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刘织译
近期北美一次展览探索了在欧洲以人和动物硬雕塑著称的斯蒂芬·巴尔肯豪尔12年来所潜心创作的油彩木雕和哲学式的幽默。
39岁的雕塑家斯蒂芬·巴尔肯豪尔出生于德国，现住在法国的梅森豪尔。他从1983年起开始从事人像木雕。尽管他也从事一些绘画，并在他的全部作品中加进各种各样的动物形象，但仍以木头为创作的基本媒介，以人物造型为创作核心。他的人物往往是迟钝麻木而普通的形象；雕刻极富技巧但并不刻意苛求；作品效果很现实，但并不会让人产生错觉，认为那就是现实中的真实形象。最初，人物都是裸体的，但不久他就依圣经的教义为他们找来一些可穿的东西，由木料和颜料做成得体的时装。“最初我塑造裸体人物是因为我想从解剖结构上去理解认识人体”，他曾说，“但是由于人们平常碰到的并非裸体人物，因此，我也为我的人物穿上普通的、且常的衣服。”【（1）】尼尔·贝尼兹拉组织的，首先展于赫什豪恩博物馆和雕塑花园，后又北上在蒙特利尔美术博物馆举办的这次展览，是巴尔肯豪尔的作品在大西洋此岸的首次主要展览。该展览包括大型和小型人物雕像，或圆雕或浮雕，或单独或成组，或全身像或仅是头像，也有单独的动物雕像或与人物结合的动物雕像，。所有作品都由各种木料雕成，而且至少每个作品的部分是上了油彩颜料的。
在赫什豪恩博物馆，这位雕塑家的12年作品总览以他一件新近的雕塑开幕。这件不凡的雕塑是创作于1994年的“手持自己头颅的男人”。这个男人的衬衫被涂上了无瑕的白色，裤子则是庄重的黑色，剩下颈部，手和面部等裸露的皮肤未被上色。他由一大块雪松木以快速果断的刀法雕成，成品仍可见刻痕。他的姿态有点非对称式的平衡，重心放在左腿上，比例具有典型的巴尔肯豪尔近期作品的特色，有点儿非古典式的矮胖。身材刚好小于生活中人的正常比例（略高于4英尺），但是他站在一张木制桌台上，这样他的脚大致到我们的下巴那么高。在随意弯曲的右臂肘上，他手持自己毫无血色的头，那头表情机敏，但显出沉思式的冷漠。如果他能说话，他会说：“笑吧，你们只管笑吧。”
作品“手持自己头颅的男人”是一种毫无表情的，不带丝毫感情色彩的幽默，好似由一位禅宗大师表演的以足够的自律将妙语警句带入坟墓的情景。在巴尔肯豪尔的作品中，任何叙述的果断所带来的喜剧式快感满足的延迟提供了一个让人驻足回味的区段。如果这件特别的雕塑作品制造了一个不平常的广义的笑话，那么它所指涉的范畴也一样宽广。作品有着基督徒圣像画（特别是由巴尔肯豪尔曾在亚眠看到过的无头的天主教徒受难圣像派生而来的）的风格，古典的姿态，埃及式的稳固，和来自罗伯特·朗格的“城市中的男人”的一件长袍。然而“手持自己头颅的男人”中表现的在讽刺反语与迷人可爱之间打开一个空间的顽固正是巴尔肯豪尔自己所特有的。用手雕成而绝没有缔约国雄壮华丽风格的花饰，他以这种特色塑造了许多既高深莫测、不可思议，又迷人可爱的人物形象。
巴尔肯豪尔似乎进入了一种不间断的对于可视性情感的围攻，他以此为策略，将自己区别于从勒姆布鲁克到巴泽里兹等德国表现主义雕塑家，而这些表现主义者却似乎最可能是他的鼻祖。但实际上他受教育的历程又暗示了另外一种传统。起初，他是抽象派雕塑家乌尔里奇·茹克莱姆的学生，后来成为他工作室的助手；论者认为他将自己导师的最低纲领派（抽象派）基本语汇运用到他的人物造型上，他为自己那着装的人物找到了一种中立的姿态，从而使这些人物象几何形体一样有利于纯空间的表达与连接。【（2）】这至少可以说是对巴尔肯豪尔作品的一个不完整的叙述。从一种美国式的角度看，我们可以想到一系列堪与巴尔肯豪尔加以比较的艺术家，包括擅长双关比喻的布鲁斯·诺曼和查尔斯·雷，以及在其最近的木雕作品中表现出彻底贴近人物的朱迪丝·夏。对于巴尔肯豪尔来说，具有更多相似性的还有卡萨雷娜·弗瑞兹和托玛斯·舒特。尽管这两位艺术家比巴尔肯豪尔更多地致力于文化批评。事实上，舒特发现巴尔肯豪尔的作品极特意地分离于社会现实，以至于是一种“宗教性的”【（3）】逃离了。
巴尔肯豪尔似乎陷入了一种对于可视性情感的不间断的围攻中，这正是他将自己的作品区别于德国表现主义作品的策略。
现代派对他来说可能是一个更好的称号。这是一个有效的术语，比如巴尔肯豪尔对于将自己的作品与地板连接的方式的细致考虑。他的多数雕象都仍是植根于雕刻它们所用的常常作为基座的木块中。有时他用圆雕剩下的长长的树干创作，有时他用木工作坊中剩下的边角余料创作，但在这两种中任何一种情况下，这些木块将继续在雕像下面，作为延伸到地面的基座。这是一种使他的精湛技巧和创作过程清晰可见的选择。巴尔肯豪尔作品的比例大小范围很宽。而在一些极小型雕塑中，他灵活的技巧对于作品的主题而言，有时几乎是喧宾夺主的。例如，在“雕塑十字”（1991）中，四个几英寸高的全身着装的男人，从稍小于2英寸薄的十字交叉的白杨木板的余料中被雕刻出来，好象几只兔子从一只帽子中被变出来。在一些尺寸更适中的作品中，譬如，在那件没穿衬衫的几英尺高的男人沉思着坐在一个矮粗的白杨圆木墩上的名为“坐着的男人”（1990年）的雕像中，媒介与形式的整合似乎传达出了有关艺术家实践中的统一性的信息——那往往被称作被选择方式的忠实性的东西。正因如此，它本身又成为另一则小笑话，其中，这种“忠实和逼真”恰恰对立于雕塑作品的主人公，他那坐着，手托腮的姿态显然参考了罗丹的“思想者”这幅为雕塑界广泛模仿的偶像之一。
然而，这种显而易见的、雕像受限于创造他们的木块的轮廓的约束性又加重了雕像的孤立感。从他们那些常常聚焦于观众头部以上或视线以下的转移的目光中首先让人感觉到的是一种强制性的等级差别。而且从他们或超过或不足实际生活中的正常尺寸的规模来说，也使得这些雕像被隔离开来，处于一种明显的非交互的（也非最小主义派的）叙述或幻像空间。巴尔肯豪尔说：“有必要将雕像尺寸和常人尺寸加以区别，从而清晰地勾勒出一个想象的空间。”【（4）】这对于大型雕塑和小型雕塑来说都的确如此；然而，一些超大型的作品，如特大的、与身体分离的“一对巨大的夫妇”的头像（1990），则兴致勃勃地簇拥着前来观看的观众并将它们拒于展厅之外，因为尽管展厅有足够舒适的高度和宽度，但长度却不足以容纳（观众与雕像之间）视线的长度。
在馆藏的全部作品中，最有权威的是一些被比作4世纪康士坦丁大帝的纪念碑头像和其他一些历史性人物雕像的大型头像——而且，巴尔肯豪尔的确创作了相当一批公共雕塑。1992年，他在伦敦黑僧桥上雕塑了一座巨大的男人头像，同时，他在泰晤士河中央的一个浮标上装置了一个8英尺高的雕像。这两座雕像，尤其是后者，为新闻界提供了很好的素材（特别是在一位倒霉的乐善好施者误以为有人落水而不必要地跳下水去救助那个上下浮动的雕像，结果，自己反倒被巡河警察拉出水来之后）。1987年，作为一个延伸的临时户外雕塑活动的一部分，巴尔肯豪尔在明斯特一座建筑【（5）】的空砖墙面中间反常地设置了一座与实际生活同比例的男人雕像。他随后的公共作品包括另外五个在浮标上的男人雕像，一个在亚眠，其余的在汉堡市内或市郊，都创作于1993年。另外还有几座全身雕像和外墙上的浮雕。
正如对于他那些户外雕塑的热切的媒介反馈所陈述的那样，巴尔肯豪尔的作品有广泛的吸引力——事实上足够广泛，以至于使他被怀疑是仅仅在取悦大众。而他那些延伸到动物与人混杂的和纯动物的奇妙的雕像世界中的短途旅行只是增加了这种怀疑。几乎所有这些雕像都刚好小于正常尺寸，有些并不比玩具更大。这些或是战胜了短鼻鳄鱼，或是坐在蜗牛上，或是拥抱着长颈鹿的脖子的人像，都来自于一种奇思异想的怪念头——艺术中的一句咒语，它与幽默的关系类同于感伤之于感情。如果说这是巴尔肯豪尔作品中问题的核心所在，那它也同样是特殊兴趣的焦点，同时又是一场收益颇丰的关键性的赌博。
至于所有那些空洞漠然的凝视，巴尔肯豪尔的雕像所传达出的并非极端的孤僻，而是一种传统的老式的内向和一种荒谬的错位的结合体。
他在1991年创作的“57只企鹅”雕像（为法兰克福现代艺术博物馆及其57位独立资助人而作）是自然主义的艺术力作。每一只企鹅姿态位置都不同，而且在惊人的10天之内就全部完成了，好象完成速写一样。博物馆长让—克里斯托弗·阿曼写到：“好象是为避免限制企鹅活动的自由。”【（6）】另一方面，同年创作的未上色的“六只熊”——每只熊都泰然自若地在它自己的愈疮木柱上——或站或坐，或采取一种训练有素的动物姿态，以强调它们对于人类方式的适应性。除了那些为有技巧的观察者和木雕者所作的分件设置的作品而外，这些动物雕塑是不易辨认的。不同于汤姆·奥特尼斯等人的直截了当的有趣的动物故事，巴尔肯豪尔的兽像原型并不旨在进行道义上或政治上标榜性的叙述。它们是密码。而且因为它们以人的身体站立着，这就加强了巴尔肯豪尔目前对于人体的本质模糊性的召唤。
在赫什豪恩博物馆宽大展厅的两侧遥相对应陈列着的三件一组的动物头人身雕像和另一个三件一组的人头动物身雕像之间提出了一种特意强调的比较，（这两组雕像也恰恰分别出现在本次展览目录的封面和封底上）。“三个人兽杂种”（1995年），即三个男身像分别冠以牛头，狮子头和鸟头，是巴尔肯豪尔最精彩的雕塑作品之一。它们略小于实际生活的尺寸，被设置在脚与观众视线大致一样高的高度上，从而让这些形象从我们的头上压服我们，且加强了他们的蛮横气势。在他们衬衣颜色的排列和胳膊的位置姿态上，“人兽杂种”几乎是10年前创作的“三个形象”一个精确的镜面呈现。尽管早期作品中的人头形象看起来比“杂种”更大，似乎也更虚弱一些，且胆怯而松垮地站在一条仅高于地面1英尺左右的长凳上。
这两组三间套雕塑放在一起，似乎是有关角色的扮演和角色的捍卫的一则笑话的首句：带着动物头像面具的人像并不象那冷漠的人头动物雕像更难被看穿。很类似作品“手持自己头颅的男人”（前一年所作）中的情形，他们拒绝现出原形。他们真正所要揭示的，是一些既明显又常被忽视的因素，即我们怎样读解头像这一身体上更易于辨认的部分（可见查克·克洛斯只画脸部并非是无缘无故的），也是被更加仔细地观察的部分；当然，它们也是我们表达感情最确切的载体。而且，对于巴尔肯豪尔来说，面部特征也并非最不重要，它们往往特别易于用传统的图像方法加以表现。
巴尔肯豪尔的作品相当丰富地讲述了二维造型与三维造型孰是主导的问题。一方面是油彩颜料，它给作品的表面带来意义。另一方面，还有他在过去10年中一直从事的浮雕。这些浮雕主要是头部肖像，（在巴尔肯豪尔看来）它们有着极不寻常的特征——发式、脸形——并不苛求完全逼真。这些浮雕包括创作于1988年表现朋友的大小适中的方形匾，到创作于1993年，最初置于户外的巨大的圆形瓷盘。也许最有趣的是，有几件雕像的身体相当肥硕。“双重身份雕像”（1992年）是一个并不比纸板厚的、有着背对背影子的人像作品，有点象阿列克斯·凯兹的油画图案，只是在孪生和精致的模特形象上与之不同。“双重身份雕象”尽管有浅显易懂的表面，但却有双重的幻像，它是以三维手法创作成的一个镜面形象。
1995年创作的“大型浮雕Ⅰ和Ⅱ（男像和女像）”是一件更复杂的作品。在男像大浮雕中，一组着衣的三人雕像都面朝外，拉起手臂环绕着一根7英尺高的白杨木圆柱。在那件女像浮雕中，一个裸女呈现四个角度的形象，两个背影和两个正面，被分别固定在一个接近8英尺高的白杨盒子外面的四个侧面上。两件作品都暗示了传统雕刻中的初级阶段，即经过加工木每一原木表面所显露出的最初轮廓，将形式从材料中“发现”出来。然而，这件作品所使用的材料是空心的。无论是在哪种情况下，这些浮雕都不必非连接起来构成一个连贯的整体。相反，他们是一种并非完全三维的形象，并不象现代的圣女之舞，或一出哑剧，其中那些纯真的成年人或独自或一起娴静地拉起手来，将她们的身体倚靠在原本上，并在上面压出雕塑的轮廓来。
部分是由于他在二维形象上较多的投入，但更主要是因为其刻意的中立性，巴尔肯豪尔的作品已被比作几位类似的摄影家的作品。他们包括托马斯·拉夫，杰夫·沃尔和用相机拍摄时的杰哈德·瑞彻尔，这些摄影家同样关注于冷漠情感的形式表达。【（7）】“别笑，别斜眼，别带任何表情，只做你自己”，这是韦克·慕尼兹在描述巴尔肯豪尔的造形方式【（8）】时引用的有关护照摄影的大致建议。这不免让人将此评语与巴尔肯豪尔自己的评论相比较，“我想要一种表情，从中你可以想象思维的所有其它状态，而这种状态是其它一切的起点。”【（9）】但巴尔肯豪尔的雕塑并非三维的摄像；他并非杜安·汉森。巴尔肯豪尔的形象有表面加工润色的余地，还具有人性的魅力。至于所有那些空洞漠然的凝视，它们全无表情的神态所传达出的并非极端的孤僻，而是一种传统的老式的内向和一种荒谬的错位的结合。
注释：
（1）参见由艾阿娜·布拉兹韦克、詹姆斯·林伍德和安德烈·施利克尔合写的“访谈录”（《可能的世界：来自欧洲的雕塑》，伦敦当代艺术学院及蛇形画廊，1990，第28页）。
（2）杰夫·沃尔曾在“斯蒂芬·巴尔肯豪尔创作背景概览”一文中得出这一论断，他说巴尔肯豪尔很好地利用了这一雕像（作为其作品的主流趣味），因为这里雕像的几何抽象已被其对主流（尤其是整体）趣味的认同所抵消。（见《斯蒂芬·巴尔肯豪尔：关于人与雕塑》一书，1992年由斯图加特的坎茨出版公司出版，此书出版的同时，巴尔肯豪尔的作品在鹿特丹的韦特德维思博物馆展出。）
（3）在对巴尔肯豪尔的一次略有敌意的访谈中，舒特说：“我看你的作品是准宗教性的。”（《关于人与雕塑》一书的英文补充部分，第10页）
（4）参见《可能的世界》第28页“访谈录”。
（5）大约早在那五年之前（1982年），约翰·阿希恩在南布朗克斯区的一面墙上设置了一组与日常生活同尺寸的铸件雕像，也是类似于斯蒂芬·巴尔肯豪尔的一种对公共空间的引人注目的利用。
（6）让—克里斯托弗·阿曼：“斯蒂芬·巴尔肯豪尔：57只企鹅”（《剧场》36期，1993，第66页）。
（7）例如，由尼尔·本尼兹拉所作《斯蒂芬·巴尔肯豪尔：传统的再塑造》一文提到了这一联系，此文选自由华盛顿赫什豪恩博物馆和雕塑花园与斯图加特坎茨出版公司联合出版的《斯蒂芬·巴尔肯豪尔：雕塑与绘画》一书，第45页。然而，巴尔肯豪尔本人强烈否定这种联系，说他的作品是“完全与摄影相对立的”，见《可能的世界》第29页的“访谈录”。
（8）韦克·慕尼兹：“时光流逝”（《剧场》36期，1993，第48页）
（9）《关于人与雕塑》第9页，英文补充说明中艺术家的陈述。
“斯蒂芬·巴尔肯豪尔：雕塑和绘画展”由尼尔·本尼兹拉在赫什豪恩博物馆组织举办[95年10月19日至96年1月15日]，后又巡回至蒙特利尔美术博物馆[96年2月15日至5月26日]，展览提供的100页的目录中包括由尼尔·本尼兹拉撰写的一篇文章。巴尔肯豪尔的作品将于今年夏天6月7日至7月29日展于伦敦的萨奇画廊。
（译自美国《美国艺术》杂志1996年第6期，作者南希·普林森托尔是一位在纽约活动的自由撰稿人）