次，依次呈民间性递增的趋势。此分层分类旨在将不同的道乐类型放在合适论域中研究，使对象与研究目的一致，提高研究的进程与质量。
有关道乐文化内涵的探讨一向是道乐研究中的薄弱环节，其主要原因在于，尽管道乐必然有其丰厚的文化意义，但由于文化与道乐的关系或隐或显，错综复杂，要真正找到其联系点说清道明，实为不易。若简单从事，就会搞成简单拼贴，难以立论。
孙凡《道教科仪音乐的文化信息》从仪式、唱词和音乐等层面，分析了道乐隐含的各种文化信息。
武维曦《宋真宗神道设教中的礼乐》，认为北宋真宗“神道设教”中的礼乐，是一种雅乐与道乐的融合。并议论了神道设教礼乐在音乐史上的意义及影响。
另有论文从审美及比较角度论述道乐的特点。
罗天全《佛道音乐美学思想之比较》认为佛道音乐美学各有特点，道教音乐观完全背弃了道家的超脱观点，从而最终走上了世俗之路。
赵璐《论道家音乐美学思想中的精神生态观》认为道家强调音乐的自然性和人的审美愉悦实是一种精神生态观的体现。
张新林《基督教音乐与道教音乐比较》通过比较，认为基督教音乐的普及率、世俗化要高于道乐，但两教在不断吸收其他宗教、其他民族音乐优秀形式方面也有共性。
也有一些探讨道乐当代意义及其发展的论文，表明学者们在研究中糅入了与时俱进的意识。
杨曦帆《道教音乐的当代意义—现象学视野下的道乐之美》认为西方现象学与中国道乐有内在联系，“道乐”的当代意义在于敞显“不言”之“大美”。
傅利民《道教科仪音乐研究在抢救与保护口头和非物质遗产工作中的重要意义》强调收集研究道乐对于人类口头和非物质遗产抢救与保护的重大意义，这一提法使人联想到前不久昆曲被列为首批“人类口头和非物质文化”世界遗产的喜讯，在为之欣慰之余，我们似应想到，比昆曲历史更悠久、流传更广远、同样也具有很高艺术性的道乐，是不是也同样有资格申报世界遗产?看来这并不是不可能的事。
胡军《新时期传统道乐的传承与发展》认为应从保存、研究和创新三方面发展道乐，可鼓励道士登上舞台，由专业工作者培养道乐人才及创作新道曲等。他的观点涉及一个有争议的老话题，早在1987年湖北武当山召开的“全国宗教音乐集成编辑工作”会议上，武汉音乐学院曾组织了一个有师生参与的道乐团表演道乐，引起一些专家的批评，认为这种专业参与会破坏道乐的本色。这个问题在这次会议上又引起了争议，一方学者主张与时俱进，加强道乐的专业性与舞台表演性，以适应现代社会需要；另一方学者则持反对态度，认为道乐的特点和价值正在于其纯正的传统韵味，专业观念的过多参与和舞台化的影响，会损害其固有本色，以致失去其应有的价值。
两方都各有其道理，孰是孰非，何去何从?显然是一个一时难以统一的争议问题，值得今后从学术性方面进行深入探讨。
总的看，道乐研究的角度和范围有多元化拓宽的趋势，人们开始关注道乐的文化功能、当代意义及宗教音乐比较，这是令人欣喜、值得肯定的一面。但也有必要防止另一种倾向，即偏于宏观抽象的、文化客体的研究，忽略具体实证的、音乐本体的研究。道乐毕竟是一种特殊的音乐现象，在现阶段，继续研究清楚其音乐本身的系统特点，仍然是应予加强的基础研究。
在最后的座谈会上，会议新加了“传统音乐与当代音乐教育”议题，学者们展开了踊跃热烈的发言讨论。杜亚雄针对近代以来中国音乐教育的状况，作了“顺应全球化时代潮流提倡先进的音乐文化”的专题发言，他强烈批评了中国音乐教育“重洋轻中”的现象，并视之为我国音乐教育事业始终滞后发展的主要原因，指出当前中国音乐院校中传统音乐课程仍在萎缩，情况还远不如20世纪50年代，说明我们在21世纪还没有跟上先进文化发展的脚步，并大声疾呼，要拯救传统音乐，跟上时代潮流，改革音乐教育已迫在眉睫，应当迅速建立包括各民族音乐在内的多元一体的国民音乐教育体系，加强中国传统音乐的教学。
针对有些学者认为“同均三宫”论战可以休矣的观点，杨善武发言认为，“同均三宫”是传统音乐研究中的重大问题，它直指传统乐学的核心，必须认真严肃对待，务必抓住问题深入探究，直至彻底解决。对于不同意见，应把注意力放在认真考虑人家讲的是否有道理上。只要大家都出于学术目的，就一定能保证争论健康前行，实现“求真求实”的共同愿望。有关争鸣应该继续辨明是非，以澄清统一认识。“同均三宫”是一个复杂的领域，双方在争鸣中应该明确问题所处的层面，不能将不同的论域搅在一起谈，这样才有利于提高研究效率。
研讨会始终在紧张的节奏、充实的内容、热烈的气氛中进行，不同观点坦诚相见，正面交锋，但又丝毫不伤感情，绝无门户之见。这一正常的学术气氛感染了所有与会人员，使会议组织者也深感欣慰。确实，在很多人向钱看的经济社会时期，在坐冷板凳钻研学术者被视为傻子的年代，仍有那么多傻子在执着地耕耘，在富于激情地探索中国传统音乐的真谛。他们正是中国音乐学术研究持续健康发展的动力所在、希望所在。我们有理由相信，由这次会议研讨所引发的新思考、新建树，将在不远的将来结出更丰硕的学术成果。
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