审美经验与审美对象，本文主要内容关键词为：对象论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-0 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-518X(2005)04-0045-07
审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。”(Dabney Townsend,"From Shaftesbury to Kant:The Development of the Concept of Aesthetic Expericnce",in Peter Kivy ed.,Eassys on the History of Aesthetics(Rochester:University of Rochester Press.1992),p.205.)）而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。）
一
什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。无利害性(disinterestedness)是18世纪西方美学的一个核心概念，根据汤森德和斯图尼茨(Jerome Stolnitz)等人的考察，将审美经验视为一种无利害的愉快经验的思想起源于莎夫茨伯利，经过哈奇森、休谟、艾利森等人的发展，最终在康德那里获得了最成熟的表达。（注：对“无利害”概念的历史追述，参见Jerome Stolnitz,"Of the Origins of'Aesthetic Disinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism 20(1961),PP.131-144。）在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象(presentation)有关，而不与对象的存在(existence)发生联系。康德说：
我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。[2]
只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。康德以此明确地将审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快区别开来：“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的利害。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向(inclination)相关联，要么与喜爱(favor)相关联，要么与敬重(respect)相关联。只有喜爱是惟一的自由愉悦。自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。”[3]
经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感的思想几乎成了现代美学的第一原理。所谓无利害性表明审美经验是一种不经由任何中介的直接经验，是一种典型的分离式的(detached)经验，强调审美主体对审美对象的外在静观(contemplation)。
康德的审美理论也有它的局限性，尤其是它似乎不能涵盖审美经验的全部领域，因为有些审美经验并不是分离式的经验，而是介入式的(engaged)经验，即强调审美主体积极参与到审美对象之中。介入式的审美经验尤其在对自然环境的欣赏中享有优先地位，因为在自然环境欣赏中，欣赏者很难将自己从周围环境中孤立出来。正如环境美学家卡尔松(Allen Carlson)指出的那样，在自然环境欣赏中，“我们处在我们欣赏的对象里面。如果我们环顾四周，就会发现自然无处不在，自然整个地将我们包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的对象里面活动，从而必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象本身也发生变化。”[4]
但环境美学家只能证明康德的分离式的审美经验理论是片面的，而不能证明它是完全错误的，因为分离式的审美经验理论的确也有它的适用范围，比如对古典音乐、戏剧、绘画等的欣赏可能就以采取分离式的静观为宜。更重要的是，如果将审美经验视为一种介入式的经验，那么它与其他经验之间有何区别？康德等美学家之所以将审美经验视为分离式的经验，其目的在于将它与其他非审美的介入式的经验区别开来。
总之，在西方美学史上，关于审美经验的这种矛盾认识是非常普遍的。尽管有关争论尚在继续，现在还没到做结论的时候，但在我看来，现象学美学关于审美经验的认识似乎可以克服这种矛盾，至少可以避免这种矛盾。
现象学美学采用了另外一种方式将审美经验与其他经验区别开来：审美经验是原生的(generated)经验，而不是蜕化的(degenerated)经验，或者说是呈现性的(presentative)经验，而不是再现性的(representative)经验。（注：关于审美经验作为呈现经验的详细论述，参见拙文“Acsthetic Experience as Present Experience:One Dimensiont of Chinese Aesthetics”（《审美经验作为呈现经验：中国美学的一个侧面》，载《“美学与文化：东方与西方”国际学术研讨会论文集》，即将由安徽教育出版社出版）。）作为呈现经验的审美经验是一种以自身为目的的经验，它不代表或再现(represent)任何别的东西，它不代表或再现经验者、被经验对象甚或另一个经验。
现象学美学对审美经验的这种认识与中国古典美学有许多类似之处。在中国古典美学看来，审美经验的本质特征是“兴”。尽管在中国古典美学中“兴”的含义非常复杂，但当它被用来描述审美经验和审美对象的特征的时候，它的含义主要指的是一种本然的存在状态。[5]比如，当王夫之将诗歌的本质特征确定为“可以兴”的时候，（注：王夫之说：“‘诗言志，歌永言。’非志即为诗，言即为歌，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之：《唐诗评选》卷一，孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语。见《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，1998年，897页。））他正是强调诗是一种不受外来道理言说影响的自发言说，强调当下原发的直接经验是诗的“铁门限”，（注：王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦不必踰此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。”（王夫之：《薑斋诗话·夕堂永日绪论内编》，见《船山全书》第十四册，821-822页。））任何诗都不得超越这种原发的直接经验的“铁门限”。王夫之还说：
“憎敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问谯夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[6]
这里所谓的“即景会心”强调的也就是直接经验的“铁门限”。王夫之还借用佛学术语“现量”来描述这种直接经验。他对“现量”的解释是：
现者，有现在义，有现成义，有显现真实。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[7]
按照王夫之的这种解释，“现量”不仅突出了经验的直接性，而且突出了对象的真实性。也就是说，我们对事物的当下直接经验，是事物真实样态的直接显现。诗不仅记录了诗人的直接经验，而且显示了事物的真实样态。换句话说，在审美经验中，主客体处于一种尚未分离的状态，在这种尚未分离的状态中，二者都是以真实的形式存在。如果说，人们已经习惯将日常世界称之为真实(real)世界的话，那么在审美经验中显现的那种在日常世界之前或之下的世界就是“前真实”(pre-real)世界，甚至是“前前真实”(pre-pre-real)世界。[8]
在工夫之的诗学文本中，我们可以发现三个不同的领域：语言（词）、意义（意）和直接经验（即目即事）。这三个领域可以粗略地等同于结构主义符号学中的“标记”(significance)、“代表”(representation)和“存有”(presence)领域。[9]语言是离当下直接呈现经验最远的领域，大致相当于“标记”；意义可以视为某种在语言和呈现经验之间起媒介作用的东西，大致相当于“代表”；即目即事的直接经验相当于“存有”。王夫之主张，根据语言或“标记”关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义或“代表”关系写出的诗，是较好的诗；而根据当下直接呈现经验或“存有”关系写出的诗，是最好的诗。王夫之说：
……景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。‘风急鸟声碎，日高花影重’，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云：‘明镫曜闺中，清风凄已寒’，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。乌呼，至矣！[10]
这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而呈现经验本身，也有其再现性的一面。这取决于如何看待它们。如果一个呈现经验被理解为另一个呈现经验的原因或结果，这个呈现经验就是再现性呈现经验；相反，如果一个语词仅仅被视为语同，不视为作为其他别的东西的媒介，因而不从其自身中脱离出来，这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现和再现之间的区别的关键，不是内容上的区别，而是态度上的区别。由此可以得出：审美经验不是由某种特殊的事物如艺术作品所引起的特殊经验，相反，任何事物所引起的经验都可以作为审美经验来体验。正是在这里，王夫之和现象学美学关于审美经验的思想与康德的形式主义美学非常不同。在王夫之和现象学美学那里，作为当下直接经验的审美经验并不是一种由纯粹形式引起的干巴巴的经验，像康德的形式主义美学所主张的那样。王夫之强调审美经验的内容可以包括志、理、事、史、情、景、甚至儒家伦理教条在内，只要我们对这些东西的经验是以自身为目的的。
不过，话又说回来，尽管任何东西都可以成为审美经验的对象，但比较起来有些东西似乎更容易引起审美经验，比如艺术作品和自然物就比一般的人工制品更容易成为审美对象，因为艺术作品和自然物更容易引发呈现经验，而一般人工制品更容易引发再现经验。这一点通过我们下述对审美对象的分析，会变得更加清楚。（注：在关于审美经验的探讨中，我没有涉及当代英美分析美学对审美经验理论的批判，因为尽管这些批判非常有趣，但它极有可能是分析美学所走的一段弯路，对美学的整体发展没有多大的贡献。关于分析美学对审美经验理论的批判以及实用主义美学对分析是学的批判的批判，参见Richard Shusterman,"The End of Aesthetic Experience",Journal of Aesthetics and Art Criticism,55(1997).29-41。）
二
西方传统美学将美当作审美对象，历史上也形成了许多有影响力的美的理论，比如美在比例、和谐、效用等等。但传统美学的这一思想在18世纪受到挑战，因为人们认识到不仅美具有审美价值，可以成为审美欣赏的对象，具有其他特征的事物特别是崇高的事物也可以具有审美价值，甚至更容易成为审美欣赏的对象。基于这种认识，现代美学家很少讨论美的问题。在现代美学家看来，美只是众多的审美价值中的一种，甚至不是占主导地位的一种，其他的审美价值还有诸如崇高、荒诞甚至丑等等。正如斯图尼茨(Jerome Stolnitz)所指出的那样：“当前流行的艺术批评和话语中关于‘美的’一词的使用最令人震惊的，不是这个术语只是众多价值谓词中的一个，而是‘美的’现在似乎通常被轻蔑地或不公平地使用。一个人可以就一件艺术作品说：‘它可能不美，但是……’这里要说的是某种比美更多，隐含的是某种比美更好的东西。那些不将美的创造作为其目的的现代艺术家助长了对这个术语的重新评估。如果说一件作品只是美的，那么它只是不令人讨厌的，或者它只是符合一种正统的风格或类型，或者它只是过于整齐或整洁。最重要的是，它可以是美的而无须是表现的。或许正是后一个术语取代了我们美学词汇中的‘美的’”。[11]卡维尔(Stanly Cavell)则用下面这个例子做了更为形象的说明：
“他演奏得很美，难道不是吗？”
“是的，太美了。贝多芬不是肖邦。”[12]
在卡维尔看来，如果将贝多芬演奏的很美，显然不能显示贝多芬的审美价值。
国内的一些美学原理教科书常常将所有的审美价值称之为广义的美，将那种作为一种特殊的审美价值的美称之为优美，以示区别。审美价值不仅可以指称崇高、荒诞甚至丑等不同的美学范畴，而且可以适用于包括艺术作品和自然物在内的所有事物，因此审美价值所指的范围比美要更为广泛，审美价值的抽象程度比美更高。
除了用审美价值来代替美之外，当代美学还常常用审美对象来代替美。当代美学以讨论审美经验为核心，与审美经验相对应的概念是审美对象。传统美学关于美的本质的讨论，在当代美学中往往转变为关于审美对象的讨论，当代美学中所说的“美”在很大程度上指的是审美对象，而不是具有比例、和谐、多样统一或效用的美的事物。
当代美学区别了美的事物和审美对象。美的事物比如艺术作品可以成为审美对象也可以成为其他对象，传统美学将美的事物与审美对象混淆起来是一个严重的错误。比如，茵伽登(Roman Ingarden)就强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点(spots of indeterminacy)，因而是未完成的审美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之后，艺术作品就被具体化(concretization)为完成了的审美对象。[13]杜夫海纳(Mikel Dufrenne)则强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”，“感性的顶峰”，“灿烂的感性”。[14]
比如，对《米洛岛的维纳斯》的感知，并不需要通过想像将她失去的胳膊补充起来，而是要感知它直接呈现给感觉的那个样子。与包括茵伽登在内的许多美学家强调审美对象是欣赏者对艺术作品的再创造不同，杜夫海纳尽管强调审美对象与艺术作品在存在样态上的根本区别，但他却特别强调审美对象与艺术作品之间的必然联系，强调审美感知要服从作品的必然性。杜夫海纳说：
当茵伽登声称审美对象的具体化为了填补作品中“不确定的”东西而要求想像时，他强调这种行为必须被控制去保持忠实于作品，但这种限制还不够：无论我们任何时候看米洛岛的维纳斯，都不必想像一位完整的妇女，就像茵伽登所设想的那样。在这件删截的雕像中，没有失去任何东西，正如罗丹的一件躯干雕像一样；雕像充分地、辉煌地、完美无缺地显现。保持在一种非存在状态而没有加入显现的东西，是雕像打开的世界，那个优雅而宁静的不确定的世界。如果我们的想像必须开始活动，它可以穿透这个世界将它明确化为客体，但这并不必要。让我们容许作品存在，容许作品为我们并在我们之中想像，作品以表现自身去展开想像。当然，我们总有那种偶然的狂热想像力，但真实以自己的方式也可以具有这种能力。客体可以发散出一种光环(aura)，山脉可以表现得像巨人。[15]
由此可知，杜夫海纳所说的审美对象，只是艺术作品在审美感知中必然地呈现的感性状态，它不需要欣赏者主观的创造或补充，需要的是审美感知的照亮和见证。作为感性的审美对象自身散发光芒，自身展开想像，并由此展现出一个意义世界。杜夫海纳反对将审美对象视为抽象的意义，但他不反对审美对象具有意义，相反他主张审美对象充满意义，意义在审美对象中达到了最饱和的程度。需要注意的是，审美经验中的意义与其他活动如认识或实践中的意义完全不同。认识或实践活动中的意义总是超出它的感性对象而指向抽象的概念，审美经验中的意义则固定在感性自身之中，展示感性自身的内在结构。这是意义的一种特殊形式，它既不是不存在，也不是超越的，用杜夫海纳的话来说，它“内在于感性，是感性自身的构成”。[16]这种内在于感性的意义，就好像一种环绕感性的情感氛围(atmosphere)，它不像概念一样完全脱离感性，也不是完全虚幻的假象。由于有意义的浸透，作为审美对象的感性不再是一种客观物体，而是一个“被表现的世界”(expressed world)。这个被表现的世界既不是物质世界，也不是概念世界，而是情感世界，因为正是弥漫于审美世界中的情感特质(affective quality)将审美世界中的各个部分统一成为整体，从而让审美对象充满表现力。这种被情感特质贯穿成为整体的、富有表现力的审美世界，就好像一个自为的主体一样，正是在这种意义上，杜夫海纳将审美对象称之为“准主体”(quasi subject)。由于杜夫海纳将审美对象视为准主体，因此他特别强调审美对象的独立和完整，强调审美对象所具有的不服从欣赏者的改变的必然性。毫无疑问，杜夫海纳的这一洞见，显示了审美对象最深刻的特性。
当代西方美学所讨论的审美对象，在一定程度上类似于中国古典美学中的意象。情景交融的意象世界在很大程度上类似于作为感知者和被感知者的共同行为的感性世界。具体说来，意象中的情类似于感性中的情感特质，意象中的景类似于感性中的形象外观。中国古典美学强调意象中的情景交融是一种本然的、原初的现象，不是诗人的刻意制作。还是以王夫之的诗论为例。工夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（注：如，王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”（王夫之：《夕堂永日绪论内编》一七，见《船山全书》第十五册，长沙：岳麓书社，1998年，826页）。这里的“初”表明情景统一是一种本然的、原初的现象，并不是诗人后来刻意的创作。）这里的“初”正表明情景统一是本来就有的，它不是诗人刻意努力的结果。这一点十分类似于杜夫海纳将感性视为感知者与被感知者分离之前的现象，认为审美对象揭示了人与世界共同的先验的思想。（注：关于审美经验中的宇宙论先验、存在论先验、以及二者的统一的具体论述，见M.Dufrenne,The Pbenonmenology of Aesthetic Experience.446-456。）
总之，当代西方美学所讨论的审美对象与传统美学所讨论的美十分不同。美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样子。用中国美学家朱光潜的术语来说，美的事物只是具有成为审美对象的素材，它本身还不是审美对象，朱光潜称之为“物甲”；当美的事物与审美者的情意结合起来的时候，就形成了审美对象，朱光潜称之为“物乙”。朱光潜认为，美学上讨论的美应该是“物乙”意义上的美，而不是“物甲”意义上的美。（注：朱光潜常用“物甲”来指代“物本身”或“感觉素材”，用“物乙”来指代“物的形象”或”艺术品”，这里的“物的形象”或“艺术品”事实上相当于“审美对象”。有关讨论见朱光潜：《朱光替全集》第五卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，81页。）“物乙”意义上的美，就是指审美对象。
就像任何事物都可以引起审美经验一样，任何事物都可以成为审美对象。一种以自身为目的的经验是审美经验，一种呈现自身本然样子的事物就是审美对象。审美经验不是某种特别事物引起的经验，审美对象也不是某种特别的事物。但是，在所有事物中，自然物和艺术作品比一般人工制品更容易成为审美对象，因为自然物和艺术作品总是不服从我们的概念理解而顽强地呈现它们自身的本来样态，而所有人工事物都驯服于我们概念理解，因为人工制品本身就是人依据范畴制作的产品。自然（包括天才的艺术作品）（注：正是在这种意义上康德说“天才是自然给艺术提供规则”。（康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，150页。））不是人依据范畴制作的产品，它没有被我们的范畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解，解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向无范畴的观看，唤起我们对它的不可名言的审美感受。我们可以做这样一个十分简单的推论：在我们不可名言的审美感受中显现的事物是美的，而引发我们不可名言的审美感受就不仅是美的，而且是具有强力冲击力或表现力的美；与屈服于我们的范畴感知的人工产品相比，自然总是不完全服从于我们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向无范畴的感知，因此自然比任何人工制品都更具有审美表现力。正因为如此，我们就不难理解杜夫海纳为什么会说，“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”[17]
如果能够将美学研究的核心问题集中在审美经验和审美对象上，它就不仅能够很好地说明审美活动的本质，避免传统美学关于美的本质的空泛议论，而且有助于增进审美活动，丰富和完善审美经验，在完善作为理论学科的美学的同时，进一步建立作为实践学科的美学。（注：比如，舒斯特曼就认为，美学应该“既包含理论也包含实践练习”。(Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Second Edition,Lanham,Md.:Rowman & Littlefield Publishers,2000.267。)）此外，以审美经验和审美对象为核心，可以拓宽和提升中西比较美学的研究领域和研究层次。如果说在美的理论上，中西美学之间并没有多少共同的话题的话，那么在审美经验和审美对象理论上，中西美学之间的对话将会非常广泛而深入，中国传统美学可以以此为契机加入世界美学的讨论之中，为建立真正现代形态的美学理论作出自己独特的贡献。
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